Nie je list ako list…

Václav Havel: List Gustávovi Husákovi
Preklad a dramaturgia: Peter Himič
Scéna a kostýmy: Jaroslav Daubrava
Pohybová spolupráca: Ivana Kučerová
Hudba: Platforma AT
Réžia:  Martin Čičvák
Účinkujú:
Katarína Horňáková
Alena Ďuránová
Jakub Kuka, a. h.
Simona Fedorková, a. h.
Peter Cibula
Andrej Palko
Martin Stolár, a. h.
František Balog
Tomáš Diro
Nie je list ako list, nie je prezident ako prezident, nie je inscenácia ako inscenácia a diskusia ako diskusia… Činohra košického Štátneho divadla sa aj napriek problematickému priebehu skúšobného obdobia pôvodne zvoleného titulu venovaného 30. výročiu Nežnej revolúcie, ktorý sa nakoniec neinscenoval, rozhodla šťastne. Namiesto divadelnej hry Marcela Děkanovského s názvom SPIN na návrh režiséra Martina Čičváka súbor naštudoval typicky scherhauferovský text „nepravidelnej dramaturgie“ – List Gustávovi Husákovi od Václava Havla. List – esej alebo skôr manifest celonárodnej túžby po slobode Havel datoval k 8. aprílu 1975, kedy bol Gustáv Husák ešte generálnym tajomníkom Ústredného výboru Komunistickej strany Československa, zanedlho potom bol však jednohlasne poslancami Federálneho zhromaždenia zvolený aj za prezidenta, a to 29. mája 1975. Václav Havel sa prezidentom stal až o vyše 14 rokov neskôr, keď ho 29. decembra 1989 zvolilo to isté – ešte komunistické – Federálne zhromaždenie. Havel na list nikdy nedostal odpoveď a vtedajší režim mu dokonca strojopisný originál s 28 stranami vrátil ako ten, ktorý nebol adresovaný G. Husákovi. Radšej správneho pôvodného adresáta zatajil a zahmlil, ako by mal naň G. Husák odpovedať. Aby Havel list dostal aj do širšieho povedomia, poslal ho aj rôznym zahraničným tlačovým agentúram ako Reuters, AFP či DPA a list vyšiel vo viacerých prekladoch.
ŠDK sa rozhodlo pracovať s novým prekladom listu, jeho autorom je dramaturg činohry Peter Himič. Prvý preklad je z roku 1990, a to z pera Zory Bútorovej.[1] Nie je na tomto mieste mojou úlohou porovnávať kvalitu prekladu z českého jazyka do slovenského. Nový preklad po takmer tridsiatich rokoch od prvého je však určite oprávnený, korešponduje viac so súčasnou jazykovou normou a odráža sa v ňom aj divadelné a estetické vzdelanie Petra Himiča. Je navyše publikovaný v bulletine k inscenácií a je ho tak možné porovnať s originálom. Dôležité je, že v inscenácii bol použitý celý text bezo zmeny a nebol dialogizovaný, ale odznel ako jeden veľký monológ – a to doslovne aj metaforicky. Prerušovaný bol iba piesňami, dídžejom mixovanou scénickou hudbou, tanečnými či pohybovými choreografiami a scénickými akciami.
Interpretovaný bol ako typický výklad Veltruského divadelného znaku – spodobovalo ho viacero hercov. Jeho slovná interpretácia bola síce doslovná, nové významy však text nadobúdal vďaka rozmanitým situáciám, do ktorých sa postavy dostávali. Postavy boli po celý čas inscenačného deja bezmenné a anonymné a až vďaka konkrétnym hereckým, scénickým či hudobným akciám dostávali konkrétnejšie, alegorickejšie a metaforickejšie znaky či charakteristiky. Najčastejšie išlo o situácie, v ktorých sa prejavovali jednotne ako vtedajšia – socialistická – masa (ľud), občas dostali individuálnejšie znaky. Správanie sa každej z postáv v akejkoľvek situácii však bolo vždy pod vplyvom dlhodobého strachu z následkov prípadného porušenia dobových pravidiel. Konanie postáv tak vždy bolo reakciou na skryté či otvorené represie komunistického režimu a iba vtedy, ak inscenátori považovali za potrebné zdôrazniť konkrétnu podobu dopadu represií, a hlavne ich priamy dopad na život človeka, postavy začali konať individuálnejšie: stali sa manželskou či mileneckou dvojicou, ktorá sa teší na zakúpenie auta či z nadobudnutia iného materiálneho statku alebo postavami, ktoré nesúhlasili so všeobecnými pravidlami povinného slušného správania sa.
V rámci scénografie inscenátori využili nielen plochu javiska a jeho vstupy do bočných javiskových priestorov v úzadí, ale aj dvere pre divákov či bočné uličky určené pre vstup divákov už priamo do hľadiska. V prvých vchodových dverách sa odohrávali výstupy, ktorými sa dianie na javisku významovo prepájalo s exteriérovým prostredím. Takým bol napríklad hneď príchod postáv na začiatku predstavenia do divadelného priestoru. Najčastejšie však išlo o významové prepojenie s vtedajšou politickou mocou, a to na zdôraznenie faktu, že ľudia sa mohli verejne zabávať iba súlade s tým, čo režim dovolil. Takýmto emocionálne i významovo veľmi silným miestom bol výstup, v ktorom „technici“ divadla v postavách vtedajších príslušníkov ŠtB (či obdobných reprezentantov štátnej