Oresteia bez vyššieho princípu aj bez občanov, alebo nevraždite si matky!

Premiéra: 6. a 7. októbra 2012 v Sále činohry, nová budova SND
Prvá slovenská Oresteia! Konečne, povie si kultúrny fajnšmeker. No kritik-realista odchádza z inscenácie v rozpakoch. Hoci celý rad pozoruhodných riešení sa jej nedá uprieť. Ani zmysluplnosť jej uvedenia. Naopak. Osobne, ako milovníčka antiky, obe inscenácie, aj Aristofanove Oblaky, aj Aischylovu Oresteiu, vítam. Lenže tú druhú nie bez výhrad.
Aby sme si Ballekovu inscenáciu vedeli zaradiť do kontextu, pozrieme sa úvodom na niekoľko súčasných prístupov k prvej zachovalej trilógii.
Inscenačné trendy prvej zachovalej trilógie európskej dramatiky
Z viacerých teatrologických prác sa oprieme o knižnú publikáciu švajčiarskeho autora Antona Bierla Die Orestie des Aischylos auf der modernen Bühne. Stuttgart : 1997 (čerpáme z podrobnej recenzie menovanej publikácie od Gregoryho Haysa, uverejnenej na http://bmcr.brynmawr.edu/1998/98.5.21.html). Podal v nej prehľad najzávažnejších inscenácií Orestei v 20. storočí. Ideologickým kľúčom, podľa ktorého sa dajú rozčleniť do niekoľkých skupín, je podľa Bierla interpretácia tretej časti trilógie, Eumeníd (u nás v Mihálikovom preklade Skrotenie Fúrií).
Prvú skupinu predstavujú inscenácie, ktoré zaujímajú afirmatívny postoj k poslednej menovanej hre a sú evolučne optimistické. To znamená, že fakt, že bohyňa Aténa zriaďuje v meste, ktorého je patrónkou, súdny dvor (presnejšie súd na riešenie hrdelných zločinov) a svojim občanom tým poskytuje vývinovo vyšší spôsob riešenia kriminálnych činov, než bola dovtedajšia prax krvnej pomsty, teda inštitúciu patriacu k demokratickej výbave obce, ktorá z ľudí robí regulárnych občanov, tak tento fakt inscenácie prvej skupiny vítajú ako historický pokrok. Sem autor zaradil niektoré produkcie ľavicovo orientovaných tvorcov, medzi nimi aj prvú inscenáciu tejto hry v réžii nemeckého Petera Steina z r. 1980, ktorá sa s optimizmom záveru stotožnila v súlade s vtedajším vývojom západonemeckej demokracie.
Druhú skupinu podľa Bierla predstavujú opätovné návraty niektorých režisérov k Orestei po ich vytriezvení z optimizmu. Sem radí aj druhú Steinovu verziu trilógie, ktorú urobil v postkomunistickej Moskve. V ruskej verzii sa tretia časť dostala do komickej roviny tým, ako Stein inscenoval sám akt volieb. Občania opakovane hádzali svoje hlasovacie lístky do urien, takže výsledok sa nedal určiť. Režisér takto vypovedal o tom, že samotný fakt nastolenia demokratických volieb ešte demokraciu demokraciou nerobí.
Do tretej skupiny zaraďuje autor inscenácie, ktoré nazýva jasne postmodernistické, lebo odmietajú to, čo Aténa pre predošlých tvorcov reprezentovala: „pokrok, rozum a optimizmus osvietenstva“ (s. 3). Jednak tam radí inscenáciu Les Atrides (Atreovci) od Ariane Mnouchkine. Inscenáciu som niekoľko ráz videla a bola som unesená. Trocha sa čudujem, že ju autor umiestnil do tretej, celkom pesimistickej kategórie. Lebo Mnouchkinovej interpretácia bola tak pol na pol. Sčasti vítala novú inštitúciu súdu, sčasti v závere ukázala návrat temných síl. Ani u nej demokracia nebola zárukou pokoja a mieru.
Medzi postmodernistickými autor spomína tiež inscenáciu Lucu Ronconiho (1972), v ktorej sa optimistické zakončenie ukazuje ako čistá propaganda, lebo Orestes ostáva naveky rozorvaný, zranený; oslobodzujúci rozsudok súdu ho pocitov viny za matkovraždu nezbavil. Napokon nepochybne, pre jej intertextovosť, právom Bierl do tejto kapitoly začleňuje aj jednu z posledných inscenácií trilógie o prekliatom rode Atreovcov z dielne Romea Castellucciho: Orestea (una commedia organica?). Ako už názov naznačuje, ide o polemický prístup a v žánri o posun ku komédii. Tretia, krátka časť je u neho paródiou na sily poriadku, Apolón je bezruký a Erýnie (Fúrie) hrajú živé opice (pozri s. 4 Haysovej recenzie). Castellucci trilógiu celkovo chápe v prevrátenom význame ako víťazstvo matriarchátu.
