Nesúrodá výpoveď o mužskej identite

Autorský kolektív: Generácia Z: Zombies

Réžia: Ján Šimko

Dramaturgia: Tereza Hladká

Scéna a projekcie: Boris Vitázek

Kostýmy: Veronika Vartíková

Hudba: Matúš Homola

Odborná spolupráca: Andrej Kuruc

Účinkujú: Jakub Švec, Makar Tikhomirov, Tadeáš Bolo

Premiéra: 13. septembra2024, Divadlo Pavla Országha Hviezdoslava, Bratislava

Zombies je v poradí štvrtou autorsky a kolektívne vytvorenou inscenáciou z cyklu Generácia Z v divadle DPOH.[1] Podobne ako Krása nevídaná (2022), ktorá získala Grand Prix na festivale Nová dráma 2022 a dodnes oslovuje divákov svojou autentickou výpoveďou o hľadaní ženskej identity vo svete plnom stereotypov, aj inscenácia Zombies v réžii Jána Šimka sa snaží o podobný odkaz. Pozornosť však obracia na opačné pohlavie a skúma, ako muži nachádzajú svoju hodnotu v spoločnosti plnej očakávaní a zaužívaných noriem. Inscenácia je reflexiou zmätenosti dnešného mladého muža hľadajúceho odpoveď na bytostnú, priam hamletovskú otázku: Kto som a kým sa chcem stať? Táto základná dilema sa stáva východiskom pre úvahy typu kto je on sám, a ďalej kto by mal byť pre mužov vzorom, alebo aké miesto vo vzťahu k nezávisle fungujúcej žene predstavitelia mužskej populácie dnes zastávajú, aké odkazy či vzorce správania im zanechali predchádzajúce generácie, akým tlakom a konvenciám čelí muž v dobe prehodnocovania zaužívanej hierarchie, v ktorej malo mužské pokolenie dlhodobo nadradené postavenie voči ženskému.

Viacero symbolických vrstiev témy maskulinity ponúka už samotné výtvarné riešenie inscenácie (Boris Vitázek). Základným scénografickým prvkom sú kovové konštrukcie (možno odkaz na slovenský gramatický mužský vzor „stroj“), pripomínajúce nástroje v posilňovni, ale aj tzv. ježkov, teda tankové zábrany, čím téma maskulinity dostáva aj vojnový kontext – ten sa zrkadlí aj v kostýmovom riešení. Makar Tikhomirov (pochádza z Ukrajiny) má oblečený overal, ktorého strih pripomína vojenskú uniformu. Tento zjavný odkaz na vojenskú tému je však narušený tigrím vzorom, evokujúcim vyzývavé dámske kúsky oblečenia. Fúzia maskulínneho základu s prvkami typickými pre ženskosť je ďalej doplnená čiernymi kanadami a na modro nalakovanými nechtami. Táto zdanlivo provokatívna kombinácia ponúka viacero interpretácií – od skrytej zraniteľnosti za vonkajšou drsnosťou, ktorá sa často očakáva od mužov, až po pokus o vyjadrenie potláčaných emócií. Popieranie tradičných stereotypov je prítomné aj v kostýmoch Jakuba Šveca. Často ich mení, no takmer zakaždým má na sebe nejaký prvok dámskeho odevu (trblietavý top a k nemu mužské trenírky, červené tylové šaty a i.) a k tomu výrazne nalíčenú tvár. V kontexte hercovho autentického monológu o šikane, kde okrajovo zaznieva, že jeho dievčenské črty a vysoký hlas boli v detstve predmetom zosmiešňovania, či dámske detaily odevov môžu symbolizovať aj prijatie či deklarovanie identity, ktorou odmieta striktné hranice medzi maskulinitou a feminitou. Súvislosti naznačovaných stereotypov v inscenácii dopĺňajú aj krátke zábery a zostrihy rôznych videí či filmov, premietané na zadnej stene scény. Motívy polonahých žien pózujúcich pri fotení sa v rýchlosti prelínajú s obrazmi násilia a zabíjania, kovbojov, futbalových zápasov či súbojov mužov v ringu. Rodovú dynamiku, napätie medzi pohlaviami či ich vzájomné prepojenia a dopĺňania výpovedne naznačujú aj rekvizity, ktorých tvary evokujú zväčšené ženské a mužské pohlavné orgány (abstraktné geometrické predmety striebornej farby s jemne zvrásneným povrchom). V jednej zo scén, kde herci hovoria o rôznorodosti otcovských vzorov, držia a hladkajú objekty symbolizujúce falusy, zatiaľ čo v závere si nasadia na hlavy dekorácie pripomínajúce vagíny.

