ODFOLKLORIZOVANÝ SLUHA DVOCH PÁNOV V PREŠOVE

Réžia H. Rozen a. h., preklad B. Hečko, dramaturgia P. Himič a. h., scéna a kostýmy L. Kadlečíková a. h., pohybová spolupráca T. Klaček, korepetície Z. Selčanová, hrajú S. Pitoňák a. h., F. Javorský, J. Maľová, K. Stražanová, M. Macala, J. Jurušincová, M. Bodoki / I. Kasala, P. Lejko, Ľ. Dutková, J. Čmilanský, Š. Mucha, D. Straka, Š. Turanský.
Premiéra: 8. máj 2007, Historická budova – Divadlo Jonáša Záborského Prešov
Každý, kto študuje materiály z ostatného pätnásťročia činnosti činohry DJZ Prešov musí zaznamenať šokujúci fakt: za spomínané obdobie sa na poste riaditeľa vystriedalo deväť osôb; signalizuje to nestabilnú, neustále sa meniacu personálnu politiku divadla. Čosi podobné prebiehalo aj na poste šéfov činohry – desať persón. Keď si naviac uvedomíme také závažné udalosti v živote profesionálneho divadelného organizmu v Prešove, akým bol presun ansámblov do novej monumentálnej budovy divadla (1990), následne vyše desaťročnú opravu historickej budovy, kde dlhé roky nekonfliktne pôsobili súbory činohry i spevohry, potom problematickú a rozpačitú fúziu košického a prešovského divadla (1.1.1996 – Východoslovenské štátne divadlo) a opäť jeho osamostatnenie (1.7.1999 – ŠD Košice a DJZ Prešov), následne oživenie činohry a znovubudovanie súboru na troskách fúzie, je len logické, že v prítomnosti je napr. činoherný súbor iba tieňom (aj kvantitatívne) toho predošlého. Navyše opätovne obnovená prevádzka v historickej budove, „alergia“ hercov na nové divadlo. To všetko vyvoláva v skúmateľovi tohto obdobia zmiešané pocity chaosu, nekoncepčnosti, destabilizácie. Ale aj nedostatku schopnosti zodpovedných (aj tých, čo krátkodobo viedli inštitúciu i súbory, vrátane hercov) nadviazať na solídne umelecké výkony tohto telesa pred rokom 1989, ba aj na jednotlivé úspechy po tomto roku. Je to dôsledok absencie dlhodobej koncepcie divadla hospodársko-ekonomickej, ale najmä umeleckej, ktorá by smerovala k horizontu aspoň piatich rokov (vyjasnenie kardinálnej otázky: nielen Čo hrať, ale najmä Ako hrať) – pred dvoma rokmi sme tieto slová vyslovili na margo umeleckej činnosti tohto divadla, no zdá sa, že ich platnosť trvá i v prítomnosti.
Pre súčasné divadlo vzniká základná otázka, ako teda hrať klasiku? Tento problém vyvstáva aj z Goldoniho Sluhu dvoch pánov, ktorý sa stal súčasťou repertoáru v prešovskom Divadle Jonáša Záborského. Pravdepodobne by nebolo riešením hrať tohto autora v intenciách poetiky commedie dell´ arte, lebo koho by to už na pozadí zábavného divadla v tomto telese (pred tým Lekárske tajomstvo, v prítomnosti Posledná cigara, Čudný pár, Utekajte, slečna Nituš) mohlo zaujímať…?
Preto potom koncepcia hosťujúceho poľského režiséra Henryka Rozena traktovať tento klasický príbeh, ako príbeh súčasný, v súčasných kostýmoch so súčasnými reáliami, je do určitej miery primeraný a vychádza aj z reálnej situácie divadla slovenského aj toho prešovského. Naviac, zvládnuť „čistú“ commediu dell´ arte sa celkom nepodarilo ani susednému – herecky disponovanejšiemu súboru Divadlu Alexandra Duchnoviča Prešov pred nedávnom v Mokošovej hre Verná nevera (2006) naštudovanej Matúšom Oľhom.
