O dvesto, tristo rokov bude život na Zemi taký krásny…

Karol Horák, Michal Ditte, Michal Baláž: Borodáč alebo Tri sestry
Réžia: Júlia Rázusová
Koncept a úprava: Júlia Rázusová
Odborní konzultanti: Peter Himič, Karol Mišovic
Dramaturgia: Peter Himič
Dramaturgická spolupráca: Miriam Kičiňová
Scéna a kostýmy: Markéta Plachá
Hudba: Michal Paľko
Autor busty Stanislavského: Jozef Kurinec
Účinkujú:
Borodáč: Matej Erby, a. h./Martin Stolár
Prvý: Róbert Šudík
Oľga, Oľga Borodáčová: Alena Ďuránová
Solenyj, Otec, Herec, Oskar Nedbal, Andrej Bagar, Recepčný: Stanislav Pitoňák
Irina, Herečka: Tatiana Poláková
Máša, Herečka: Adriana Ballová
Nataša, Marie Laudová, Matka, Herečka: Ľuba Blaškovičová
Veršinin, Herec, Albert Pražák, Antonín Drašar, Gašpar Arbet: Jakub Kuka
Tuzenbach, Jaroslav Kvapil, Herec, Lekár, Recepčný, Vrátnik, Stanislavskij: Juraj Zetyák
Andrej, Jaroslav Hurt, Otakar Novák, Herec, Ján Jamnický: Tomáš Diro
Zámer Činohry Štátneho divadla Košice uviesť inscenáciu Borodáč alebo Tri sestry bol udalosťou, ktorú (minimálne časť odbornej verejnosti) vnímala so zvýšeným záujmom. Osobnosť Jána Borodáča, jeho prepojenie na ŠD Košice, či meno režisérky Júlie Rázusovej, ktorá patrí medzi najvýraznejšie osobnosti našej súčasnej réžie, totiž predstavovali celkom slušný základ pre inscenáciu, o ktorej sa bude dať minimálne diskutovať. Všetko však zmenila pandémia COVID-19. Borodáč alebo Tri sestry sa tak nakoniec dočkali premiéry až 25. 1. 2021 a v online verzii (dátum „offline“ premiéry zatiaľ divadlo na svojej internetovej stránke uvádza 4. apríla).
Hneď na úvod treba uviesť, že online verzia má charakter klasického videozáznamu divadelnej inscenácie. Ten priznáva prázdne hľadisko, jeho réžia pracuje s niekoľkými kamerami, kombinuje detailné zábery i zábery celku. Nemá pritom ambíciu využívať špecifické možnosti internetu. To nie je výčitka, len charakteristika, keďže spektrum možností pri transformácii pôvodne divadelného tvaru do online vysielania je široké. Uvádzam tento fakt aj ako zdôvodnenie toho, prečo sa budem ďalej venovať Borodáčovi a Trom sestrám akoby išlo výsostne o divadelný tvar, hoci forma prezentácie z 25. 1. 2021 v konečnom dôsledku divadlom nie je.
Späť teda k divadelnému rozmeru celého diela. Košická inscenácia zaujme už tým, že ide o kombináciu textov troch autorov. Karola Horáka, Michala Ditteho a Michala Baláža. Výber dramatikov pritom evidentne sleduje ambíciu ponúknuť pohľad reprezentantov troch rôznych generácií. V princípe ide o logický krok. Jednak istú formu podpory či prezentácie slovenských dramatikov, čo možno vnímať aj ako odkaz na fakt, že Borodáč si veľmi dobre uvedomoval úlohu domácej dramatickej tvorby pri rozvoji slovenského profesionálneho divadelníctva. Zároveň aj ako snahu poukázať na nejednoznačnosť Borodáčovho osudu, ktorá umožňuje množstvo rôznorodých pohľadov. Hlavne pokiaľ ide o jeho životné rozhodnutia a ich občiansky rozmer najmä vo vzťahu k obom totalitným režimom, ktoré počas svojho života zažil. Je totiž vcelku krutou iróniou osudu, že na repertoári baletného súboru ŠD Košice sa nachádza inscenácia o Milade Horákovej, ktorú na trest smrti (nevykonaný) odsúdili najskôr fašisti, aby ich dielo dokonali komunisti. V Činohre pritom vidíme príbeh Borodáča, ktorý sa bežne stretával s vrcholnými predstaviteľmi ľudáckeho režimu, za čo bol po obnovení československej republiky „potrestaný“ funkciou riaditeľa novozaloženého Východoslovenského národného divadla v Košiciach. Nechcem touto odbočkou vynášať žiadne rozsudky, len konštatujem fakty. Aj o tom je totiž nielen životný osud Borodáča, ale aj história nášho profesionálneho divadla. Jeho storočnica je totiž zároveň (takmer na rok presne) polstoročím totality.