Vizuálna metafora pohlavných orgánov výstižne korešponduje s provokatívnou tézou z úvodného výstupu Tadeáša Bola: „Na svete sú len dve skupiny ľudí – tí, ktorí majú penis a tí, ktorí závidia penis“.[2] Herec symbolicky odkazuje na Sigmunda Freuda a jeho interpretáciu mužského pohlavného orgánu ako symbolu moci a maskulinity, ktorého absencia u žien podľa neho vyvoláva závisť. Bolo, oblečený v elegantnom sivom pánskom kostýme v štýle módy konca 19. storočia (namiesto dlhých nohavíc má krátke s dĺžkou po kolená), so sivými podkolienkami, obutý v bielych mokasínach, s uhladeným účesom a dioptrickými okuliarmi, vstupuje na javisko svižným krokom v rytme klavírnej jazzovej hudby. S úsmevom a šibalskými pohľadmi, ktoré vrhá smerom k publiku, dôsledne artikuluje a kladie dôraz na každé slovo, pričom opakovaným gestom zdvihnutého ukazováka pripomína profesora prednášajúceho dôležitú teóriu. V neverbálnom kontakte s mužskou časťou publika zároveň humorne, gestami palca a ukazováka naznačuje tému veľkosti penisov.

Od Freuda sa tvorcovia posúvajú ďalej do súčasnosti. Muž tu balansuje medzi akceptáciou ženskej emancipácie a snahou neustále si potvrdzovať rolu autoritatívnej mužskej figúry, ktorej akýkoľvek prejav slabosti a zraniteľnosti by bol popretím vlastnej podstaty. Dramaturgička Tereza Hladká v bulletine naznačuje, že východiskom tematického smerovania inscenácie je rozpor v mužskom a ženskom nazeraní na súčasný svet. „Kým mladé ženy ďalej pokračujú v rokmi budovanom emancipačnom procese svojich predchodkýň, mladí muži akoby strácali pôdu pod nohami a v snahe udržať si svoje postavenie, tiahnu k vzorom, ktoré často propagujú násilie a mizogýniu.“[3] Inscenácia tak reaguje aj na negatívne vplyvy súčasných mužských „hrdinov“ online sveta či globálnej politiky, akými sú napríklad britsko-americký influencer Andrew Tate, populárny medzi mladými mužmi a známy šírením kontroverzných názorov, často označovaných za mizogynistické, alebo znovuzvolený prezident USA Donald Trump, rovnako dlhodobo kritizovaný za svoje sexistické a urážlivé výroky o ženách. V duchu rétoriky a názorového smeru, ktoré títo páni reprezentujú, sa nesie napríklad obraz podcastu, v ktorom Makar Tikhomirov a Tadeáš Bolo vedú mačistické debaty plné balastu a prázdnych fráz.

Tvorcovia zámerne pracujú so stereotypmi, aby ich vzápätí komentovali alebo negovali. Neustále narúšanie zdanlivej ilúzie a časté využívanie scudzovacích prvkov totiž vytvára  základný inscenačný princíp. Toxické reči o ženách, prezentované vo fiktívnom podcastovom rozhovore, herci neskôr poprú odľahčenými poznámkami typu – prečo musia byť muži vždy za idiotov. V celkovej štruktúre inscenácie sú predsudky o tvrdej mužnosti vyvracané aj autentickými hereckými vstupmi, kde účinkujúci odhaľujú svoje citlivejšie stránky a zraniteľnosť. Aj do tých si však vzájomne vstupujú a vtipne rozoberajú to, čo bolo povedané alebo zahrané. Oslovujú sa krstnými menami a civilným prejavom, s mierne ironickým podtónom, hodnotia svoje výstupy a herecké výkony akoby už debatovali v zákulisí. Tieto civilné polohy s nádychom irónie a odstupu sú hercom prirodzenejšie ako hrané pasáže, v ktorých sa štylizujú do postáv, akou je napríklad terapeut Tadeáša Bola. Ten napríklad analyzujúcimi komentármi (miestami však zbytočnými a banálnymi) prerušuje Tikhomirovov príbeh o bývalej spolužiačke, do ktorej bol platonicky zamilovaný. Keď potom Tikhomirov na túto roztomilú spomienku nadviaže rozprávanie o nápadníčke – stalkerke, Jakub Švec a Tadeáš Bolo jeho výstup podobný stand-upu na chvíľu prerušia krátkym parodizovaným dialógom medzi Hamletom a Oféliou. Jakub Švec, stvárňujúci túto ženskú postavu, súbežne ilustruje konanie Tikhomirovovej nebezpečnej ctiteľky, ktorá afektového terapeuta pichne falošným nožom, pričom herec vzápätí s odstupom konštatuje, že ide len o divadelnú rekvizitu. Séria všetkých rýchlo a chaoticky a nie úplne zrozumiteľne prelínajúcich sa vzájomných obrazov napokon vyúsťuje v Bolov expresívne dramatický krik, ktorý je príkladom spomínanej prehnanej, v tomto prípade až kŕčovitej hereckej štylizácie.

