O zmúdrení malého nezbedníka, ktorý mal veľký sen

Réžia: Michal Náhlík
Dramaturgická spolupráca: Zuzana Reveszová a. h.
Scéna: Anita Szökeová a. h.
Kostýmy: Lenka Kadlečíková a. h.
Hudba: Juraj Haško a. h.
Hudbu nahrali: Štefan Tkáč (saxofón, klarinet), Matej Berčík (pozauna), Marek Majoroš (trúbka), Štefan Szabó (gitara), Juraj Haško (klavír), Michal Šelep (kontrabas), Ján Filo (bicie).
Osoby a obsadenie: Matej Erby (svätojánska muška Marcello), Sylvia Donová (pavúk Marlene Jedovatá), Matej Lacko (cvrček Charlie Banana), Filip Lenárth (mravec Jean-Paul Faraón), Gabriela Očkajová (motýľ Audrey Modrokrídla), Stanislava Kašperová (lienka Sophia Sedembodková)
Premiéra na Veľkej scéne DJZ
O tom, že Collodiho Pinocchiove dobrodružstvá (Le avventure di Pinocchio, 1883) sú považované za klasické dielo nielen talianskej detskej literatúry, ale aj svetovej, svedčí i to, že boli preložené do viac ako dvestoštyridsiatich jazykov. Putovanie bábky vystrúhanej z dreveného polienka je síce ovplyvnené dobovými talianskymi kultúrnymi, literárnymi a historicko-sociálnymi javmi a udalosťami, avšak proces dospievania – premeny drevenej bábky na zodpovedného chlapca – je vo svojej podstate symbolickou výpoveďou o ľudsky dôležitej univerzálnej skúsenosti. V období Risorgimenta (odporu proti Habsburgovcom) sa aj od literatúry vyžadovala výchovná osveta. Popri vlastenectve, láske k rodine, viere sa v nej zdôrazňovali hodnoty ako poslušnosť, pracovitosť, zmysel pre povinnosť atď. Collodi ich v Pinocchiovi postuloval opakovaným poučovaním a napomínaním, pričom miestami ich osvetová výchovná intenzita porušuje sujetovú kontinuitu diela. V rozprávke sa dotkol aj súdobých sociálnych problémov (napr. využívanie detskej práce) a nešetril ani iróniou, cynizmom, sarkazmom, či expresívnosťou konania. Inšpiráciu našiel autor okrem životnej reality v commedii dell’arte a bábkovom divadle, ktorého produkcie sa stali populárnymi pre svoje dobové komentáre. Collodi pôvodne ukončil text 15. kapitolou – smrťou Pinocchia (Líška s Kocúrom ho obesia na veľkom dube), ale na naliehanie čitateľov zrušil tragický záver, vzkriesil bábku, aby mohla pokračovať v putovaní a zažívať nové dobrodružstvá. Putovanie drevenej bábky sa po mnohých peripetiách završuje vo finále jej premenou na chlapca a jeho socializáciou – osvojením si pozitívnych ľudských hodnôt.
Ruský prozaik Alexej Nikolajevič Tolstoj počas emigrácie v Taliansku (1923 – 1924) pracoval na preklade Pinocchia do ruského jazyka. Ku knihe sa vrátil opäť v 30. rokoch doma, v Rusku, tentokrát s iným zámerom. Pôvodne uvažoval len o prerozprávaní jeho obsahu, ale aj vďaka podnetu spisovateľa Samuila Maršaka sa napokon rozhodol napísať voľný reframing, parafrázu. Zachoval pritom hlavnú tému, ale použil len časť pôvodného sujetu a inšpirovaný motívom maľovaného kozuba v izbičke tatka Carla vytvoril dejovú zápletku o zlatom kľúčiku a o tajomnom poklade ukrývanom u tatka Carla za drevenými dvierkami v múre. Odľahčil pritom rozprávku od nadmernej mravokárnej didaktickosti, posilnil dramatickú líniu dobrodružstiev v časovo zovretejšom tvare a vniesol doň prvky satiry. V závere sa napĺňa posolstvo o zmúdrení a navyše z Buratina sa stáva herec bábkového divadla, ktoré našli ukryté za tajnými dvierkami. Tolstoj prebral hlavné postavy a s istými korekciami aj ich charaktery. Zmenil ich mená (tatko Geppetto/Carlo, Pinocchio/Buratino, majiteľ bábkového divadla Ohňožrút/Barabas-Karabas). Dopísal aj niekoľko nových epizódnych postáv; zredukoval, resp. oslabil expresívnosť a talianske dobové narážky nahradil alegorizujúcimi prvkami satiry na súdobé Rusko (30. roky 20. storočia – napr. udavačstvo, sledovanie, diktátorská postava gubernátora a jeho tajných). Do príbehu sa pritom dostali aj rôzne intertextuálne odkazy umeleckého charakteru (napr. Barabas-Karabas bol údajne paródiou režiséra V. Mejerchoľda, Pierot zase Alexandra Bloka). Tolstého modifikácia Collodiho príbehu pod názvom Zlatý kľúčik alebo Buratinove dobrodružstvá vychádzala na pokračovanie od roku 1936 v časopiseckej podobe (podobne ako Pinocchio). Nečakane veľký záujem čitateľov – detí aj dospelých – inicioval neskôr jej knižné vydanie. Tolstého Zlatý kľúčik vďaka svojej popularite (nielen medzi deťmi) získal v Rusku status kultúrneho fenoménu, ktorý pretrval až dodnes. A to aj napriek výhradám vtedajšej umeleckej kritiky, že ide o nepôvodné, len parafrázované literárne dielo.