Ballekov skeptický dekonštrukčný pohľad
Z prehľadu tendencií je jasné, že Ballekova inscenácia sa zaraďuje do tretej kategórie tým, ako interpretuje inkriminovanú tretiu časť trilógie. A že svojím prečítaním záveru sa umiestňuje pravdepodobne v dominantnom trende súčasných prístupov.
Rastislav Ballek vo finále inscenácie s dávkou občianskeho rozhorčenia zasiahol boľavé, choré miesto našej spoločnosti. Preto namiesto harmonického vyrovnania, úsmevného zosúladenia protikladných síl, trilógiu ukončil v tóne paródie, grotesky, persifláže a bodku jej dal premietnutím skrvavenej Orestovej tváre na horizont. Prepojením kontrastných polôh potvrdil žáner, s ktorým od začiatku „koketoval“, žáner tragigrotesky.
Predostrel nám svoj skeptický dekonštrukčný pohľad na odveké ideály a ilúzie a na inštitucionálne piliere našej civilizácie. Pritom chápeme, že ho k takej výpovedi inšpiroval stav nášho súčasného súdnictva, ergo demokracie. Na konci jeho inscenácie človek (divák) ostáva bezbranný, bez opôr, podobne ako ten skrvavený Orestes, ktorý sediac v kresle chvíľu zúfalo krúži na točni pred naším zrakom. Záver inscenácie je prispôsobený našej dobe, konkrétne slovenským pomerom a funguje ako politická satira fraškovitého typu. Vynechaná pointa, skrotenie Fúrií, ktorá tejto časti dala názov, skeptický pohľad na kauzu zvanú Oresteia ešte priostruje. Bohovia zlyhali, súdna moc je zmanipulovaná, občania absentujú, to je zúfalý obraz nášho sveta.
Aby sme pochopili odlišnosť súčasného Ballekovho/Kubranovho čítania Orestei vo vzťahu k pôvodnému antickému univerzu, pozrieme sa, ako grécku antickú spoločnosť a jej krásny plod, tragédiu, chápal český filozof a znalec tej doby, Jan Patočka.
Patočka v svojej štúdii Kulturní předpoklady tragedie a sofistika konštatuje, že pod tlakom konkrétnych historických udalostí sa v Grécku vyvinula tripartita, zložená z vodcov, ľudu a vyššieho princípu (vyššej autority); vzniklo teda jednotné puto celého občianskeho života, ktoré „jedine život obce vedie k úspechu a k úspešnému rozvoju“ (In Sókratés: Přednášky z antické filosofie. SPN Praha 1991, s. 29). „Výrazom tohto jednotného puta celého občianskeho života je zvláštny životný typus eticko-náboženský, onen zvláštny typus človeka, ktorý je zároveň poddaný božstvám aj obci, či lepšie v oddanosti obci neprestáva byť poddaný božstvám a naopak“ (tamtiež). A ďalej Patočka uvádza: „Toto pochopenie človeka, typické pre Athény, ktoré vzišlo z nábožensko-politickej jednoty, ktorá sa zrodila v perzských vojnách, vyjadruje neporovnateľným spôsobom atická tragédia. (…) je teraz v atickej dráme temer ustavične prítomné trojaké: hrdina ako jednotlivec, obec, skupina či dokonca ľudstvo a konečne božský svet.“ (s. 30).
Keby súčasná réžia volila antropologický prístup (ale to by musel byť ešte aktívny P. Brook), starala by sa o rekonštrukciu onoho atického sveta s jeho tripartitou vyššie menovaných síl.
Dnešná réžia je však prevažne postmoderná či postdramatická, je ukotvená v našom pragmatickom svete bez vyššieho princípu a nedôverčivá k logike starých príbehov. Skôr dáva za pravdu onomu macbethovskému: „život … je príbeh, čo idiot rozpráva: len krik a rev, a zmysel nijaký“. (V.5.)
Je zrejmé, že režisér Ballek s dramaturgom Kubranom Aischylovo univerzum s jeho neodmysliteľným vyšším princípom opustili a hre odobrali metafyzickú rovinu. Konfrontovali nás s plochým, iba horizontálne situovaným a fragmentarizovaným svetom, v ktorom niet žiadnej vertikály, žiadnej nádeje. Vidíme skôr pekelný začarovaný kruh, než čo len náznak smerovania k lepšiemu, k zmúdreniu. Divák sa pozerá kvázi na seba do zrkadla, v závere vidí vo videonahrávkach na horizonte svoj odraz, vyplazené jazyky, škľab, pokrytecké úsmevy a spoločenskú fasádu, keď si všetci aktéri pripíjajú na tragikomické víťazstvo Atény a na Orestovo omilostenie. Divák v hľadisku tento jasný, čitateľný a úderný záver vníma ako konštatovanie stavu.
No iba o tom je svet? Že víťazia mafiánsko-klientelistické praktiky, ktoré nemajú oponenta? Že pošliapaný a zosmiešnený občiansky princíp nemá šancu? Lebo spôsob, akým sa súdny proces s Orestom odvíja a kam smeruje, je v podstate o tom. Budeme sa rozboru tejto časti inscenácie ešte podrobnejšie venovať.