Cez náznaky ženských postáv, hraných Jakubom Švecom, tvorcovia v inscenácii sprítomňujú aj hlas ženy. Napríklad na spomínaný podcast, v ktorom Bolo a Tikhomirov provokatívne útočia na prejavy ženskej emancipácie, Švec reaguje kritikou stereotypov a spoločenských očakávaní, ktoré sú kladené na obe pohlavia. Svojím monológom sa zastáva tých, ktorí sú marginalizovaní alebo nezapadajú do „ideálneho“ obrazu, do akého ich spoločnosť rámcuje. Jeho prehovor je akýmsi výkrikom odporu voči väčšinovému tlaku vytvárať jednotné šablóny pre krásu, správanie sa a úspech žien, ale aj mužov, a zároveň je výzvou na akceptáciu a rešpekt voči akýmkoľvek odlišnostiam. V podobnom význame sa nesie aj Švecova introspektívna výpoveď, v ktorej pokračuje v kritike spoločenských tlakov a mechanizmov šikany. Herec zároveň odhaľuje svoje vnútorné rozpory a zúrivosť nad vlastnou účasťou v systéme, ktorý utláča iných, pričom sám zápasí so svojimi ranami. Oblečený v kňazskom rúchu (odkaz na jeho vieru v Boha ako aj obrátený význam silnej kresťanskej viery jeho starej mamy, ktorá sa podieľala na šikane) s veľkým gýčovo fosforeskujúcim krížom na krku, na začiatku výstupu pôsobí stoicky. Hovorí pokojným, nižšie položeným hlasom a uprene hľadí do diaľky. Čím hlbšie sa dotýka témy šikany, marginalizácie a utláčania „iných“ – v spoločnosti, ale aj v rodine,  rastie aj jeho hnev, čo sa odráža v naliehavejšom a expresívnejšom prejave. Švec zvyšuje hlas, opakovane používa vulgarizmy, zatína päste a s mikrofónom pri ústach dynamicky prechádza po javisku, čím zdôrazňuje intenzitu svojho posolstva.