Rozen však nespálil celkom mosty s talianskym ľudovým divadlom vyrastajúcim z improvizačnej bázy, len zvolil pre svoju koncepciu nové „masky“. Jana Jurišincová ako Betrice nemá tvárovú masku, ale typovú – jej maskou je kostým a pohybová choreografia ala Michael Jackson, rovnako maskou je mafiánske portrétovanie postavy Florinda Aretusiho Igorom Kasalom či Miroslavom Bodokim. To sú najevidentnejšie spojitosti prešovskej inscenácie s talianskym prototextom. Spojitosť s commediou dell´ arte signalizuje tiež radikálny prepis postavy Dottoreho na ženský pandant Dottoressu, projektovanú ako výrazná „materosa“, ktorá rozhoduje za svojho syna Silvia, ku ktorej sa vždy ako zlyhávajúci ufňukanec v najrozhodujúcejších situáciách vracia.
Hoci Rozen prvýkrát inscenuje Goldoniho, vnáša do tak trochu skonvencionalizovanej komerčnej repertoárovej politiky divadla iné, netradičné, nové videnie klasiky, čím sa do istej miery napĺňa poslanie i zmysel hosťovania zahraničného tvorcu v slovenskom kontexte. Samozrejme, takáto „odfloklorizovaná“ podoba klasiky si vyžaduje interpretačnú úroveň súboru schopného spomínané podnety prijať a spracovať ich do optimálneho hereckého výrazu. Nemožno povedať, žeby prešovská inscenácia bola umeleckým neúspechom, väčšina mizanscén, gagov či groteskných situácií má svoju komiku a divácku odozvu, no nemožno nepostrehnúť disproporcie medzi jednotlivými interpretačnými výkonmi hereckého ansámblu. To sa prejavuje hlavne v štýlovej rôznorodosti interpretačných poetík súboru. Inscenácia má naviac svoju históriu: pôvodný plán obsadiť centrálnu postavu Trufaldina Ľubomírom Bukovým nevyšla, uvažovalo sa i o Františkovi Javorskom, Milan Antol pre zranenie musel odstúpiť, a tak bol Stanislav Pitoňák núdzovým rušením. Našťastie pre inscenáciu, skok do rozjazdeného vlaku sa podaril. Je dynamický, nevtieravý, diriguje fabulu, stáva sa obeťou vlastných intríg, no nakoniec všetko dobre dopadne a jeho verbálne i psychofyzické konanie (slová, pohyby, gestá) v jemnej štylizácii dokážu vyvolať i spôsobiť komický efekt. Spomínaní mafiáni sú alúziou na filmové postavy z Cosa Nostry. Bližšie režijnej predstave bol Miroslav Bodoki než Igor Kasala, trocha však z ich interpretácie trčal režisérov zámer a ľahkosť, prirodzenosť či samozrejmosť komiky v rôzne naaranžovaných komických situáciách režisérom inscenácie sa neraz nedostavila.