Michal Náhlík pri tvorbe divadelnej adaptácie pracoval s oboma prozaickými predlohami (Collodiho Pinocchio, Tolstého Buratino) v zmysle základných fabulačných a informačných zdrojov. Je evidentné, že cieľom nebol doslovný prenos z jednej umeleckej formy do druhej, ale svojbytný dramatický tvar – autorská parafráza vo forme voľnej dramatizácie. Ako posttext je budovaný v dvoch sujetových úrovniach. Prvá vychádza z Tolstého dejového variantu rozprávky. Chronologický sled udalostí ostal zachovaný. Vnútorný dramatický čas i prípadné peripetie vybraných kľúčových situácií boli strihovo redukované. Okrem korigovania počtu prostredí deja je redukovaný počet postáv na tie najdôležitejšie. Jazyk, dikcia postáv je aktualizovaná, dialógy informačne hutné, neplytvajú slovami, nepostrádajú vtipnosť. Druhá sujetová línia dramatizácie vstupuje do Buratinovho príbehu prvkami „civilného“ zákulisného diania v divadle – ide o situačné alebo verbálne digresie (komentáre, narážky, reklamy, anekdoty), ktoré zámerne narušujú plynulosť, kontinuitu dramatického času Buratinovho putovania. Tieto odbočenia sú zdrojom zábavy, komiky, humoru rôznych tónov. Ich pointy či glosovanie si svojím kontextom častejšie vychutnával dospelý divák, než detský. Popri ústrednej téme premeny Buratinovho „dreveného srdiečka na ľudské“ dostala sa do popredia aj idea napĺňania vlastných snov (ukotvená aj v texte ústrednej piesne). Pôvodným snom Buratina nebola láska k tatkovi Carlovi, ale dobrodružstvo, hra, zábava. A ako z textu jeho piesne vyplýva, aj s poriadne expresívnou dávkou nespratností. (… Rozbijem okná hocikomu / Postláčam každý zvonček domu / Z rozkošnej mačky spravím chromú / Psov budem chvostom viazať k stromu / Tešte sa všetci na pohromu…) Ale udalosti menia nielen naše, ale i Buratinove sny.
Text divadelnej adaptácie implikuje režijný inscenačný koncept použitím viacerých štruktúrnych prvkov sujetovej formy. V prvom rade banalizovaného štýlu veľkolepých revuálnych výpravných show, uplatnenia princípu divadla na divadle i ďalšej parodickej a kriticko-ironickej tematizácie divadla (fragment z Červenej čiapočky, zákulisné peripetie, narážky na vzťahy hercov a ich profesionálnu disciplínu, tatko Carlo ako jediná priznaná bábka). Oproti predlohe sa dej odohráva v ríši antropomorfizovaných chrobákov (hmyzu). Z toho vyplýva aj systém interpretačného reťazenia – reálni herci hrajú chrobákov, a tí hrajú nielen seba, ale aj viaceré ďalšie postavy. Od účinkujúcich (okrem Buratina) si toto navrstvovanie rolí vyžaduje výrazovo presnú hereckú interpretáciu, aby detské publikum dostalo jasne čitateľný orientačný kód (kostým, štylizácia pohybu, gesto, hlas, dikcia etc.).
Pre zvolený žáner rozprávky s pesničkami skomponoval autor hudby Juraj Haško niekoľko krátkych scénických inštrumentálnych skladieb, ktoré charakterovo a náladovo účinne umocňujú atmosféru javiskových situácií. Rovnako pôsobivé sú aj Haškove piesne – rytmicky svižné, melodicky príjemne nákazlivé, inšpirované tanečnou populárnou hudbou 50. a 60. rokov. Piesňové nápevy decentne parodujú hudobné štýly a hercom umožňujú primerane demonštrovať rozsah svojich speváckych dispozícií. Melódií sa zmocňovali s espritom a dávali pritom adekvátny výraz aj obsahu spievaného textu, čím zároveň obohatili výrazové spektrum postavy. Interpretovanie piesní naživo, len s hudobným half-playbackom, výrazne pomáhalo k zintenzívneniu atmosféry predstavení.