No poďme od začiatku.
Ako inscenácia rieši spomenutú Patočkovu tripartitu?
Je pozoruhodné, že od počiatku sa s ňou ráta a rozohráva sa. Lenže réžia s rovnicou človek – obec – boh narába voľne, a miestami aj problematicky.
Paradoxom je, že kým u Aischyla sa napríklad bohovia na scéne ukazujú až v závere druhej a v tretej časti, v bratislavskej Orestei sa boh Apolón objavuje hneď na začiatku, hoci jeho identitu dešifrujeme až po chvíli. Spočiatku sa totiž ukrýva za veľký karnevalový nos. Postupne sa – najmä v partnerskej súhre s vešticou Kassandrou, jednoznačne ako boh tohto mena identifikuje. Ako by však réžia postupovala tzv. rekurzívnym čítaním. Vzhľadom na pozíciu, akú bude zastávať na záverečnom súde, mu už od začiatku prisudzuje rad dehonestujúcich a znižujúcich atribútov. Pričom metóda, akou ho réžia predstavila, sa dá nazvať nadinterpretáciou. Už od počiatku sa jedna z najsilnejších síl príbehu (navádzač na matkovraždu) ukazuje ako chrochtavý „úchyl“, dement, znásilňovač, exhibicionista. Má vari autoritu? Musí ho Orestes počúvnuť?
Už v prvej časti tejto trojdielnej inscenácie dostal Apolón prekvapujúco veľký priestor. A azda preto, aby jeho permanentná prítomnosť na javisku nadobudla aj nejaký konkrétnejší obsah (väčšinou sa totiž iba hravo po scéne premiestňuje, poskakuje po nej, povaľuje sa na nej a pofajčieva si, prípadne skáče a váľa sa po stoloch), režisér venoval aj neprimerane veľkú pozornosť veštici Kassandre. Ukázal ich milenecký vzťah na väčšej ploche, než prezentoval podobný aktuálny vzťah veštice s Agamemnonom.
Na druhej strane „zašantročil“ príbeh Ifigénie, ktorej tragický osud bol v hierarchii dôležitosti motívov závažnejší. Otcovo (Agamemnonovo) obetovanie dcéry Ifigénie „na oltár“ úspechu vojnového ťaženia proti Tróji malo byť energeticky výživným zdrojom motivácií pre vražedné konanie urazenej a zranenej matky Klytaimnestry, lenže tu v chaose simultánne prebiehajúcich akcií zaniklo.
Postava Apolóna vďaka bratislavskej úprave prechádza celou trilógiou. Hrá ju disciplinovane v režijných intenciách Milan Ondrík. V prvej časti sa preplieta javiskom ako kvázi duch vojny a atreovského domu. V druhej, komornejšej časti berie na seba identitu Orestovho spoločníka Pylada. Chodí v tesnom závese za ním, tlačí sa mu na päty, sleduje ho ako tieň. Vzhľad má teraz zodpovedajúci situácii putovania: je oblečený v dnešnom cestovnom kostýme, s ruksakom na chrbte. Prezrádza ho iba zlatá farba tváre a rúk a zlatý ruksak. No správa sa celkom inak: žiadne excentrické prejavy, koná minimalisticky, väčšinu času iba telom, neverbálne. Pripadla mu navyše paralelná rola sluhu v dome, ktorú zahrá systémom premeny pred zrakom divákov, nasadí si masku a v poníženom predklone, cupotavými krokmi sluhovský part odohrá. Apolón sa ukazuje byť proteovským hercom mnohých tvárí, komediantom, a nie skalopevnou autoritou, vzbudzujúcou hrôzu celým systémom donucovacích prostriedkov. Na Oresta napríklad vo chvíli, keď ten stojí pri matke a na okamih pred vraždou zaváha, zozadu scény vyšle iba groteskný pokyn, na vykonanie pomsty ho navádza s grimasou na tvári, akoby pritom boha Apolóna iba posmešne citoval. Kto by sa takého boha bál? Dá sa uveriť, že je Orestes pod neznesiteľným tlakom príkazu na pomstu, ktorému sa nedá vyhnúť? Voľba hereckého predstaviteľa na takúto interpretáciu sa ukazuje byť adekvátna.
V tretej časti, ktorá je štýlovo zase iná ako predošlé dve, sa Apolón objaví v svojom chráme na vysokom lešení, ležiac na boku v póze antického hedonistu. Je celý zlatý, v rukách má zlatú masku na tyči (trocha pripomína Kráľa Slnko) a zaujíma dominantnú pozíciu, pričom svoj part ako treťotriedny herec afektovane prehráva. Neskôr sa objaví v tesnej blízkosti bohyne Atény, sleduje ju ako tieň (podobne ako predtým Oresta), lepí sa jej na päty, a keď Aténa hovorí do publika svoj prelomový text (nastolenie nového poriadku), pritíska sa jej zozadu k hlave, ako by jej ten text našepkával do ucha on. Vyfarbil sa teda zjavne ako manipulátor, a to nielen osudov ľudí, ale paradoxne aj samej bohyne Atény.
