Nestarajte sa o naše tržby, smútky a osamelosť

Jana Wernerová, Tereza Trusinová: Smutná správa zo smutnej krajiny

(Na motívy hry Alberta Camusa Nedorozumenie)

Koncept: Jana Wernerová, Peter Kočiš

Réžia: Jana Wernerová 

Dramaturgia: Mário Drgoňa

Scénografia, kostýmy: Daša Krištofovičová 

Hudba: Miro Tóth

Účinkujú:

Matka: Jana Wernerová 

Dievča: Michaela Domovcová a Anna Suráková 

Cudzinec: Jakub Muranský

Zamestnanec: Peter Kočiš 

Premiéra 30. 5. 2024 v Divadle Na Peróne v Košiciach

Temnou históriou opradený rumunský hrad Bran sa stal inšpiráciou pre spisovateľa Brama Stokera, aby vytvoril legendárny príbeh o grófovi Draculovi. Osobný zážitok z nevľúdnej Prahy a bizarný morytát spätý s Českými Budějovicami sa podobným spôsobom stali inšpiračným zdrojom pre spisovateľa a dramatika Alberta Camusa, aby napísal Nedorozumenie, jednu zo svojich najznámejších divadelných hier. Práve Camusov tragický príbeh je predlohou pre Smutnú správu zo smutnej krajiny, ktorá bez akýchkoľvek nedorozumení spája existencializmus s absurdnou drámou a gotickým románom. Zároveň vytvára jedinečný priestor, kde sa môže Camus stretnúť s Beckettom, Kafkom a Burtonom, aby spolu ukázali temný svet bez Boha. Alebo ak chcete – bez Godota.

Morytát patrí k tradičným jarmočným historkám, ktorých pôvod siaha až do stredoveku. Zväčša ide o hrôzostrašný príbeh spojený s rôznymi podivnými nehodami, čudnými zločinmi, nezvyčajnými vraždami a smrťou za zvláštnych okolností.

Takmer dvadsaťtriročný Albert Camus strávil cez leto 1936 počas svojej cesty po strednej Európe niekoľko dní v Prahe. Vtedajšie Česko-Slovensko a zvlášť jeho hlavné mesto na Camusa zapôsobili mimoriadne negatívne. Stali sa preňho synonymom totálnej beznádeje, absolútneho zúfalstva a existenciálnej osamotenosti. Po mnohých rokoch si takto spomínal na prehistóriu svojej drámy Nedorozumenie z roku 1968 (neskôr dokonca nazvanú aj Vyhnanec): „Prvá verzia tejto hry sa nazývala Budějovice, s podtitulom ,Boh neodpovedá‘. Navštívil som totiž kedysi Čechy a počul tu o podobnom zločine pripomínajúcom staré balady. A v samotnej Prahe som jednu noc prvýkrát hlboko prežil pocit exilu a existenciálneho hnusu, ktorý sa mi potom vracal v ťažkých časoch vojny a okupácie.“

Je príznačné, že základnými textovými prameňmi o Camusovej návšteve Čiech sú okrem jeho vlastných zápiskov i esej Smrť na duši (1936, pôvodne s pracovným názvom Na pokraji zúfalstva) a román Šťastná smrť (1938).

Samotný dramatický sujet Nedorozumenia nie je zložitý. Príbeh sa odohráva v podivnom penzióne pri rieke, kam prakticky nikto nechodí a kde Boh už minimálne celú večnosť nikomu neodpovedá. Atmosféra je pochmúrna a tiesnivá. Nakoniec, ako inak. Vo vzduchu visí prázdno. O nocľah požiada neznámy cudzinec, ktorého prijmú matka s dcérou. Tie svojich hostí vraždia a následne okrádajú, čomu sa v konečnom dôsledku po hutných a existenciálne zaťažených dialógoch nevyhne ani cudzí mladík. Až po spáchaní hrozného činu vysvitne, že šlo o ich syna, resp. brata, ktorý pred mnohými rokmi odišiel ďaleko preč, skutočný domov však nikde nenašiel, preto si ho prišiel pripomenúť do svojho rodiska a vziať svoju matku i sestru so sebou za lepším životom. Skrátka, obyčajné nedorozumenie, ktoré otvára otázky neschopnosti komunikácie, osudu či viny a trestu.