Vecnosť a stručnosť dialógových replík je v inscenácii bohato vizuálne rozvinutá – výtvarne (vrátane svetelných efektov), hudbou, spevom, choreografiou i javiskovým konaním postáv – mizanscénami naplnenými rôznymi situačnými gagmi. Využívaním časových elíps ako dynamizačného prvku sa striedajú v inscenácii epické, akčné, spevácko-tanečné výstupy v svižnom tempe a neustále udržiavajú pozornosť publika. A pozornosť je nutná, aby sa v takto štruktúrovanom predstavení dokázali deti kontinuálne orientovať v príbehu (i jeho „nadstavbe“) – v dejových súvislostiach, premenách postáv, narážkach.
Efektná scénická výprava Anity Szökeovej okamžite upúta pozornosť divákov (akéhokoľvek veku). Plne ich zaujme svojou vizuálnou pestrosťou a obrazovou kompozíciou. Priestor javiska zaberá veľkoplošné lúčne zátišie s množstvom realistických elementov prírody, ktoré sú doplnené hviezdnym horizontom. Výtvarným uchopením voľne asociuje zväčšenú knižnú ilustráciu Sekorovho Ferda Mravca. V scéne sú vyčlenené tri hlavné priestory – kút izbičky tatka Carla s krbom, pník s divadlom Theatrum Insecta a rybník. Zákulisie i javisko divadla sa podľa momentálnej potreby menia nainštalovaním kulís na iný potrebný priestor deja. Scénické premeny sú preto rýchle a nenarúšajú plynulosť predstavenia (okrem prípadov, keď ide o režijný zámer v zmysle narážky na problémy fungovania zákulisia divadla).
Pri riešení kostýmov všetkých postáv zvolila výtvarníčka Lenka Kadlečíková jednotný kolážový princíp, ktorý spája antropomorfizovaný odev (typické fyziologické znaky hmyzu a inej zveriny) s charakteristickými prvkami vzhľadu a správania hereckých legiend filmového plátna; na tie odkazujú aj mená jednotlivých postáv (S. Loren, Ch. Chaplin, A. Hepburn, J. P. Belmondo, M. Dietrich, M. Mastroianni). Napríklad pompézne bachratá pavúčica Marlén Jedovatá ako slečna Barabasová-Karabasová (Sylvia Donová) má oblečený frak, na hlave posadený pánsky cylinder à la Marlene Dietrich. Svrček Charlie Banana (pri dôslednom intertextuálnom sliedení po odkazoch tohto mena sa môžeme dopracovať až k značke detských plienok) svojím odevom a neodmysliteľnými fúzikmi odkazuje na Chaplina (Matej Lacko). V kostýmoch však môžeme identifikovať aj citačné detaily niektorých rozprávkových postáv, napr. Jean Paul Faraón (Filip Lenárt), ktorý hrá postavu Buratina, je mravcom povahovo príbuzným Ferdovi Mravcovi. Jeho klobúčik a mašľa odkazujú zase na Collodiho Pinocchia (no klobúčikom môže pripomenúť aj Petra Pana). Útlocitná Audrey Modrokrídla (Gabriela Očkajová) ako Malvína s belasými trblietavými krídlami akoby priletela z Disneyovho filmového spracovania Petra Pana (víla Tinker Bell) s typickým účesom Audrey Hepburn. Vzhľadom na nutnosť rýchlych kostýmových preoblečení pri zmene postáv zvolila výtvarníčka použitie základného kostýmu, doplneného o potrebné charakteristické doplnky ďalšej hranej postavy. Toto riešenie však pôsobilo na časť detského publika mätúco, pretože hneď neodčítalo tento princíp ilúzie premeny postáv. Najviac sa to týkalo postavy Sophie Sedembodkovej (Stanislava Kašperová). Vo výstupoch, kde hrá Líšku Elišku, má na sebe upevnený líščí chvost, ale zároveň aj krovky lienky. Obdobný problém vznikol aj pri postave Svetlušky Marcella (Matej Erby), ktorá je pre organizáciu a orientáciu v udalostiach primárne dôležitá. Vo funkcii Rozprávača/Komentátora verbálne opisuje neinscenované pasáže dobrodružstiev Buratina, aj komentuje, uvádza výstupy i postavy. Marcello hrá aj postavy Horára a Pierota. V rýchlom, strihovom tempe situácií záverečného úteku Buratina, Malvíny a Pierota pred prenasledovateľmi sa stratila informácia, ktorú postavu práve stvárňuje (zmena postoja nestačí). Má na sebe kostým Pierota, ale hovorí repliku Rozprávača („A tak Buratino s Pierotom a tentokrát aj s Malvínou, zase bežali...“)