Bratislavskí inscenátori záver interpretovali proti Aischylovmu textu. V bulletine totiž priniesli veľkú pasáž z práce Eriky Fischer-Lichte (Dejiny drámy), ktorá trilógiu interpretuje klasicky: Aténu v nej vysvetľuje ako bohyňu, ktorá nastoľuje nový poriadok a podrobuje si obe strany sporu, aj boha Apolóna aj bohyne pomsty, Erínye. Rodový poriadok a spolu s ním aj rodová pomsta odchádzajú do prepadliska dejín a namiesto toho sa rodí občianska spoločnosť so svojimi inštitútmi verejného hlasovania. Lenže v bratislavskej inscenácii sa panstvo Apolóna (ergo starej spoločnosti) nekončí, Apolón ako Aténina šedá eminencia ostáva v hre, má stále moc. Nielen pre sám fakt, že Aténa jeho chránenca oslobodí, ale skôr preto, ako Ballek neverbálnymi prostriedkami, mizanscénou a hereckým konaním postavu Apolóna premotivoval a pridelil mu mocensky stále aktívnu pozíciu, urobil z neho Aténinho našepkávača pri tvorbe nových poriadkov. Výsledkom sú zmanipulované voľby. Aténa dostáva z plafónu spŕšku hlasovacích čierno-bielych loptičiek, ktoré nikto nevyhodnocuje, no ona a priori výsledok konštatuje a podľa toho, ako to dopredu ohlásila, svoj hlas pridáva v prospech oslobodenia Oresta.
Nová sila v príbehu, bohyňa Palas Aténa, patrónka mesta Atény, v Ballekovej inscenácii nenastoľuje vyšší poriadok založený na právnom systéme, ale je sladkým médiom v rukách boha Apolóna a nežnou karikatúrou moci, ktorá svoju rolu recituje síce korektne a dopĺňa ju aj pádnymi gestami, no za ňou, ako výsmešní dvojníci, sa vždy objavujú či už boh Apolón, alebo dvaja klauni. Jej chôdzu a gestikuláciu imitujú a tým ju beztrestne parodujú a zosmiešňujú.
Sama o sebe je Aténa peknou slečnou odetou kompletne v zlatej zbroji, so zlatou prilbou na hlave. Takto pravdepodobne vyzerala pôvodná zlatá socha bohyne umiestnená na slávnej Akropole v chráme rovnakého mena. Herečka ju hrá pôvabne, s dávkou naivity a samoľúbosti, poskakujúc z času na čas ako dievčatko so švihadlom. Hneď pri svojom nástupe do hry sa však bohyňa nelichotivo vyfarbuje tým, že sa nechala zmanipulovať a priebeh hlasovania sa jej vyšmykol z rúk. Celkom absurdnou pointou je potom skutočnosť, že na stoličky, ktoré dala Aténa postaviť pre aténskych občanov, aby po prvý raz v histórii o vine/nevine rozhodli, tak na tie stoličky si ako v rovnomennej Ionescovej fraške nik nesadne. Ani občania už neexistujú? Lebo o bohoch sa stále viac presviedčame, že sú iba groteskným personálom, atrapou. Nie sú to sily s autoritou, nie sú predstaviteľmi onoho freudovského superega (zákona, normy), nie sú úrovňou, kam umiestňujeme všetko, čo nás presahuje, s čím si sami v živote nevieme poradiť. Ostali z nich iba rekvizity mýtu v troskách, súčasť príbehu bez hlavy a päty.
Ani zástankyne materského práva a bohyne pomsty za vraždu vykonanú na príbuznom, strašidelné Fúrie, nemajú v inscenácii silnú, hrôzostrašnú reprezentáciu. V tretej časti ich na javisku vidíme ako čierne postavy bez tvárí, zapletené do siete z bavlniek, s malými bielymi maskami na končatinách. Za ich hovorkyňu (vodkyňu) sa v istej chvíli pasuje Pýthia, keď si rýchlo nasadí na hlavu obrovskú afro-parochňu a začne hovoriť ich text. No Pýthia je pôvodne veštica Apolónovho chrámu a patrí do jeho tábora. Prechod do tábora protivníka a navyše do vodcovskej pozície vrhá na kľúčový spor tejto časti o tom, čie právo má zvíťaziť, groteskné svetlo a posúva ho do parodickej roviny. Napokon otvorenou paródiou na spor bude vystúpenie oboch protivníkov, Apolóna a hlavnej Fúrie (pôvodne Pýthie) v súdnej konfrontácii o hlavu Oresta. Hrajú vpredu takmer na proscéniu tvárou do publika štýlom preafektovaným, sebaparodizujúcim, sú to zjavne klauni, ktorí sami seba svojím prejavom zhadzujú a v konečnom dôsledku sa zbavujú akejkoľvek relevancie. Ako karikatúra nášho dnešného systému spravodlivosti je to povedzme vtipné kabaretné číslo, ako súčasť tragického príbehu znamená to jeho dekonštrukciu a posun do postdramatickej roviny. Anuluje definitívne jednu časť tripartity (božský svet), z ktorej vychádzal tlak na konanie, na správanie sa.