Camusova rodinná tragédia, ktorá zachováva klasickú jednotu miesta, času a deja, je základným kameňom Smutnej správy zo smutnej krajiny. V komorných a ošumelých priestoroch Divadla Na Peróne sa tvorcom podarilo už aj scénou dôkladne navodiť tú správnu atmosféru. Dominuje temno. Javisko je obložené, obvešané a obostlané mužskými košeľami, sakami, možno i nohavicami… Visia zo stropu, sú na stenách, zakrývajú povrch všetkého. Zatiaľ čo vpredu sú zavesené ešte biele košele, vzadu je oblečenie skoro výlučne tmavej farby, ktoré v konečnom dôsledku na javisku jednoznačne prevažuje. Ku camusovskému nedorozumeniu dôjde v tmavej časti scény, ktorá je ťaživo statická. Umná práca so svetlom ju však dokáže rozhýbať, dáva jej netušené rozmery, otvára nepredpokladanú výšku (rebrík) a absolútne neočakávanú hĺbku (jazero). Zaujímavé interpretácie ponúka už sústredenie sa na pánske ošatenie. Odkazuje na mužské obete majiteľky a jej dcéry? Sme svedkami prevrátenej povesti o grófovi Draculovi, v ktorej ženy po nociach zabíjajú mužov? Preniesol sa hrôzostrašný príbeh z hradu do podhradia, od šľachty k spodine? Alebo pánske odevy zdôrazňujú chýbajúci mužský princíp? Sú chlapi kdesi na niekoľko mesiacov trvajúcich týždňovkách v zahraničí? Netreba zabúdať, že sa bavíme o poslednom konci sveta, o nehostinnej a zapadnutej krajine, z ktorej chce každý odísť, a preto ostať znamená umárať sa v existenciálnej prázdnote. Ak sa vrátime k neprítomnosti mužského princípu, nápadne tu chýba postava otca. Krátko sa spomenie len to, že umrel. Jednoducho tu nie je, o zatratenom synovi sa nehovorí a pánske oblečenie páchne zatuchlinou, pretože niet nikoho, kto by si ho mohol obliecť. Je zbytočné.

Vraví sa, že obraz Boha sa vytvára deťom prostredníctvom obrazu otca. Minimálne do určitého veku táto projekcia so všetkými svojimi nevyhnutnými deformáciami trvá. Tu nápadne chýba postava otca, niet toho, kto by ho mohol nahradiť. Alebo žeby aj tieto prázdne obleky čakali na Godota? Sú nevyužité pánske odevy v kontexte ženského personálu malého hotela symbolom melanchólie a nenaplnených očakávaní? Možno zbytočnej a márnej existencie samej osebe? Sú to svadobné obleky, do ktorých chýba ženích? Metafora snov, ktoré sú odsúdené ostať snami?

Prečo sú biele košele v popredí? Možno preto, že v zmysle známeho porekadla sú bližšie ako kabát. Bližšie k telu. A tu sa ide naozaj na telo, až na dreň. K najhlbším existenciálnym sféram človeka. Saká tu nezakrývajú košele. Alebo ide len o bielu farbu – farbu na zástavách tých, ktorí sa vzdali? Ktorí v živote kapitulovali?

Nie je potrebné dopracovať sa ku konečným odpovediam. Mnohoznačnosť scény je výhodou inscenácie, ktorá takto dostáva nové dimenzie.

Aj čisto pragmatické dôvody však stoja za tým, že v rámci scénografie sa upotrebilo použité oblečenie, ktoré na základe predchádzajúcej výzvy do divadla poprinášali jeho priaznivci. Environmentálny aspekt je v kontexte inscenácie mimodivadelným faktorom, ktorý s hrou priamo nesúvisí, no napriek tomu pozýva k úvahe, či toto nie je odvrátená strana nášho nablýskaného módneho sveta značkovej kvality, ktorý je egocentricky sústredený len na seba. Ak je svet obieleným hrobom, zatuchnutá scéna Daše Krištofovičovej je potom jeho vnútrajškom.

