Nadhľad a dištanc sa do tejto inscenácie nehodia

Nicol Hochholczerová: Táto izba sa nedá zjesť

Dramaturgia: Daniela Brezániová

Scéna a kostýmy: Eva Kudláčová Rácová

Dramatizácia, výber hudby, réžia: Eduard Kudláč

Účinkuje:

Iveta Pagáčová

Premiéra: 7. januára 2023, Mestské divadlo Žilina

Mestské divadlo Žilina uviedlo jednu z najdiskutovanejších slovenských kníh minulého roka: autobiografický debut Nicol Hochholczerovej Táto izba sa nedá zjesť. O výnimočnosti novely svedčí i to, že sadostala do finálového výberu prestížnej literárnej súťaže Anasoft litera 2022. Pre chúlostivú tému zobrazenia milostného pomeru medzi dospievajúcim dievčaťom a starším mužom, jej učiteľom na výtvarnom krúžku, sa nevyhla škandálom. Búrlivú diskusiu rozpútala po tom, čo porota stiahla jej nomináciu na Cenu René (Anasoft litera gymnazistov 2022). Dôvodom boli obavy z recepcie na školách. Kniha by sa pritom mohla stať nástrojom prevencie násilia a v neposlednom rade ochrany detí a mládeže pred sexuálnym obťažovaním a zneužívaním.

Režisér Eduard Kudláč sa tematike sexuálneho násilia páchaného na maloletých osobách v MD Žilina venoval už v inscenácii textu nemeckého autora Thomasa Melleho Naše fotky, ktorá mala premiéru v roku 2021. Táto hra odkazuje na prípad zneužívania študentov jezuitskými kňazmi na cirkevnej internátnej škole v Bad Godesbergu.

Titul Táto izba sa nedá zjesť prináša do dramaturgie divadla nielen súčasný literárny text, ale najmä osobnú a intímnu spoveď na pálčivú tému. Hochholczerová z odstupu niekoľkých rokov reflektuje svoje skúsenosti a zranenia, ktoré nadobudla v nerovnom milostnom pomere. Ako sa dozvedáme z príbehu hlavnej hrdinky Terezky, trval približne od jej dvanástich rokov až do dospelosti.

Pri čítaní knihy vzniká výrazné napätie a gradácia aj vďaka grafickému prevedeniu a formálnej stránke autorského textu. Dominujú jej totiž hlavne krátke a fragmentárne pasáže. V rovine fabuly sledujeme oblúk, ktorý nás prevádza rôznymi fázami vzťahu: od zoznámenia sa, počiatočnej opojenosti, čoraz väčšej blízkosti cez komplikácie v podobe verejného odhalenia vzťahu, reakcií rodičov až po snahu o odpútanie sa. Úryvky príbehu pritom Hochholczerová podáva z rôznych perspektív – raz hovorí v 1. osobe jednotného čísla sama za seba, inokedy sa stretávame s rozprávačom v 3. osobe, ktorý je dospelým a zároveň kritickým pozorovateľom zvonku. Možno je to súčasný hlas samotnej autorky, ktorá sa s odstupom díva na vlastné bolestné zážitky a neľútostivo ich vyhodnocuje. Ďalšiu rovinu predstavujú kurzívou tlačené citácie Ivana, ktoré sú zároveň najbrutálnejšie a najcynickejšie: „Tak rád sa pri tom na teba pozerám!“[1]; „Vojdem do teba celý a budem sa ti pri tom pozerať do tváre, Terezka.“[2]; „Vojdem do teba zozadu a budem ti pri tom hovoriť, aká si múdra a dospelá.“[3]

Tvorcovia sa v monodráme Ivety Pagáčovej snažili zamerať hlavne na rozprávača poskytujúceho nadhľad. Tým, že všetky vrstvy rozprávania, ktoré Hochholczerová použila, sploštili len na jednu z nich, však vymizla i veľká časť dôraznosti a apelatívnosti, ktorý autorka do textu zakomponovala. Zvolený rozprávačský štýl vyznieva dištancovane a vzbudzuje opačné pocity než literárna predloha. Pagáčová sa s ústrednou postavou nestotožňuje, ale o nej skôr referuje. Podáva síce sumár situácií, avšak jednotlivé časti nenecháva vyznieť v ich plnej sile. Zrejme je to spôsobené príliš rýchlym rečovým prejavom, ktorý divákom nenecháva priestor na sústredené zamyslenie sa nad ťaživosťou vypovedaného. V prehovore herečky chýbajú prepracovanejšie významové pauzy, zámlky. Týka sa to najmä motívov viacnásobne využívaných v knihe, keď autorka na opísanie vnútorného stavu využíva javy telesnosti: vriacu krv ako metaforu horiacej túžby, objavovania nepoznaného a vlastnej sexuality, ktorá už nástojčivo a predčasne klope na dvere, resp. v tomto prípade čaká za stenou: „Doma potom náušnicou zoškrabávam omietku a napchávam sa ňou, ako to robievajú deti, ktorým vraj chýbajú minerály, ale možno sú iba zvedavé na chuť a na to, čo je za stenou.“[4]