Lenže konkrétne Ballekovo stvárnenie v porovnaní s tým, ako tieto dve protikladné božstvá zobrazil avantgardista Castellucci (bezruký Apolón, Fúrie/Erýnie-opice), ostáva v kóde iba opatrného štandardu.
Tretia časť inscenácie je od predošlých oddelená štýlom hry, scénografiou a kostýmami, a aj tým, že do hry vstupuje opona, ktorá hneď navodzuje divadelný svet. Takto je aj využitá: v prvom výstupe Pýthia hrá pred oponou, s oponou a za oponou, ako v kabaretnom predoponovom vystúpení klaunov. Opona ohlasuje, že teraz bude ozajstné divadlo. A divadlo sa skutočne odohrá, ako to čitateľ už z predošlého výkladu pochopil. Persiflážou bohov a ich celkovým vizuálom táto časť vyznieva, akoby išlo o politickú frašku z offenbachovskej operety. Divadelnosť dopĺňa aj fakt, že si zvyšné postavy príbehu posadajú do prvých radov hľadiska a na priebeh súdneho konania sa nemo prizerajú. Postavy, ktoré krátko predtým boli prestrojené za Fúrie, bez rozdielu, do ktorého tábora pôvodne patrili.
Sme pri druhom člene rovnice, pri občanoch. Ustanovenie občanov v závere za právne relevantnú silu sa nekoná, občania sa fyzicky nedostavili a symbolicky zanechali nečitateľný odkaz v spŕške loptičiek padajúcich z plafóna, ktorú si Aténa po svojom dešifruje.
Ak do kategórie občanov rátame aj zbor (mala to byť tá časť obce, ktorá nemala zákonodarnú ani výkonnú moc, ale iba radila a súcitila), réžia jeho účasť v inscenácii minimalizovala. U Aischyla hrá ešte významnú rolu, je jednou z dramatických postáv. Zbor ako typická súčasť antickej tragédie však dnešným tvorcov spravidla spôsobuje problémy. Ariane Mnouchkine sa napríklad vyjadrila, že jej hľadanie kľúča, ako stvárniť zbor pri inscenovaní Atreovcov, spôsobilo skutočné utrpenie. Napokon hádanku rozlúskla aj za pomoci originálu: podľa istých náznakov text pôvodne hovorila iba jedna postava, koryfej. Ona sama zavrhovala predstavu, že by viacčlenný zbor odriekal kolektívne text systémom tzv. voicebandu (zborová recitácia). A riešenie mala na stole: jeden bude hovoriť, ostatní budú tancovať. Tance zboru dávali jej inscenácii tú pravú silu, energiu.
Ani v Ballekovej inscenácii nenachádzame zbor recitujúcich. Ale nie sú v nej prítomní ani tancujúci zboristi (vo Vajdičkovej Médei na MS SND boli). Texty zboru skrátené a pomiešané s textami posla v prvej časti inscenácie hovorí Robert Roth, usadený najprv v jednom z prvých radov v parteri, obrátený tvárou k javisku, ale na temene s malou bielou maskou, smerujúcou do hľadiska, k divákom. Neskôr sa objaví na proscéniu, bez masky. V druhej časti texty zboru prevezmú dve herečky, ktoré sme už videli jednak v role Kassandry a jednak v role Ifigénie. Obe sa neskôr stratia v prepadlisku spolu s mumifikovaným Agamemnonom. Texty zboru sa ani u Balleka nestali podkladom na zborovú recitáciu.
Otázka sa vynára pri riešení prítomnosti „rozprávača“ v hľadisku. Robert Roth, skvelý performer v Ballekovej predošlej inscenácii Hollyroth, tu dostal neľahkú úlohu, hovoriť do javiska a byť pritom pre divákov zrozumiteľný. Hovorí totiž texty, ktoré vysvetľujú prehistóriu príbehu a sú pre pochopenie udalostí na scéne dôležité. Aj keď je Roth od Hollyrotha puncovaný ako majster reči, tu svoj part zvládal striedavo úspešne. Vkladal do reči energiu a vášeň, no zrozumiteľnosť často trpela.
Roth sa teda, podobne ako predstaviteľ Apolóna, nachádza v hre od počiatku a ide celým predstavením. Je to kľúč k chápaniu inscenácie? Sú to dve k sebe patriace postavy, ktoré nesú nejaký odkaz? Toto pre mňa ostáva otvorenou otázkou. To, že predstaviteľ Oresta v prvej časti príbeh divákom číta, vytvára dojem, ako by si ho prostredníctvom aktu rozprávania a jeho komunikácie divákom monopolizoval, ako by to bola jeho monodráma. No ak si znova prečítame výklad Eriky Fischer-Lichte, uverejnený v bulletine (aj ďalšie materiály), uvedomíme si, že tu nejde o tragédiu Oresta, ale o tragédiu celého atreovského rodu, ktorá vo finále dostáva bodku. Práve preto A. Mnouchkine svoju štvordielnu inscenáciu nazvala Les Atrides (Atreovci). Samotné ambivalentné situovanie performera do medzipriestoru (hlasom tam a tvárou sem) malo v sebe dávku provokatívnej dráždivosti, no kolísavý výkon herca v role „rozprávača“ riešenie neodobril a na zmysluplnosti mu nepridal.