Samotné texty nemožno charakterizovať ako vyslovene autonómne diela. Jednak nemajú vlastné názvy. Hlavne však vo všetkých troch prípadoch ide o fragmentárny sled výstupov reflektujúcich rôzne obdobia Borodáčovho života. Samozrejme, v každom z nich badať špecifické prvky. Michal Ditte ponúka materiál, ktorý je „najsurovejší“. Skôr vyberá rôzne pasáže z dochovaných dokumentov vrátane Borodáčových Pamätí vydaných v roku 1975. Rovnako ho možno označiť aj za najkritickejší k osobe nášho prvého profesionálneho divadelného režiséra, čo so sebou prináša aj najväčšiu mieru komiky. Na texte Karola Horáka naopak badať najväčšiu ambíciu jednotlivé časti komponovať tak, aby sa snažili hľadať podstatu motivácií nielen jednotlivých postáv vrátane samotného Borodáča. Baláž zas najvýraznejšie pracuje s motívom sna, spomienky a mystiky. Postave chirurga dal meno Kostlivý, znásobuje postavu Borodáča, divadelných riaditeľov Antonína Drašara a Otakara Nováka zobrazuje ako mŕtvoly. Všetky tri texty v konečnom dôsledku však plnia hlavne úlohu suroviny, ktorú do jednoliateho tvaru spracovali autorka konceptu, réžie a úpravy Júlia Rázusová s dramaturgickou dvojicou (Miriam Kičiňová a Peter Himič). Jednotlivé texty a ich pasáže v rôznej miere upravili, okresali a zložili do nového celku. Zachovaný však zostal základný princíp prerozprávania Borodáčovho života prostredníctvom striedania rôznych časových línií.
Rázusová inscenačný text ohraničuje (okresaným) Balážovým motívom, ktorý rozdvojuje Jána Borodáča do dvoch postáv. Prvý (Róbert Šudík) reprezentuje akéhosi „otca zakladateľa“, ktorý z lóže hľadiska Historickej budovy dozerá na generácie svojich nasledovníkov a zároveň ich ovplyvňuje. Duch či tieň. Popritom v pár vybraných momentoch plní aj funkciu rozprávača. Zároveň je tu aj Borodáč (Matej Erby a. h./Martin Stolár),[1] živý človek s pozitívnymi aj negatívnymi vlastnosťami, manželkou, priateľmi aj neprajníkmi. Nosným motívom Rázusovej úpravy je však skúšobný proces už spomínaných Troch sestier, resp. samotný Čechovov text, čo je prvok, ktorý v texte použil Horák. Prerušujú ho odbočky k jednotlivým momentom Borodáčovho života. Inscenácia pritom nemá ambíciu ich radiť podľa ich časového ukotvenia. Napríklad výstup, v ktorom mu Antonín Pražák odporúča prihlásiť sa na pražské konzervatórium, prichádza až po výstupoch, v ktorých do Prahy prichádza. Zaujímavé sú princípy, ktoré Rázusová zvolila na prepájanie hlavného motívu s ostatnými časovými rovinami. Deje sa tak rôznymi spôsobmi. Prvým je použitie vybraných replík ako istých „prestupných bodov“. Napríklad vyslovenie mena Oľga tvorcovia využívajú na prepojenie Borodáčovej manželky a postavy z Čechovových Troch sestier (obe stvárňuje Alena Ďuránová). Jedna z postáv ho vysloví v časovej rovine predstavujúcej skúšobný proces spomínanej ruskej drámy. Reakcia však už prebieha v inom čase aj priestore. Druhým princípom je výstavba jedného