Ostro sledované vzťahy

Joël Pommerat: Znovuzjednotenie Kóreí
Réžia: Júlia Rázusová (1982)
Preklad: Elena Flašková (1952)
Dramaturgia: Miriam Kičiňová (1985)
Scéna a kostýmy: Markéta Plachá (1974)
Hudba: Marián Lejava (1976)
Vokály: Katarína Máliková (1990)
Účinkujú:
Alena Ďuránová (1981)
Tatiana Poláková (1982)
Gabriela Marcinková Mihalčínová a. h. (1988)
Peter Čižmár (1974)
Andrej Palko (1983)
Braňo Mosný a. h. (1987)
Premiéra 16. februára 2018, Malá scéna Štátneho divadla Košice
Zjednotená Kórea by bola svetovou veľmocou. Náklady na spojenie oboch krajín sa však odhadujú na viac než jeden bilión amerických dolárov. Svetovým mocnostiam – ktoré nemajú nepriateľov, len svoje záujmy – súčasný stav na Kórejskom polostrove navyše aj vyhovuje. Napriek všetkému sa však zdá, že skôr sa zjednotia obe Kórey a skôr sa pretnú obežné dráhy Marsu a Venuše, než muž a žena nájdu spolu cestu k človeku, k podstate ľudskosti a k pochopeniu človečenstva. Aspoň tak to vyzerá podľa hry francúzskeho dramatika Joëla Pommerata Znovuzjednotenie Kóreí. Do svojho repertoáru ju uviedlo Štátne divadlo v Košiciach symbolicky cez Zimné olympijské hry 2018 v juhokórejskom Pjongčangu.
Joël Pommerat (1963), súčasný francúzsky autor oceňovaný doma i v zahraničí, svoju hru La Réunification des deux Corées napísal v roku 2013, čo z nej robí mimoriadne aktuálny titul a košickému divákovi umožňuje vnímať pulzovanie súčasnej európskej drámy.
Košické naštudovanie ponúka nie tak často vídaný fenomén, keď výsledný dojem z inscenácie najvýraznejšie určuje vzťah medzi autorom dramatickej predlohy a – scénografkou, v tomto prípade Markétou Plachou, ktorá odsunula do úzadia aj celkovú režijnú koncepciu a čiastočne i herecké výkony.
Pred piatimi rokmi zrekonštruovaná Malá scéna sa tretíkrát upravila do podoby arény, ktorá verná svojmu originálnemu určeniu je necelé tri hodiny svedkom bojov, vojen a prímerí medzi mužmi a ženami – aj medzi sebou navzájom. Už rozloženie divákov na dva protistojace bloky tvorí metaforu, ktorá nasleduje ústrednú Pommeratovu myšlienku o rozdelení. Diváci na oboch zaplnených tribúnach si takto celý čas môžu pozerať tvárou v tvár, z očí do očí, tak ako to je počas celého predstavenia medzi predstaviteľmi jednotlivých postáv. Úplnému vtiahnutiu divákov do inscenácie chýba už len rozdelenie a usadenie divákov podľa pohlavia. Ak by na jednej strane boli len ženy a na druhej len muži, hercom – ktorí hrajú v strede – by sa otvorili ďalšie možnosti, ako pracovať s Pommeratovou „kombináciou vzťahov v brilantných dialógoch“ (ako hru oficiálne uvádza divadlo).
V centrálnom mieste arény je javisko, ktoré je zobrazením tzv. demilitarizovanej zóny medzi KĽDR a Kórejskou republikou. Dodajme, že oba štáty sú od roku 1950 oficiálne stále vo vojnovom stave. Demilitarizovaná zóna je pás zeme okolo 38. rovnobežky dlhý 248 kilometrov a široký štyri kilometre. Tvorí nárazníkovú zónu nikoho a zároveň aj najnepriechodnejšiu a najstráženejšiu hranicu na svete. Po oboch stranách neustále patrolujú vojaci oboch armád. Jeho stredom prechádza demarkačná línia medzi oboma štátmi. Jediným miestom občasných stretnutí medzi Severom a Juhom je „dedina prímeria“ Pchanmundžom, ktorá sa nachádza v strede demilitarizovanej zóny. Pred vstupom do nej musí každý podpísať vyhlásenie, že „návšteva Spoločnej bezpečnostnej zóny v Pchanmundžome vstupuje na nebezpečné územie, v ktorom ju môže ohroziť úraz alebo zastihnúť smrť ako priamy dôsledok akcie nepriateľa“. Good place to die. Môže existovať lepší námet na scénické riešenie inscenácie o napätých vzťahoch medzi mužmi a ženami?