V postave Jeana Paula Faraóna (Buratino) sa pochopiteľne koncentrujú mnohé charakterové znaky správania dieťaťa. Detské publikum im veľmi dobre rozumie, identifikuje sa s nimi. Spontánne komentuje výstupy, kde sa verbálne alebo situačne rozohrávajú momenty blízke aj jeho skúsenostiam (odpor k liečivému sirupu, skúšanie matematiky, neustále mentorovanie Audrey Modrokrídlej…). Premena Buratina z hravého a naivného nezbedníka na múdreho syna sa neudeje odrazu a jednoducho, lákadiel i nástrah na ceste za poznaním býva dosť. V knižnej predlohe má táto premena a situácie s ňou spojené vymedzenú časovú procesuálnosť. V dramatizácii, rovnako aj v inscenácii, má premena Buratina tiež logicky rozvíjanú postupovú schému, je verbálne presne vyjadrená, ale na javisku prebieha v inom, rýchlejšom dramatickom čase, navyše so vstupmi komentárov divadelného zákulisia. K intenzívnejšiemu „navnímaniu“ a pochopeniu zmyslu premeny by prispelo predĺženie tohto procesuálneho dramatického času v kľúčových výstupoch. Aby bolo posolstvo rozprávky postavou nielen vypovedané na javisku, ale poskytlo deťom časový priestor na pochopenie. Platí to aj o závere – o vypovedaní posolstva Buratinom: „Ja už nechcem žiadne dobrodružstvo. Ani poklady. Môj najväčší poklad je tatko Carlo. Je toľko spôsobov, ako môžeš zbohatnúť… nielen zlatom.“ Oslovenie publika zázračným Svrčkom, strážcom najväčšieho pokladu („Ó, tamten chrobáčik má sen, aj tamten…“) rozpútalo nespútané reakcie detí, presunulo ich koncentráciu a spolu s rýchlym nástupom hudobného finále sa zmysel slov Buratina, vyslovených medzi týmito dvoma výstupmi, dosť oslabil.
Komplexne interpretačne disponovaní mladí účinkujúci svojimi výkonmi dodávali trom predstaveniam, ktoré som navštívila, zásadnú životodarnú energiu. Hercom nechýbala vitalita, hravosť, esprit, zmysel pre parodizáciu postáv i hereckých manier. Ich herecké nasadenie bolo sústredené, výkony všetkých presvedčivé, s rešpektovaním a dodržiavaním osobitostí všetkých stvárňovaných postáv v štylizovanom pohybe, geste, hlase, dikcii a ich mentálnej výbave. Pri komunikácii s publikom neprekročili únosnú hranicu a podarilo sa im vyhnúť lákadlám infantilností. Navyše, zdalo sa, že sa herci na svojich excentrických postavách aj sami dobre zabávali.
Predstavenie Buratina spektakulárnym a dynamickým charakterom zaujalo vo všetkých inscenačných zložkách. Na javisku vykúzlilo divadelnú mágiu – sofistikovane, hravo, vtipne a kultivovane. Aj keď zámerom tvorcov bolo vytvorenie typu tzv. viacgeneračnej rozprávky, jednako detský divák by mal ostať aj v takomto prípade cieľovým. Po troch sledovaných predstaveniach možno konštatovať, že sa detské publikum občas predsa len strácalo v príbehu vybudovanom na nelineárnom dramaturgicko-režijnom koncepte. Myslím tým nielen mladšiu vekovú kategóriu. Deti, ktoré poznali knižnú podobu Buratina, mali pritom možno väčšiu šancu orientovať sa v predstavení zdatnejšie. Najviac zorientovaný bol, samozrejme, dospelý divák. Na toho sa myslelo viac ako dosť, a preto si tento magický a efektný rozprávkový „melting pot“ v hľadisku naozaj príjemne užíval.
Rozprávka, či už v prozaickej alebo dramatickej podobe, má poskytnúť detskému príjemcovi zážitkovú mnohosť – priniesť mu napätie, tajomstvo, zábavu, humor, smiech. Predstavenia Buratina tieto druhy zážitkov v plnej miere deťom ponúkli. Rozprávka by však mala okrem toho pomôcť dieťaťu pochopiť, čo je dobré a čo je zlé, orientovať sa v hodnotách. Odovzdať mu v tomto zmysle posolstvo. Posolstvo Buratino vyslovil (o tom niet pochýb), ale inscenačne by si žiadalo určite silnejšie akcentovanie vzhľadom na zložitejší charakter divadelnej dramatizácie.

Alžbeta Verešpejová