výstupu spôsobom, ktorý umožňuje interpretáciu vo viacerých rovinách. Tu možno spomenúť pasáž, ktorá pracuje s motívom Irininých menín (Tatiana Poláková), počas ktorých dostane od Kulygina po niekoľkýkrát ročenku gymnázia. Trápnosť momentu sa z kontextu Čechovovej hry prirodzene preleje do vzťahu Borodáča a košického súboru z päťdesiatych rokov. Herečka hrajúca Irinu (rovnako Poláková) totiž upozorní Borodáča, že jej postava nemôže reagovať šťastne, ak rovnakú knihu už dostala. Obdobným spôsobom je koncipovaný záverečný výstup odchodu vojska a správy o Tuzenbachovej smrti. V tomto prípade však nie je postavený na komickom princípe. Otázka vzťahu generácií, vízie budúcnosti a odkazu minulosti sa tu totiž viaže aj k zakladateľskej generácii nášho profesionálneho divadla. Medzigeneračný dialóg sa tu pritom odzrkadľuje aj v riešení kostýmov (Markéta Plachá), ktoré inak hlavne ilustrujú dobové ukotvenie daného výstupu. V spomínanom záverečnom výstupe sa však postupne súčasťou kostýmov všetkých postáv okrem Borodáča a Prvého stávajú prvky odkazujúce na súčasnosť. Okuliare či malý ruksak. Všetko vo výrazných farbách, čím kontrastujú s inak farebne skôr decentným ladením kostýmov.
Fakt je ten, že zorientovať sa v expozičnej časti (prvých asi 45 minút), v ktorej sa treba zoznámiť s formálnymi princípmi inscenácie, nie je vždy najjednoduchšie. Obzvlášť v kontexte situácie, že so samotným inscenačným textom sa dá prvýkrát zoznámiť až počas jeho uvedenia na javisku, keďže bulletin logicky uvádza pôvodný textový materiál autorov. Vedel by som si predstaviť aj diskusiu, či výstup o zajatí počas Prvej svetovej vojny predstavuje naozaj nevyhnutnú súčasť celku, a či by nezniesol dramaturgický škrt. Pravda je však aj to, že pri istej miere diváckej tolerancie, ktorá dáva tvorcom istý čas na úplné odkrytie inscenačných princípov, nie je problém už od expozičnej časti sledovať prácu s obsahovými aj ideovými líniami, ktoré sa v priebehu celého diela dôsledne a esteticky pútavo rozvíjajú. Príkladom môže byť kontrast medzi kultúrno-sociálnym zázemím, z ktorého Borodáč vychádzal, a ktoré musel dobiehať.
Výrazný nepomer ilustrujú výstupy z jeho detstva a prvého pedagogického pôsobenia na severovýchode Slovenska v konfrontácii s pasážou reflektujúcou jeho študentský život v Prahe. Jedna vec je ťažká chudoba, v ktorej musel vyrastať. Omnoho podstatnejšia je však gigantická priepasť medzi intelektuálnymi podnetmi a možnosťami. Na jednej strane Praha, so svojou kultúrnou infraštruktúrou, mestským obyvateľstvom a spisovateľmi ako Kafka, Werfel či Čapek. Na strane druhej Pstriná a Kvačany pri Prešove so svetom, v ktorom je učiteľské miesto v Sabinove Olympom pre vyvolených. Nie je ťažké si predstaviť, s koľkými ľuďmi by ste sa dnes (v dobe internetu a prakticky stopercentnej gramotnosti) mohli v Sabinove porozprávať napríklad o tvorbe V. E. Mejerchoľda. O Kvačanoch a Pstrinej ani nehovoriac.