Akokoľvek, nehybne pochmúrne prostredie javiska oživujú mŕtvolné ženské postavy, ktoré by spokojne zapadli do známeho televízneho seriálu zo 60. rokov minulého storočia Rodina Addamsovcov (The Addams Family). Tvorcovia priznávajú inšpiráciu režisérom Timom Burtonom a jeho panoptikom bizarných postáv a postavičiek, ktorými zaplnil svoje filmy. Napriek tomu, že postavy v Krištofovičovej kostýmoch by sa uplatnili v hociktorej hororovej čiernej komédii, tu toho čierneho humoru až tak veľa nie je, ťaživý existencializmus ho jednoducho nepustí. Miestami však môžeme hovoriť skôr o grotesknosti, ktorá hru približuje spomínanému seriálu. Celková atmosféra však i náznaky úsmevu mení na úškrny. Je to príliš vážne, aby to bolo na smiech (hoc i cez slzy).

Ženské postavy ladia s prostredím svojím ošumelým tmavým ošatením. Rozcuchané a zanedbané vlasy skrývajú oči navyknuté na prítmie. Matka Jany Wernerovej má okrem toho svoj zrak prekrytý látkou telovej farby (efektnosti tohto riešenia napomáha i šero na scéne), no divák si nie je vždy istý jej slepotou. Navyše telesná nevidomosť akoby bola len viditeľným prejavom jej vnútornej slepoty. Ak Exupéryho Malý princ hovorí, že „dobre vidíme iba srdcom, to podstatné je očiam neviditeľné“,  Wernerovej Matka je vo svojej vnútornej zatrpknutosti totálne slepá a hlboko ponorená v tme. Jej zobrazenie stavilo na estetiku škaredosti. Jana Wernerová sa presvedčivo štylizuje do roly odpor vzbudzujúcej Matky. Nakoniec, akékoľvek úsilie o realistické stvárnenie by v tomto príbehu pôsobilo nepatrične.

Dramaturgicky najzaujímavejšou postavou je bezpochyby Dcéra rozpoltená do dvoch herečiek, ktorým by azda trochu prospel vzájomne viac vyrovnaný výkon. Anna Suráková je miestami len ozvenou Michaely Domovcovej, čo sa nedá odčítať ako režijný zámer. Trochu vyrušuje aj nerovnaká výška a farba vlasov oboch herečiek. Tu sa možno predsa len viac hodí nižšia postava s tmavými vlasmi. Aj bez toho je však toto riešenie naozaj vydarené, púta pozornosť, ponúka interpretácie. Či už si to divák vyloží na fyzickej rovine ako klasickú schizofréniu vyvolanú neutešenou životnou situáciou alebo na metafyzickej rovine ako boj démonov, ktorí sa zmocnili ľudskej duše, nič nestratí. Dcéra je jednoducho vnútorne rozpoltená osobnosť, ktorú rozbili vlastné túžby narážajúce na nerozbitné steny reality. Tak veľmi chce odísť zo smutnej krajiny a smutnou správou je to, že ona proste neodíde. Je stelesnením odchodu, ktorý sa nekoná, tak ako je Beckettov Godot stelesnením príchodu, ktorý sa taktiež neuskutoční. A to je niečo, čo zdeformuje obraz človeka v Dcére hlboko pod obraz Boží. Na rozdiel od Matky Dcéra však ešte v sebe skrýva utajené sny.

Na scéne viac ako cynicky pôsobí lacný neónový nápis „le rêve“, čo je práve francúzsky výraz pre sen. Nie je podstatné, či je to len názov penziónu, alebo titulok, ktorý patrí celej hre. Sen je v prvom rade to, čo nepríde a čo nevystrieda nočnú moru v Dcérinom živote, ktorý sa celý odohráva v noci a nepozná deň. Sen je jedna zo zmyslovo najpôsobivejších častí inscenácie a predstavuje zaujímavú kontradikciu vo vzťahu k ostatným výstupom. Dcéra je vo svojej rozdvojenosti oblečená len v bielej spodnej bielizni, na nafukovacom ležadle akoby na piesočnej pláži („Chcem sa pri západe slnka prechádzať bosá po pláži, až ma budú páliť chodidlá.“), obe jej predstaviteľky predvádzajú decentnú choreografiu, do toho zaznieva Matkin depresívny spev („Neunesieš. Neznášaš. Neznesieš. Bojíš sa. Si prastará…“) s dusnou psychedelickou hudbou Mira Tótha, ktorá aj na iných miestach veľmi citlivo vstupuje do príbehu a podstatným spôsobom ho dotvára. Aj tento sen sa však končí a je veľmi rýchlo nahradený šedivou realitou. No len v sne mohla byť Dcéra žensky krásna. Iba v sne sa mohla prestať umárať túžbami a naopak – túžby vyvolávať. Prebudenie ju uvádza späť do stavu antikalokagatie – ošklivosti tela i duše.