Markéta Plachá stred javiska, resp. „dedinu prímeria“ vytvorila z dvoch vyvýšených modrých častí, ktoré tesne oddeľuje demarkačná línia. Podobne je riešený aj stôl, ktorý sa skladá z dvoch častí, pričom stabilitu si drží iba v zloženom stave. Stôl nepadá ani rozbitý na polovice, no chce to veľmi veľa námahy udržať ho na nohách. Podobne sa aj každý človek po rozpade vzťahu môže tváriť ako silný single radical, ale stojí ho to veľa energie, pričom vie, že spolu sa životom ide ľahšie. Samostatným prvkom sú stoličky, ktorým sa dajú predĺžiť/skrátiť nohy, aby jedna strana mohla sedieť vyššie ako druhá. Vtip spočíva v tom, že tento scénický prvok patrí do kategórie „podľa skutočnej udalosti“.
Skutočnou nárazníkovou zónou medzi hercami a publikom je pás piesku, ktorý v súlade s realitou obopína celý priestor „dediny prímeria“ a vypĺňa pás demilitarizovanej zóny. Táto piesková púšť bráni pokusu prebehnúť z jednej strany na druhú. Herci s hrabľami v rukách priebežne kontrolujú neporušenosť pieskovej plochy, ktorá prezradí každé narušenie tohto nedotknuteľného priestoru.
V tomto umne a účelne vyskladanom priestore sa pohybuje päťdesiatdva postáv – 24 mužov a 28 žien, pri ktorých sa Pommerat nechal inšpirovať diapazónom postáv takých osobností ako Ingmar Bergman, Arthur Schnitzler alebo Edward Albee. Košický umelecký súbor už má za sebou jednu veľmi dobrú skúsenosť s okresaním počtu hercov (Macbeth režiséra Ľubomíra Vajdičku pre dvoch, 2013), preto sa nemôžeme čudovať, že v inscenácii účinkuje len šesť hereckých osobností, aj keď niektorí inscenátori sa domnievajú, že zdravým minimom pre túto Pommeratovu drámu je aspoň desať hercov – päť žien a päť mužov. Tento fakt vyplýva predovšetkým zo scény Svadba, kde vo francúzskom origináli vystupuje súčasne až päť ženských postáv. V Košiciach to vyriešili jedným telefonátom a pridaním motívu homosexuality, čo ale v konečnom dôsledku a kontexte celej hry nepôsobí vôbec rušivo.
Z logiky veci ďalej vyplýva nevyhnutnosť práce s množstvom kostýmov. Markéta Plachá aj túto úlohu zvládla s citom pre mieru a navyše aj vo vzácnom súzvuku s Joëlom Pommeratom. Keďže pri všetkých postavách môžeme v zásade hovoriť o bezmenných typoch, kostymérka v spolupráci s režisérkou Júliou Rázusovou sa rozhodli pre štýlovú jednotu vizuálu toho-ktorého herca cez spojenie so známymi osobnosťami svetovej kultúry, ktoré sa angažovali nielen v umení, ale aj v občianskom živote. Tak vznikajú zaujímavé „intertextuálne“ dvojice Alena Ďuránová – Jane Fonda, Gabriela Marcinková – Marilyn Monroe, či Tatiana Poláková – Marlene Dietrich. V mužskom variante môžeme vnímať dvojice medzi Petrom Čižmárom a Georgeom Harrisonom, Andrejom Palkom a Bonom Voxom, prípadne Braňom Mosným a Ingmarom Bergmanom.
Všetci šiesti herci sa v rozličných kombináciách stretávajú v dráme, ktorú tvorí dvakrát desať výstupov. Väčšina z nich by sa dala rozpísať na samostatnú divadelnú hru, no Pommerat ich tu v hutnej, koncentrovanej podobe spája do jedného veľkého opusu o medziľudských vzťahoch, na ktoré nazerá naozaj z každej strany. Pred prestávkou aj po nej Pommerat ponúka desatoro toho, ako by sa to nemalo robiť. Priamo pred divákom sa takto odvíja fragmentárny sled situácií, ktoré hroziacu monotónnosť vyvažujú žánrovou pestrosťou od grotesknosti cez tragickosť až po absurditu. Zjednocujúcim motívom je človečenstvo a vzťahy medzi ľuďmi na sto spôsobov.