represie) pritlačili do priestoru pod javiskom klavírne koncertné krídlo a postavy sa mohli „slobodne“ zabávať. V druhých dverách bol umiestnený pult dídžeja, ktorý vytváral scénickú hudbu aj ako priamu reakciu na dianie na javisku. Najväčšími scénickými prvkami boli tri kusy drevených paliet a kusy rôzne ohnutých trubiek, ktoré postavy od začiatku predstavenia postupne prinášali do základného hracieho priestoru a počas diania montovali dohromady. V závere inscenácie zo spojených trubiek vytvorili „rám“ v podobe veľkého srdca, ktorý obmotali červenými spacími vakmi. Pred jeho vztýčením doňho najprv vložili vtedajší dobový stojanový popolník, pivné poháre i drevené palety. Nebolo však dostatočne jasné, prečo ich do „rámu“ vkladajú. Vaky mali v inscenácií viacero funkcií. Veľmi pôsobivé a významovo presné bolo napríklad ich využitie v časti, v ktorom postavy vytvárali formou živých obrazov napodobneniny vtedajších sôch či súsoší ako napríklad súsošie robotníka a kolchozníčky v Moskve s najznámejšími symbolmi komunistického režimu v rukách – kosákom a kladivom. Inscenátori významovo veľmi funkčne pracovali aj s mikrofónmi a stojanmi, ktoré postavy používali na výraznejšiu demonštráciu textu či už hovoreným alebo spievaným prejavom. Prostredníctvom nich navodzovali atmosféru ideologického obmedzenia, sledovania a represií napríklad tak, že postavy museli svoje repliky hovoriť do mikrofónu, ktorý iná postava držala veľmi nízko či vysoko a pod. Poukazovalo to nielen na dobovú represálie, ale aj na našu súčasnú naivnú vieru v pravdivosť neoverených informácií, akými sú hoaxy či konšpiračné teórie.
Kostýmovanie postáv bolo realizované taktiež v rozmere významového posunu smerom do súčasnosti či porušenia zaužívanej divadelnej konvencie – hranice. Základom odevov boli čierne či šedé nohavice alebo sukne, dobovo pôsobiace tričká a bundy, ktoré postavy dopĺňali podľa potreby ďalšími dobovými znakmi ako vianočnými reťazami, ozdobami, pionierskou šatkou a pod. Originálnym spôsobom bol Havlov list s postavami prepojený priam až fyzicky – všetky postavy mali na viditeľných častiach tiel (t. j. na hrudi, hrdle, rukách atď.) alebo na tričkách napísané úryvky z textu ako napríklad: „Ako hlboko táto absencia kultúrneho sebapoznania poznamená tých, ktorí dnes začínajú alebo zajtra začnú spoznávať samých seba?“,[2] „Je to svet zákazov, obmedzení, nariadení.“,[3] vrátane dátumu napísania listu.
V obdobnom zmysle – už viac ako stieranie hranice medzi vtedajšou a dnešnou realitou – sa pracovalo so scénickou hudbou. Dídžej niekedy aj na požiadanie niektorej z postáv zmixoval dobovú populárnu hudbu, prípadne pustil z gramoplatní časť piesne. V repertoári mal tak piesne západnej proveniencie, ktoré boli v socialistickom Československu v sedemdesiatych alebo osemdesiatych rokoch povolené (napríklad piesne hudobnej skupiny ABBA), ale aj súčasné. Na záver inscenácie napríklad postavy spievali pieseň Paula McCartneyho Freedom (Sloboda), ktorú napísal ako reakciu na letecký atentát v New Yorku 11. septembra 2001.
Tanečné a pohybové choreografie vychádzali z dobových moderných a populárnych tancov. V častiach, ktoré parodovali vtedajšiu fascináciu mladých ľudí západnou hudbou tým, že postavy napodobňovali choreografie spevákov a ich tanečníkov. Základom však bola snaha prepojiť takmer spartakiádne pôsobiaci pohyb s dynamickým a tancom navodiť atmosféru života v režime, v ktorom sa aj zábava podriaďovala ideológii poslúchania a strachu.
Inscenácia sa niesla v dynamickom, sviežom a energiou nabitom duchu a jej originalita spočívala i v spôsobe, akým previazala minulosť so súčasnosťou. Druhá časť premiérového večera totiž patrila diskusii s osobnosťami Nežnej revolúcie, v premiérový deň to boli Ján Budaj a Dagmar Fülle (rod. Bombíková). Divadlu účasť na diskusii v niektorom z ďalších predstavení prisľúbila i Dagmar Havlová, ktorá dokonca v upútavke na webovej stránke divadla pozýva na predstavenie.
Otázna je však čitateľnosť inscenácie pre mladšiu generáciu divákov. Mnohé z metafor, alúzií i paródií nemohli pochopiť, pretože nepoznali, nezažili a ani sa neučili o dobových reáliách, na ktoré sa vzťahovali. Zbytočné bolo i fajčenie na javisku či pitie piva. Obľúbená činnosť vtedajšej mládeže, robotníkov, ale aj inteligencie mohla byť vyobrazená menej zdraviu ohrozujúco…

---

[1] ŠIMEČKA, Martin (edit.): Prezident v Bratislave. S textami Václava Havla. Prel. Zora Bútorová. Bratislava : ARCHA, 1990. 62 s. ISBN 80-900422-2-8.[2] HAVEL, Václav: List Gustávovi Husákovi. [Bulletin k inscenácii.] Košice : Štátne divadlo, 2019, s. 24.[3] Ibid., s. 19.