Je to mimochodom práve pražské stretnutie s Oľgou Országhovou, ktoré tvorcovia interpretujú ako zásadný zlom v Borodáčovom živote. Pasáže vyobrazujúce jeho život do tohto momentu sú koncipované ako stret nášho prvého profesionálneho režiséra so zaostalosťou, predsudkami či prostredím, do ktorého sa narodil. Od spomínaného momentu však nastáva zlom. Paradigma sa mení z Borodáč na manželia Borodáčovci verzus neprofesionalita/závisť/tristné podmienky Maršky, atď. V neposlednom rade vďaka výkonu Aleny Ďuránovej je totiž Borodáč alebo Tri sestry vo veľkej miere aj príbehom o žene, ktorá neprávom trochu zostáva v tieni svojho manžela. A Alena Ďuránová využíva v plnej miere priestor, ktorý jej inscenácia dáva na to, aby prostriedkami herectva vyvažujúceho racionálny prístup s emocionálnym rozmerom stvárnila Borodáčovú v komplexnej optike. V prvom rade ju interpretuje ako distingvovanú dámu a maximálne profesionálnu herečku. Výborne funguje napríklad pasáž, v ktorej Borodáčová predhráva svojej kolegyni stvárňujúcej Natašu (Ľuba Blaškovičová) jej part. Ďuránovej sa tu presne podarilo zachytiť situáciu, v ktorej je jej postava až strojovo profesionálna, zároveň však vidieť potláčané znechutenie z neschopnosti jej kolegyne. Rovnako však treba dodať, že podstatnú úlohu zohráva aj Blaškovičová. Tá totiž (v kontexte celej inscenácie) bez zbytočnej preexponovanosti výrazu a povrchnej opisnosti narába s prepojením Nataše a Herečky, ktorá ju stvárňuje. V oboch prípadoch žien, ktoré neprekypujú ani intelektom, ani výchovou. Borodáč Mateja Erbyho je tak trochu človekom žijúcim vo vlastnom svete. Interpretácia tejto postavy má veľmi blízko k čechovovskej poetike postavenej na princípe humoru, ktorý má komický nadhľad nad postavami, no nikdy neprerastie do výsmechu. Veľmi presne herecky vystihnuté sú napríklad pasáže, v ktorých Borodáč režíruje Tri sestry. Erbymu sa totiž darí obsiahnuť dva rozmery tejto pasáže. Na jednej strane neskonalý obdiv jeho postavy k inscenovanému textu. Na strane druhej v plnej miere odkrýva komický rozmer Borodáčovej nekritickej oddanosti autorovi a lásky k jeho vlastnej režijno-dramaturgickej interpretácii. V tejto hereckej interpretácii je náš prvý profesionálny režisér takisto človekom, ktorý, pokiaľ sa dostane do pracovného tranzu, prestáva vnímať okolie. Vizualizuje si svoje režijné vízie, paralelne s hercami recituje text. Veľmi dobre tento motív odstrihnutia sa od reality zobrazuje výstup, v ktorom sa Oľga Borodáčová snaží svojmu manželovi naznačiť, že by mala záujem stráviť jeden zo spoločných večerov v intímnejšie ladenom duchu. Borodáč ponorený do korektúr bulletinu jej narážky úspešne ignoruje. V princípe ide o výstup postavený na klasickom situačnom vtipe, ktorého pointa vychádza z nevšímavosti muža, ktorý nechápe/ignoruje sexuálne narážky svojej partnerky. Za iných okolností by sa možno aj núkala otázka, či tento typ komiky nie je trochu prvoplánový. Odpoveď znie, že nie je. Z toho dôvodu, že je ukotvený v spomínanom širšom kontexte interpretácie oboch postáv. Zlom v nastavení vzťahu manželov Borodáčovcov však prichádza v pasáži reflektujúcej ich príchod a pôsobenie v Košiciach. Najmä vo výstupe, v ktorom dostanú výhražný anonym. Erby tu zrazu dáva svojej postave rozmer muža, ktorý je svojej vystrašenej manželke oporou. Inscenácia ŠD Košice je totiž aj príbehom o partnerskej dvojici, ktorá sa dokázala navzájom dopĺňať a podporiť. V tomto kontexte treba zdôrazniť, že spomínaný princíp konfliktu Borodáčovcov s okolím stojí aj na kompaktnom výkone celého hereckého obsadenia, ktoré ho dokáže budovať. Podstatná je tu pritom schopnosť hercov interpretovať charaktery s citom pre mieru