Roky narodenia tvorcov – účinkujúcich aj tých zo zákulisia – košickej inscenácie neuvádzame samoúčelne. Naznačujú, že v tomto prípade môžeme hovoriť o istej generačnej výpovedi dnešných tridsiatnikov (výnimky potvrdzujú pravidlo a svieži preklad svedčí o mladom duchu prekladateľky) a ich pohľade na komplikovaný vesmír medzi mužmi a ženami, medzi ľuďmi navzájom. Autor tohto textu túto skutočnosť vníma o to viac, že sám pa trí do generácie ľudí narodených v 80. rokoch minulého storočia. Nedá sa neuvedomiť si súvislosti medzi niektorými ďalšími réžiami Júlie Rázusovej, resp. dramatickými textami jej blízkej spolupracovníčky Michaely Zakuťanskej, ktoré sa takto dostávajú do súvisu a spolu tvoria veľkú výpoveď o jednej generácii mladých. Hovoríme predovšetkým o produkcii Prešovského národného divadla (spätosť je zjavná aj cez Rázusovej dvornú herečku Gabrielu Marcinkovú), ktorá vo svojich inscenáciách ponúka sondu do života mladých jedného excentrického malomesta. Ako prológ k tomuto pozoruhodnému cyklu inscenácií vnímame ďalšiu Zakuťanskej drámu Havaj (DAD Prešov), ktorá mladého človeka zasa umiestňuje do malej obce s nulovou perspektívou, ešte ďalej na východ ako spomínané malomesto. Pommeratovo košické Znovuzjednotenie Kóreí sa spontánne pripája do tejto procesie mladých ľudí kráčajúcich odnikiaľ nikam a ukazuje, že prázdno môže byť to, čo dnes spája mladých ľudí bez ohľadu na to, kde žijú.
Pri veľkom množstve nie iba epizódnych postáv majú herci náročnú úlohu nielen pochopiť svoju rolu, ale nájsť a vyjadriť aj individuálnu diferencovanosť medzi svojimi postavami, aby sa v konečnom dôsledku nezliali do jednej. Dalo sa čakať, že s niektorými postavami sa herci stotožnia viac, s inými menej. Až na malé výnimky (pomalšie rozbiehanie sa Andreja Palka, ktorý si to ale bohato vynahradil s Braňom Mosným v Priateľstve, jednej z vrcholných scén) to však na sebe nedali znať a profesionálne striedali svoje identity priamo pred očami divákov. Gabriela Marcinková potvrdila, že si rozumie s Júliou Rázusovou, sebavedomým stvárňovaním svojich postáv sa k nej pridala aj Alena Ďuránová. Vo všeobecnosti platilo, že herečky hrali vyrovnanejšie ako herci. Tí sa miestami hľadali, na druhej strane si to v iných situáciách vo veľkom vynahrádzali.
Vždy išlo o človeka, ktorý sa dostal do konfliktu s človekom. Zuby škrípu. Vzorce, situácie, problémy, pohlavia, povolania či len nálady sa menili. Herci milovali, boli milovaní, nenávideli aj boli nenávidení. Zažívali stretnutia, ale najmä rozvody, rozpady, rozchody, dezilúzie, sklamania… aj smrť. Podvádzali, boli falošní, klamali. Kričiace prázdno v ich životoch sa snažili prehlušiť vymýšľaním reality. Plakali. Zúfali si. Kruto pochopili, že každým rozchodom strácajú časť zo seba, ktorá sa nikdy nevráti. Strácali pamäť, zúfalo hľadali zmysel. Boli cynickí a tvrdí. Krehkí a zranení. Ale aj zraňujúci. Šialene túžili po tom druhom, no v tom istom momente sa mu naveky vzďaľovali a odcudzovali. Túžili po človeku, túžili človeka zabiť. Niekedy len pomýlení, inokedy iba nepochopení. Čakajúci.
Empatický divák za tým všetkým vycíti množstvo nevypovedanej bolesti a veľa zranení. Všetko zanecháva stopy tak na duši, ako aj na piesku okolo scény. Hercom pritom stačí zopár ťahov s hrabľami a stopy miznú. Stačí chvíľa a – skutok sa nestal. O slovo sa hlási nohavicovský úsmev „Mikymauza“. Potlesk, prosím. Povrch pieskovej plochy je znovu pekne uhladený ako správanie človeka, ktorý svoju bolesť tají v hĺbke svojho ja, stopy pod povrchom, stopy na duši však bezpochyby ostávajú.