V týchto súvislostiach vzniká problém súborovej poetiky. „Školených“ hercov – prinajmenšom absolventov VŠMU je v prešovskom súbore poskromne. Okrem Františka Javorského, absolvovali múzické vzdelanie Mikuláš Macala a Jana Jurušincová (AMU Banská Bystrica), ostatní účinkujúci sú „naturščíci“. Vysokoškolské vzdelanie, samozrejme, nemusí nič znamenať, veď napríklad Kveta Stražanová v postave Dottoressi je najprimeranejším partnerom Trufaldina (Stanislav Pitoňák). Jej pohybovo-výrazová ekvilibristika s kabelkou evokujúcou zbraň z bojových umení prináša prieraznosť komiky (škoda, že viac nezafungovalo verbálne čaro Goldoniho jazykovej „hatlamatiky“). K vydarenejším postavám patrila aj interpretácia slúžky Smeraldiny Ľudmilou Dutkovou, ktorá neprekomplikovaným komickým konaním dosiahla úspešnosť svojho úsilia dostať sa pod čepiec s Trufaldinom, na rozdiel od Mikuláša Macalu, u ktorého dominovalo viac úsilie na úkor zvládnutia motoriky i slovného konania v postave syna Doktorky Lombardi – Silvia. Rezervy tiež možno postrehnúť v umeleckom výkone Jany Maľovej stvárňujúcej postavu Clarice, ktorá celkom nezvládla činoherné konanie a jej spevoherná ária inklinovala síce k sebaparodizácii, no z hľadiska celku inscenačného tvaru pôsobila cudzorodo. „Nevyrovnane“ vyznievala aj interpretácia Františka Javorského v postave Pantaloneho. Ten svojím naturelom pravdepodobne smeruje skôr k tragickým než komickým postavám, veď Pantalone disponuje toľkými nuansovými charakteristikami, že sa interpret tejto postavy nemusí zachraňovať lacnými „špilcami“ a stavať predovšetkým na programovej nepotrebnosti. Prekvapujúcejšou však bola interpretačná poloha postavy Beatrice Rasponi Jurišincovou, ktorá presadenie svojho názoru dosahuje neraz nacvičenou dynamickou choreografiou z orientálnych umení oproti spomínanému mafiánovi Florindovi Aretusimu, ktorého interpretácia Miroslavom Bodokim, v alternácii s Igorom Kasalom je tlmenejšia, pohybujúca sa v intenciách filmovej verzie Krstného otca etc. Pomerne vtipné boli vstupy štyroch nosičov i čašníkov, Brighellových „pomocníkov“ (Jozef Čmilanský, Štefan Mucha, Daniel Straka, Štefan Turanský) s tanečnými kolektívnymi akciami a komediálnym úsilím, no neraz práve vďaka „spartakiádnej nezohratosti výrazu“ znižovali interpretačnú úroveň divadelného tvaru. Nemožno sa ubrániť dojmu, že súbor bojuje s umeleckou kvalitou svojej poetiky, pretože po zrušení spevohry, keď istý režisér chcel inscenovať plánovanú Kunderovu dramatizáciu Diderotovho prototextu Jakub Fatalista, po dvojtýždňovom skúškovom procese zistil, že súbor na túto predlohu umelecky nemá… Henryk Rozen ako režisér bol (musel?) byť trpezlivejší, poskytol hercom dostatočné množstvo ponúk, no v prípade viacerých hereckých interpretácií – ako sme naznačili – ostali aktéri, žiaľ, kdesi na pol ceste.
Divadelný priestor historickej budovy DJZ je pre javiskovú konkretizáciu klasiky a hru s ilúziou či „scivilnením“ priam ideálny, pretože ponúka kontaktovosť na osi herec – divák. Scéna (Lenka Kadlečíková) je v podstate úsporná, hoci jej výsledná podoba dodatočne prešla redukciou a z pôvodného scénografického korpusu benátskych mostov využili tvorcovia iba časť v záverečnej sekvencii, zadné mólo s bočnými kanálmi a pohyblivými gondolami na kolieskach mali charakter jemne bufonickej komickosti. Škoda, že pôvodný zámer v bohatšom šate nevyšiel…
Zahraničný režisér v kontexte domáceho súboru prišiel s novou koncepciou, a hoci výsledok nie je umelecky optimálny, určite plní poslanie pri „triedení duchov“ činoherného súboru, ktorý volá po prestavbe, lebo ďaleko zaostáva za úrovňou v minulých rokoch. Darmo by sme ho vnímali po jednorazovej prehliadke činnosti súboru (Malá divadelná inventúra) ako kvalitný či nádejný. A to už nehovoríme o fakte, že terajší šéf činohry, ktorý projektoval veľké plány obnovy činohry v Prešove sa náhle rozhodol pre kariéru v inom type divadla v Bratislave.

Miron Pukan

Miron Pukan vyštudoval estetiku, slovenský jazyk a literatúru na Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity v Prešove. Venuje sa divadelnej kritike a teórii, organizuje festival Akademický Prešov, v súčasnosti pôsobí na Inštitúte západoslovanských a južnoslovanských jazykov Fakulty polonistiky Varšavskej univerzity vo Varšave.