Ostáva tretí člen tripartity, človek-indivíduum.
V druhej časti, Obeť na hrobe, sa Klytaimnestra sťažuje, že u nich v dome straší krvavý démon a chcela by sa s ním uzmieriť. Krvavý démon oblieha atreovský rod od počiatkov, ako to viac razy počujeme pri rekapitulácii strašidelného príbehu rodinného kanibalizmu. Rodová reťaz vrážd sa navyše kúpe v krvavom kúpeli Trójskej vojny. Motorom je pomsta a túžba po moci.
Vojnu a jej účinky režisér zvýrazňuje. Predstavenie otvára pomalým pochodom dvoch vojakov (v súčasnom mundúre). Ich pochod je toporný a prerušujú ho drobné groteskne pôsobiace vzájomné zrážky. Dvojica otvára inscenáciu tak trocha v shakespearovskom duchu, zospodu spoločenskej hierarchie a v štýle diskrétnej klauniády. Tá istá dvojica v neutrálnejšom civile, ale s explicitným klaunským líčením tvárí predstavenie aj uzatvára. Jej predstavitelia, nedávni absolventi VŠMU Peter Brajerčík a Tomáš Vravník, do „súkolia“ inscenácie správne zapadli.
Réžia posilňuje líniu „obyčajných ľudí“, lebo spomenutá dvojica (v programe sú uvedení ako poslovia) bude v rozličnom prestrojení prechádzať celou inscenáciou. Neklišéovito vyznieva ich akcia, keď z porazenej Tróje prinášajú správu o vplyvoch vojnového krviprelievania na ľudí, pričom sa súc vyčerpaní striedavo nosia na chrbte. No a v tejto línii vyvrcholenie predstavuje výstup, keď z čierneho plastikového vreca dvojica vojakov vyhadzuje na scénu vojnovú korisť, skrvavené handry. Skrvavené handry sa potom šokujúco použijú v scéne príchodu Agamemnona z vojny domov. Na príkaz Klytaimnestry z nich dvojica uloží na zemi kvázi koberec, aby po ňom na naliehanie manželky víťaz prepochodoval až na proscénium. U Aischyla ide o kráľovský purpurový koberec na rituálne uvítanie vládcu. Tu ale víťaz od Tróje šliape po krvavých zvyškoch z vlastnej vojny. Režisérovi tento motív krvavej reality vojny, vojny odpatetizovanej a demýtizovanej, vyšiel účinne. Je pozoruhodné, že podobné riešenie koberca, ktorý bol vytvorený z krvavých detských šatočiek, nachádzame aj v nedávnej oxfordskej inscenácii britskej režisérky Katie Mitchell, ktorej hviezda práve teraz stúpa nahor.
V obkľúčení rodovými a vojnovými démonmi sa odohrá reťaz nových vrážd: Klytaimnestra zabíja manžela a jeho milenku, Orestes zabíja Aigista a po ňom aj matku Klytaimnestru. Tieto kľúčové akty režisér vedel inscenovať neklišéovito, nápadito. Agamemnon umiera vo vani zasiahnutý prúdom červenej vody padajúcej zo sprchovej hlavice. Aigista Orestes náhle sekne nožom pod krkom a pri Klytaimnestre sa akt odohrá prekvapujúco naopak, matka si syna s láskou vedie za ruku dozadu k posteli, kde Orestes svoj čin vykoná.
Perverzného, krvou posadnutého démona sa režisér snažil ukázať aj prostredníctvom takých brutálnych akcií, ako bolo kanibalské kŕmenie sa telom mŕtveho Agamemnona. K stolu, na ktorom bol nebohý vystretý, si ako na hostine striedavo zasadli raz boh Apolón a raz zasa Aigistos a vyďobávali si z neho krvavé mäso, ktoré zjavne (sediac divákom chrbtom) konzumovali. Zdrapy mäsa totiž fŕkali okolo nich navôkol. Rodový kanibalizmus neprestával vyčíňať. Nechutné, naturalistické, brutálne, pomysleli sme si. Trocha ťažkopádna ilustrácia spomenutého démona moci a noci.