Rozdiel medzi Matkou a Dcérou je v miere beznádeje, ktorú v sebe uchovávajú. Zatiaľ čo Matka je beznádejne stratená, Dcéra ešte vzdoruje, ešte v sebe skrýva posledné zvyšky nádeje. Viera – nie náboženská, len tá jednoduchá, ľudská – v nej ešte načisto nezomrela. A upína sa na postavu Cudzinca, ktorý sa prichádza ubytovať do podivného „penziónu Svět“. Elegantný oblek je v príkrom kontraste s prostredím, do ktorého prichádza. Na scénu nastupuje s francúzštinou, ktorá má v inscenácii svoje zvláštne miesto. Aj oči Cudzinca Jakuba Muranského sú v protiklade s tromi pohľadmi, ktoré naňho upierajú Matka a Dcéra. Sú živé, plné energie a odhodlania. Cudzí mladý muž, spočiatku uvoľnený a sebavedomý, sa od začiatku musí vyrovnávať s nevľúdnym, ba až odmietavým a hrubým zaobchádzaním zo strany personálu, ktorého správanie je presným opakom toho, čo by sa dalo v ubytovacom zariadení očakávať. O pohostinnosti nemôže byť ani reč, Cudzinca musí viesť jasný zámer, prečo chce bývať práve tam, inak by sa bezpochyby otočil na päte a odišiel. V opozícii voči svojej sestre – rodinné vzťahy sa vyjavujú postupne – je stelesním návratu. Tiež je vedený túžbami, ktoré sa nenaplnia. Avšak úplne inými.

Dcéra chce zúfalo odísť, stratený syn túži po návrate a nad tým všetkým je slepotou zranená matka-vdova. A Boh neodpovedá, lebo nikomu ani nenapadne, že by vôbec mohol existovať.

Absurdné prostredie penziónu vzbudzuje zaujímavé asociácie s nedokončeným románom Franza Kafku Zámok (1926), v ktorom sa veľká časť deja odohráva v podobne neprívetivom hostinci pod zámkom a zememerač K. zažíva obdobné prijatie ako Cudzinec, ktorý si na svoj úprimný záujem musí vypočuť aj takéto slová: „Nestarajte sa o naše tržby, nestarajte sa o naše smútky, nestarajte sa o našu osamelosť.“ V kontexte emócií, ktoré u Camusa vyvolala krátka návšteva Prahy, nezaškodí pripomenúť, že Kafka bol priamo pražským rodákom, čo robí súvislosti medzi Camusovým penziónom na peróne a Kafkovým hostincom pod zámkom ešte zaujímavejšími. Inak povedané, v penzióne vládne Kafkov svet (inak, zhodou okolností krátko po premiére košickej inscenácie ubehlo presne sto rokov od jeho úmrtia).

Ak na možné kafkovské asociácie upozorňujú v náznaku samotní tvorcovia, ďalšie sa už núkajú samy. Keby sa Jakub Muranský zahral na Michaela Kocába a začal spievať Horáčkovu a Hapkovu pieseň V penziónu Svět z roku 1989, nikoho by to asi ani veľmi neprekvapilo: Co je to pokoj – a co cela jen? / Kde bydlím, tam je pátý suterén. / Maminko s hlavou plnou hřebíků, / mám tady zůstat? Taky ze zvyku? (…) Co je můj pokoj a co na mne past? / Jak na to přijít, jak se nedat zmást? Koniec-koncov, už aj čisto inštrumentálna hudba z tohto songu by do inscenácie zapadla viac ako harmonicky.

Cudzinec sa nakoniec pasci nevyhol, nestihol vyjaviť svoju identitu syna a brata a stal sa obeťou absurdnej chladnokrvnej vraždy. Vlastne obeťou nedorozumenia. Áno, Franz Kafka a jeho ďalší nedokončený román Proces (1925). Vyzdvihnúť treba efektné utopenie neželaného návštevníka v jazere (zo šatstva), ktoré môže byť spokojne i močiarom alebo len bahnom. Chcel pozdvihnúť prostredie, ktoré ho nakoniec stiahlo k dnu.