Tento výstup, hoci v sebe nesie silný emotívny náboj, je po textovej i hereckej stránke  zároveň ukážkovým príkladom úskalí, na ktoré inscenácia naráža. Napriek čitateľnej kritike mechanizmov utláčania a šikany v spomínanom monológu, Švec doslova skáče z témy na tému . Hovorí o svojej viere, viere svojej starej mamy, ktorú má rád, no zároveň ju odsudzuje za nevedomú šikanu, o svojej sestre lesbe či neúnosných politických pomeroch na Slovensku. V chaotickom toku myšlienok zachádza do konkrétností (príbeh jeho sestry), ktoré nevyvážene mieša so všeobecným politizovaním, keď napríklad kritizuje populistov a prevládajúci patriarchát v našej krajine. Herec chce vyjadriť množstvo myšlienok, čím si svoj výstup zbytočne komplikuje. Početnosť drobných, často doslovne pomenovaných posolstiev tak oslabuje vyznenie hlavnej idey. Táto koncepčná neujasnenosť zahmlieva viaceré výstupy a vo výsledku má negatívny vplyv na koherentnosť inscenácie. Napríklad v kontexte načrtnutého motívu vojny a aktuálneho konfliktu na Ukrajine Tikhomirov v jednej zo scén hrá samého seba ako herca, ktorý cestuje taxíkom do divadla. Do jeho rozhovoru s taxikárom (Tadeáš Bolo), útočiacim na utečencov z Ukrajiny, zároveň komponuje príbeh ukrajinského vojaka. Do tejto scény vstupujú aj Bolo a Švec, ktorí vážnu reflexiu morálnej dilemy mladého muža – vojaka kontrastujú odľahčeným rozhovorom. Snaha tvorcov obsiahnuť mnohostrannosť témy vojny – od nechcenej emigrácie, predsudkov voči utečencom cez tlak na mužov ísť bojovať, ostrakizáciu tých, ktorí sa vyhli povolávacej povinnosti, rozdielne vnímanie „hrdinstva“ u mužov a žien a v čase vojny – je nejednoznačná. Vedie k chaoticky a nejasne uchopenej scéne, ktorej posolstvo sa stráca pod váhou naznačených tém. Ďalším prvkom, ktorý prispieva až k mätúcej mnohovrstevnatosti tejto scény, je odkaz na futuristickú hru Detroit: Become Human. Makar Tikhomirov, vystupujúci ako android s virtuálnymi okuliarmi, odkazuje na túto hru (v rozhovore medzi Bolom a Švecom zaznie, že ju má herec rád). Téma vojny, ako aj s ňou súvisiaci strach z budúcnosti, sa tu zároveň prepája s otázkami technologického vývoja a dehumanizácie sveta. Ironicky potom vyznieva pieseň Davida Bowieho I Demand a Better Future ako ilustrácia naliehavého apelu po lepšom svete, ktorá dopĺňa celý tento obraz. Na druhej strane, použitie tejto skladby je ukážkou významovo hlbšej práce s hudbou (Matúš Homola), ktorá inak v inscenácii plní predovšetkým atmosférotvornú funkciu (napríklad klavírna jazzová hudba sprevádza scénu s Freudom). Zvuková rovina je zároveň ozvláštnená aj hlasovým prejavom hercov, ktorí pomocou mikrofónu vytvárajú šumy alebo využívajú beatbox (napríklad Makar Tikhomirov).

Inscenácia Zombies  je ambicióznym pokusom o reflexiu súčasného postavenia a identity mužov, avšak snaha tvorcov obsiahnuť veľké množstvo tém vedie k ich povrchnému spracovaniu a rozdrobeniu. Jednoducho – inscenácia trpí nedostatkom myšlienkovej konzistentnosti. Akokoľvek je materiál, s ktorým tvorcovia pracujú (odkazy na negatívne influencerské vplyvy, Freuda, vojnu a militantnosť ako symboly mužnosti, autentické výpovede účinkujúcich a i.) ideovo bohatý a inšpiratívny, chýba mu jednotnejší kľúč na vyabstrahovanie podstaty, a tiež chýba nástroj na prepojenie jednotlivých pasáží do ucelenejšej podoby. Inscenácia pôsobí nesúrodo a rozpačito, hoci jej fragmentárnosť je zámerným a priznaným inscenačným princípom. Je pozitívne a dramaturgicky prínosné, že divadlo naďalej pokračuje v programovej línii zameranej na témy a problémy generácie Z a zároveň vytvára cenný priestor pre autorskú tvorbu mladých hercov. Zo štvorice všetkých inscenácií uvedených v tomto dramaturgickom cykle je Zombies, žiaľ, jedným z tých menej vydarených diel. Jeho posolstvo sa rozplýva v množstve téz a nápadov, ktoré tvorcovia nedokázali prepojiť do koherentnej a výraznej výpovede.

---

[1] Divadlo v projekte osobitne zameranom na príslušníka tzv. generácie Z (angažovaním tvorcov tejto vekovej skupiny ako aj témami jej blízkymi) doposiaľ uviedlo tri inscenácie: Sused, ktorého nechcem (2021), Krása nevídaná (2022) a Fantomas (2023).

[2] Kolektív autorov. Zombies. [Scenár k inscenácii]. Bratislava: Divadlo Pavla Országha Hviezdoslava, 2024, s. 4.

[3] Kolektív autorov. Zombies [Bulletin k inscenácii]. Bratislava: Divadlo Pavla Országha Hviezdoslava, 2024, s. 6. [cit. 23. 9. 2024]. Dostupné na internete: https://dpoh.sk/wp content/uploads/2024/09/Zombies_online_bulletin.pdf