V herectve hlavných predstaviteľov onoho démona tej zhubnej vášne však bolo pomenej. Ako túto vlastnosť hry charakterizovala A. Mnouchkine? „Viac než politický aspekt mnou zamávala tá prietrž vášní. Bola som ako zbor, vydesená, ale aj fascinovaná. Nemocná aj vyliečená.“ (s. 159, Et le Soleil se met à la tragédie Grecque). Rozličnými performatívnymi postupmi nás režisér viac razy upútal, no predstaviteľom inkriminovaných postáv celkovo chýbala intenzita. A predsa, v takomto kľúči, aký si režisér s dramaturgom zvolili, kde ani bohovia, ani občania zmysluplné posolstvo neodovzdávali, ostali iba „osirelé“ dramatické postavy a celá ťarcha padala na sólistov. No nevideli sme nič, čo by vybočilo zo štandardu predvádzania emócií strednej intenzity.
Asi najsilnejšou hrdinkou inscenácie bola Klytaimnestra v podaní Anny Javorkovej vďaka tomu, že keď herečka prehovorila, zrazu bolo všetkému rozumieť. Nielen technicky, ale aj z hľadiska významu. Jej majestátna postava v bordových efektných šatách, pevné vystupovanie, logické intonovanie a frázovanie, autoritárska gestikulácia, kreslili výrazný obrys zranenej a poníženej, ale aj pomstychtivej a mocichtivej ženy. No aj u nej sa pociťovala akási zdržanlivosť, ba až chladné sebaovládanie. Vášne ostali kdesi medzi riadkami. Keďže démon skazy sa zmocnil aj jej (ako o tom verbálne referovala), posadnutosť a tranz v jej herectve by sme boli neodmietli.
Agamemnon, v stvárnení dvoch alternantov, bol vykreslený ako v podstate nezaujímavý, bezfarebný človek. Keď sa vyzliekol z brnenia, ostal polonahý, útleho tela. Popri majestátnej manželke sa vynímal ako slabšie pohlavie. Vojnový víťaz vošiel do domu bez aury a autority. No nie fyzický dojem nás sklamal, ale skôr bezvýrazné vystupovanie a monotónny rečový prejav hercov. Pričom u D. Cinkotu bolo herectvo trocha farbistejšie, u M. Soltésza ale dosť neplastické.
Aigistos v podaní J. Koleníka sa presadil najmä impozantným vzhľadom, excentrickým kostýmom a punkerským účesom. A kanibalskou hostinou na tele Agamemnona. Po smrti Klytaimnestry sa hneď vrhol na dcéru Elektru, a to sa mu bezprostredne stalo osudným. Jeho prítomnosť na scéne bola neprehliadnuteľná aj vtedy, ak sa po nej pohyboval bez slov. A ani takých nemých výstupov nebolo v inscenácii málo. O tom ešte neskôr.
Orestes v podaní Roberta Rotha upútaval svojou chlapčensky útlou postavou, na plecia ktorej bolo uložené také ťažké bremeno, ako je matkovražda. V rukách si nosil zavinutú deku, ako by to bolo nemluvňa. Vykľuje sa z toho dlhý nôž, ktorým poslanie naplní. Stretnutie s matkou, krátko pred vraždou, sa z jeho strany nestalo dramatickým vyvrcholením. Je to situácia, kedy Orestes na chvíľu zaváha, a to zaváhanie je vskutku hamletovské. Réžia ho nerozvinula. Nechala iniciatívu na partnerke. Matka si syna s lásku odviedla dozadu, k posteli, kde Orestes svoj čin vykonal. Matkina krv sa mu vpísala do tváre a so skrvavenou tvárou budeme Oresta vidieť až do konca. V tretej časti sa Orestes dostáva do rúk kameramanky, ktorá ho sníma v ľavom rohu javiska a posiela jeho skrvavenú tvár či už na horizont, alebo na veľkú guľu vznášajúcu sa v priestore javiska. Jeho herectvo sa vtedy podriaďuje zákonitostiam kamery. Skrvavená a deformovaná tvár pôsobí sugestívne a príbehu dáva pointu.
Táňa Pauhofová ako Elektra prirodzene napĺňala líniu postavy. V druhej časti (Obeť na hrobe) jej nechýba vášeň nenávisti k matke. Petra Vajdová ako Kassandra dostala najprv na nohy širokú obruč, metaforu jej uväznenia v prekliatí, čo premietla do spôsobu cupotavej chôdze, potom na proscéniu spevnou deklamáciou odriekavala texty o osude rodu, nad ktorý sa vznáša smrť. Kamera ju viac razy vo veľkom detaile premietala na zadný horizont a tak ju vyzdvihovala na úkor Elektry a Ifigénie. Malú postavičku Pestúnky zreteľne odohrala Mária Kráľovičová, kým postave Starca Leopold Haverl poskytol nie vždy zrozumiteľný prednes. Gabriela Dzuríková ako Pýthia energicky a rytmicky, s dávkou primeranej irónie zahrala svoj part, nestratiac sa ani v úlohe Erínye na súde. Palas Aténu hrala Szidi Tóbiás ako roztomilú slečnu a obsah postavy presvedčivo tlmočila striedmym pohybom a gestami a prirodzenou intonáciou.
Jazyk inscenácie
Inscenácia sa skladá z troch štýlovo odlišných častí.