Smutná správa zo smutnej krajiny má priam secesnú výstavbu. Okolo pevného dubového kmeňa Camusovej hry ako popínavý brečtan rastie polemika s Beckettovým Čakaním na Godota.[1] Jej nositeľom je postava Zamestnanca (Peter Kočiš), ktorá je v pôvodnej Camusovej tragédii nemá, tu je však rozprávačom a okrem toho aj nositeľom rámcovej kompozície, keď prehovára v prológu i epilógu inscenácie. Kočiš vo vysoko štylizovanom herectve už v úvode ironizuje Beckettovo kultové dielo, vysmieva sa z neho a dôvod jeho vzniku vidí len v autorovej snahe precvičiť si francúzsky jazyk: „Celé Čakanie na Godota je len precvičovanie francúzskych časov a podmieňovacieho spôsobu. Preto sú tie dialógy také debilné.“

Francúzština na tomto mieste, v telefonickom prehovore Cudzinca (ktorý do slovenčiny prekladá Zamestnanec) či v spomínanom nápise „le rêve“ sa stáva symbolom iného, nového sveta. Dcéra o ňom sníva, Cudzinec ho relativizuje a Zamestnanec si ho ironicky podáva.

Aj chladný Zamestnanec Petra Kočiša sa však konfrontuje so snívaním a túžbami. Kedysi chcel byť skvelým brankárom. V ľavej časti scény otvára vbudovanú skriňu s množstvom čiernobielych futbalových fotografií… V závere sucho konštatuje, že život tu je absolútne na nevydržanie. A prečo tu všetci ostávame? Lebo čakáme. Niekto na gól, iný na Godota. A zasa sa priamo konfrontuje s myšlienkami na hrdinu najznámejšej Beckettovej hry. Odmieta všetky predstavy o ňom na čele s tou, že Godot je totálna metafora Boha, a všetko necháva otvorené, keď inscenáciu uzatvára autorovým citátom: „Keby som vedel, kto je Godot, tak to tam napíšem.“

Napriek tomu, že Kočišove monológy (Tereza Trusinová) pôsobia popri dialógoch ostatných hercov (Jana Wernerová) ako ornament, sú fundamentom inscenácie a len vďaka nim mohlo vzniknúť jedinečné divadelné dielo svojho druhu a skutočný autorský počin. Nie je to jednoduchý kompilát, je to viac ako len spojenie originálnych ideí, viac ako obyčajný súčet. Autorky textovej predlohy tieto myšlienky spojili a posunuli na vyššiu kvalitatívnu úroveň, rekontextualizovali ich a hyperbolizovali v nových súvzťažnostiach a len vďaka tomu ich môžeme považovať za skutočné tvorkyne, ktoré priniesli niečo nové, ktoré vytvorili novú kvalitu.

Inscenácia nesie podtitul „True crime story“ a pôvodne sa mala volať „Dobrá správa z dobrej krajiny“. Aktuálny názov „Smutná správa zo smutnej krajiny“ môže zvádzať k dojmu, že autori sa pridali k módnej vlne brýzgania na všetko, čo je slovenské. Všetkým týmto úskaliam, lacnému potlesku a ešte lacnejším politickým bodom sa však, našťastie, vyhli a v prostredí nezávislého divadla vytvorili svojbytný umelecký počin, ktorý udivuje svojou suverénnou profesionalitou, vysokou ambicióznosťou a zároveň diváckou atraktívnosťou. Ukazuje svet bez Boha alebo svet, kde je Boh už mŕtvy. Ako chcete. Práve preto však ide o mimoriadne depresívne dielo, po ktorom človek s poctivým prístupom k životu skončí „buď s guľkou v hlave, alebo pri päte kríža“[2]. V konečnom dôsledku iná možnosť neexistuje.

---

[1] Východoslovenskému divákovi sa hneď ponúka ďalšia možnosť myšlienkového a umeleckého dialógu, keďže len za niečo viac ako dvadsať minút po diaľnici môže v prešovskom Divadle Alexandra Duchnoviča vidieť vydarené a s bázňou voči originálu inscenované Čakanie na Godota v réžii Rastislava Balleka (premiéra 16. februára 2024), čím vzniká zaujímavá a atraktívna košicko-prešovská godotovská polemika.

[2] Počuté a zapamätané od Filipa Andreja Čierneho OFM (Teriakovce 11. 9. 2022).