komiky, ktorá neprechádza do kŕčovitej snahy exhibovať. Dobrým príkladom je Tomáš Diro. Prirodzene totiž prepája Andreja Prozorova, rezignovaného muža bez záujmu o okolie, s postavou Herca, ktorý sa najvýraznejšie vymedzuje voči poetike vychádzajúcej z realizmu prelomu 19. a 20. storočia. Motív „rebelujúcich postáv“ interpretovaných Dirom navyše dopĺňa krátky výstup, v ktorom predstavuje Jána Jamnického. Je to nakoniec práve herectvo, ktoré Rázusová využíva ako primárny komunikačný kanál, čomu sa prispôsobuje aj scéna Markéty Plachej. Tá totiž primárne necháva jednotlivým predstaviteľom postáv priestor na rozohratie svojich partov. Priestorové výtvarné prvky skôr predstavujú pozadie, ktoré dotvára charakter daného výstupu. Hoci nepredstavujú dominantný element javiskového tvaru, nie sú len dekoráciami, ale často nesú aj význam. Najväčší priestor dostávajú priestorové segmenty ohraničujúce hrací priestor, ktoré reprezentujú steny a obloky domu sestier Prozorovových. Ide pritom o citáciu scénografického riešenia Borodáčovej košickej inscenácie Troch sestier. Plachá pritom odkaz na inscenácie z roku 1952 využila napríklad aj pri kostýme Veršinina (Jakub Kuka). Dominantným prvkom je aj veľkorozmerná plachta umiestnená na zadnom prospekte javiska. Primárne symbolizuje predný list inscenačného textu Troch sestier. V časti zachytávajúcej obdobie rozhodovania o povojnovom Borodáčovom osude sa však zvinie, pričom má tvar horiacej vzducholode Hindenburg. Hoci sa letecké nešťastie odohralo ešte pred vypuknutím  druhej svetovej vojny, možno tento prvok vnímať ako odkaz na pokorenie nemeckej rozpínavosti a pocitu nadradenosti v tridsiatych a štyridsiatych rokoch minulého storočia.
Borodáč alebo Tri sestry je dielom, ktoré ponúka odpatetizovaný, ale nie výsmešný obraz o období budovania nášho profesionálneho divadla. Je veľmi dôležité, že ho vo svojom hlavnom hracom priestore uviedlo kamenné zriaďované divadlo. Čoraz viac totiž začína rezonovať otázka (nielen na Slovensku), či a v akej miere je tento typ inštitúcií schopný prinášať inovatívne a progresívne impulzy. Za pozornosť stojí aj v kontexte Rázusovej tvorby. Jedným z jej charakteristických znakov totiž je, že podtext či druhý význam, vytvára väčšinou tak, že proti hovorenému textu stavia hercovu prácu s telom a pohybom. V tomto prípade však tento prvok využíva na svoje pomery minimálne. Namiesto toho sa jej viacvýznamovosť replík darí dosiahnuť spomínaným prelínaním časových a tematických línií.
V neposlednom rade je však košická inscenácia aj dôkazom toho, že napriek nespočetnému množstvu slabých miest dokáže za určitých podmienok a pri zhode viacerých okolností naše profesionálne divadlo ponúknuť vyspelý pohľad na vlastné (hoci mladé) korene. To, že v súvislosti s Borodáčom na scéne ŠD Košice zaznie napríklad slovo zatuchlina, ale aj veľké množstvo pochopenia a rešpektu je totiž prejavom triezveho postoja. Postoja, ktorý nezjednodušuje svet len na čiernu a bielu, ale vníma ho ako komplexný súbor rôznorodých faktov a interpretácií. Hoci treba povedať, že samotná inscenácia s týmito slovami svojím záverom sama polemizuje. Záverečná otázka „Je tam niekto?“ smerovaná do lóže, v ktorej sedel Prvý, totiž právom otvára otázku poznania vlastnej histórie a vzťahu k nej. A v tomto kontexte treba súhlasiť, že jedna inscenácia nie je komplexnou výpoveďou o kvalite vzťahu súčasných tvorcov a divákov k Jánovi Borodáčovi. Práve preto vyššie používam slovné spojenie „za určitých podmienok“ a „pri zhode určitých okolností“.
 

---

[1] V online vysielanom zázname účinkoval Matej Erby. Druhému z alternantov sa ďalej v texte nevenujem, keďže záznam je len v jednej verzii.