Prvá časť je rozbitá na množstvo simultánne prebiehajúcich akcií a naznačuje nám, že ju režisér koncipoval ako work in progress. Jednak po celú prvú časť Ivan Martinka na jednom zo stolov hnietol masky a odovzdával ich aktérom. Jednak sa predstavitelia postáv, aj tých, čo ešte nemali svoj čas, pohybovali po javisku ako súčasť ensemblu, a na svoj čas vyčkávali. Jednak sa na scéne pohybovala dnes už neodmysliteľná kameramanka, ktorá bola hercom v pätách („ako boh Apolón“) a z času na čas ich snímala, aby sa vo veľkom detaile na zadnom horizonte zviditeľnili. Chaos akcií zamestnával pozornosť divákov, ale zároveň pozornosť rozptyľoval a decentralizoval. Divák sa ľubovoľne chytal scénických udalostí a usiloval sa v nich zorientovať. Podstatné informácie (ako o tom bola zmienka vyššie) neraz zanikli, alebo ustúpili do úzadia. Tak sa intenzita príbehu rozplývala a vznikali prázdne okamihy, ktoré neboli ničím zvláštnym ani pozoruhodným vyvážené. Performancia síce prevládla nad fikciou (príbehom), ale nebola vskutku performatívna, nemala na diváka účinný dosah.
V druhej časti bolo menej postáv na javisku a odohrávali sa sústredenejšie akcie, pôsobila preto koncentrovanejšie a komornejšie. Štýl rodinnej drámy umocňovala veľká manželská posteľ v ľavom zadnom rohu javiska. Paradox: namiesto hrobu, kam sa nosili obete (táto časť sa volá Obeť na hrobe), na scéne dominovala posteľ. To, že herectvo ostalo, ako už bolo spomenuté, v kóde psychologicko-realistického štandardu, by domnienku, že príbeh sa mierne bulvarizoval, tak trocha podporovalo. (Iba malá poznámočka na okraj: vtipní francúzski historici výstižne charakterizovali premenu drámy z antickej tragédie na bulvárnu hru práve tým, ako antický hrob nahradila manželská posteľ.)
Tretia časť je v intenzite najsilnejšia, v prostriedkoch najútočnejšia, vo vizuáli najfarbistejšia a divadelne najšťavnatejšia. Ako by sa réžia s trilógiou úspešne vyrovnala až touto treťou časťou. Paródie, persifláže a grotesky sa v spojení s občianskou problematikou tvorcom ponúkajú najprirodzenejšie.
Soňa Šimková
publikované online 31.12.2012

Soňa Šimková

Soňa Šimková absolvovala odbor divadelnej dramaturgie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1968). V roku 1997 získala na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení hodnosť profesora. V pedagogickej práci sa venuje predovšetkým frankofónnej dráme a divadlu. Vedie tiež semináre analýzy predstavení. Absolvovala viacero zahraničných stáží a prednáškových pobytov: v roku 1992 pôsobila jeden semester ako pedagogička na Université Paris 8, Francúzsko. Je autorkou knižných publikácií: Molière na Slovensku (1989), Strehler: Divadlo v znamení réžie (1997), učebníc a skrípt: Súčasné francúzske divadlo (1985) a kol.: Vantuch, A. – Povchanič, Š. – Kenížová-Bednárová, K. – Šimková, S.: Dejiny francúzskej literatúry – kapitola Súčasné francúzske divadlo (1995). Publikovala množstvo vedeckých a odborných štúdií a doslovov v zborníkoch, časopisoch a knižných publikáciách doma a v zahraničí o modernej a postmodernej réžii a dramatike (A. Mnouchkine, R. Wilson, P. Sellars, R. Lepage, P. Chéreau, V. Strnisko, R. Polák, J. Nvota, Ľ. Vajdička, B.-M. Koltès, P. Claudel, E. Ionesco, J.-P. Sartre, R. Sloboda, S. Štepka, atď.). Je editorkou viacerých medzinárodných zborníkov: Stretnutie umení a divadlo (2000), Klišé Európa (2005), Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz (2008). Preložila (spolu s E. Flaškovou) a vedecky redigovala prvé slovenské vydanie Divadelného slovníka od Patricea Pavisa. (2005). Preložila viaceré divadelné hry (Molière, Feydeau, Marivaux, Confortès, Cousse). V rokoch 1992 – 1996 zastávala post prodekanky a prorektorky VŠMU, v r. 1998 – 2010 bola vedúcou Katedry divadelnej vedy. Ako viceprezidentka a prezidentka Edukačného výboru ITI/IIT UNESCO (1993 – 2004) a v súčasnosti jeho čestná členka spolupracuje s mnohými zahraničnými inštitúciami a odborníkmi. Nositeľka viacerých ocenení Litfondu za teatrologickú činnosť. V roku 2010 získala vo Francúzsku cenu za divadelnú pedagogiku Prix François Florent z rúk zakladateľa renomovanej École Florent a v roku 2012 ocenenie Slovenského centra ITI/IIT UNESCO za mnohoročnú prácu na poli medzinárodných kontaktov slovenského divadla.