Stručne povedané slovami autora: rozvod – časť zo mňa – upratovanie – rozchod – svadba – smrť – nápoj lásky – peniaze – kľúče – láska // čakanie – vojna – deti – pamäť – láska nestačí – priateľstvo – hodnota, prvá časť – hodnota, druhá časť – tehotná – hodnota, tretia časť. Z tohto lapidárne podaného Pommeratovho konceptu vyplýva, že najväčším problémom jeho ostro sledovaných vzťahov je otázka skutočných hodnôt v živote, keďže im dáva priestor až v troch samostatných mizanscénach. Tie sú bezpochyby nie náhodne narušené časťou „tehotná“. Akoby autor drámy naznačoval, že kľúč k objaveniu pravých hodnôt je v prijatí života od jeho počatia.
Režisérka Júlia Rázusová pracovala najmä s mikroštruktúrou hry, teda s jednotlivými dvadsiatimi výstupmi. V každom z nich sa sústredila na hutnosť vyjadrenia, skratkovitosť a náznakovosť akcie. Všímala si exponované situácie s veľkou výpovednou hodnotou, ktoré dostávali charakter znaku. Väčšina z prezentovaných scén priniesla silné momenty, ktoré vynikli v súhre s často minucióznymi detailmi. Ako problematická sa však javí Rázusovej práca s makroštruktúrou hry, s koherenciou jednotlivých častí. Joël Pommerat prepojil dve desiatky scén témou, Markéta Plachá scénografiou, Júlia Rázusová možno trochu precenila dramatický potenciál dvadsiatich Pommeratových mikrosujetov (hovoríme o pomerne dlhom predstavení – 2:45 s prestávkou), keď im nedala svoju vnútornú interpretáciu z pohľadu celku. Zjednocujúci moment alebo jednotiaca línia by azda nešli proti celkovému deziluzívnemu zmyslu Znovuzjednotenia Kóreí, skôr naopak – mohli by ho posilniť a zároveň mohli pomôcť udržiavať rytmus hry, ktorý – prirodzene – miestami kolísal.
V závere všetci herci symbolicky odchádzajú a ostáva len to, čo bolo celý čas najvýrečnejšie – veľavravná scéna Markéty Plachej, ktorá sa ponára do tmy a ticha, aby o to ostrejšie zasvietilo svetlo, chladné svetlo rozdelenia. Posledná replika patrí mlčaniu demarkačnej línie. Kórey majú k sebe tak ďaleko, ak nie ešte ďalej, ako na začiatku hry. S pohľadom upretým na svietiacu čiaru sa v človeku začína ozývať pieseň Richarda Müllera: Ticho a tma prechádza sa vo mne, momentálne som na tom dosť skromne…
Na otvárací ceremoniál olympijských hier v Pjongčangu prišli športovci oboch kórejských štátov pod jednou vlajkou. Joël Pommerat neponúka ani takéto symbolické gesto nádeje na znovuzjednotenie Kóreí. Aj keď v jeho hre nie je núdza o smiech, nie je to komédia.
V bulletine k inscenácii Miriam Kičiňová uvádza úryvok z knihy Zygmunta Baumana Tekutá láska, ktorá vychádza z jeho známej myšlienky o tekutej modernite, kde nič nie je isté. Pri päťdesiatich dvoch Pommeratových postavách by možno nebolo márne komplementárne spomenúť aj Baumanovu typológiu postmoderného človeka,[1] ktorého vníma v štyroch podobách – ako hráča, turistu, tuláka a ponevierača. S troškou námahy by sme vedeli zaradiť všetky postavy zo Znovuzjednotenia Kóreí k týmto typom. Jeden typ by sme tam však určite nenašli. Ten, ktorý postmoderna – všetko spochybňujúca, pritom bezperspektívna – s opovrhnutím odmietla a zavrhla ako spiatočnícky anachronizmus – pútnika. Človeka, ktorý vie, odkiaľ vyšiel a kam ide. Ktorý má cieľ a zmysel života. Z „brilantných dialógov“ Pommeratovej drámy je – možno spontánne, možno náročky – vynechané transcendentno. Znovuzjednotenie Kóreí je aj o svete bez Boha, bez ktorého skutočná jednota neexistuje, lebo jednota (ale aj rozdelenie) sa začína v hĺbke ľudskej duše. Znovuzjednotenie Kóreí je o svete po dni, keď zomrel Gott.

---

[1] Zygmunt Bauman: Úvahy o postmoderní době. Praha: Sociologické nakladatelství 1995.