Režisér Eduard Kudláč, ktorý je aj autorom dramatizácie, viac než s lyrickými časťami textu ponúkajúcimi množstvo obrazných metafor a symbolov pracuje s prozaickými celkami a prerozprávaním udalostí. Viaceré vety, ktoré ponúka knižná predloha, vyznievajú mrazivo: „Spapal si mi oči, teraz nevidím, aký si starý./Spapal si mi ruky, teraz necítim, aký si mäkký./Spapal si mi otca, ten ešte nevie, aký si.“[5] Dramatický jazyk vyjadrujúci Terezinu zaslepenosť a deformáciu, ktorú v nej pomer nevyhnutne zanecháva, však v inscenácii nie je dostatočne zdôraznený.

Inscenátori sa však nevybrali cestou zdôrazňovania individuality hlavnej hrdinky Terezky a jej subjektívneho prežívania. Ich zámerom bolo podčiarknuť univerzálny aspekt témy, aby sa tak vyhli vtiahnutiu do konkrétneho príbehu. Kudláč v relácii Kultúrny denník Rádia Devín priblížil, že ide o zámerne zvolený prístup.[6] Pagáčová ako rozprávačka či sprievodkyňa príbehom má podľa neho zaručiť objektivizáciu celého vzťahu medzi krehkým vyvíjajúcim sa dieťaťom a zrelým päťdesiatnikom. Cieľom tvorivého tímu bolo ponúknuť komplexné zobrazenie tohto nerovného pomeru. Ako tvrdí režisér, ak našu pozornosť zameriame len na priamu reč hlavnej hrdinky, jej interpretáciu reality vnímame ako skutočné fakty.

Ak však vychádzame z toho, že Hochholczerovej kniha je výsostne osobnou výpoveďou, stratégia zovšeobecňovania a udržiavania si odstupu sa javí byť kontraproduktívnou. Už priestorové riešenie (scéna Eva Kudláčová Rácová) totiž naznačuje blízke spojenie publika a herečky. Diváci sedia priamo na javisku a oproti nim je stena zo zrkadiel, za ktorou sa ukrýva hľadisko divadelnej sály. Napriek komornosti priestoru a minimálnej vzdialenosti medzi divákmi a herečkou však nevzniká osobná a uveriteľná atmosféra zdieľania. Úspornosť hereckých výrazových prostriedkov neprispieva k vypointovaniu prehovorov ani k uvedomeniu si závažnosti a ťaživosti situácie. Pagáčová je totiž pod vedením režiséra štylizovaná do roly sebavedomej a nie zraniteľnej osoby. Neodhaľuje vnútro postavy, ale vonkajškovými prejavmi – rozhnevanými gestami či vulgárnymi slovníkom (prítomným aj v knihe) demonštruje momentálny emotívny stav Terezky. Pagáčová je často otočená publiku chrbtom a výraz jej tváre vidieť len ako odraz v zrkadle. Nie vždy je možné sledovať jemné zmeny mimiky. Jej dikcia vyznieva odsudzujúco, ale nereflektuje až tak postavu ako vedomie čitateľa či diváka. Pagáčová má zrejme zastupovať vonkajší svet, ktorý je zrkadlom pohoršenia a odsúdenia Ivana.

Tvorcovia uvedenými metódami dosahujú namiesto autenticity a blízkosti pravý opak: odstup a nemožnosť nechať sa emocionálne vtiahnuť do príbehu. Inscenácia nedáva dôraz na okolnosti a dôvody, ktoré Terezu dovedú k tomu, že sa stane obeťou sexuálneho vzťahu s dospelým mužom. Hoci je v podstate celkom obyčajné dievča, má pocit, že svojimi záujmami a štýlom obliekania vytŕča z davu, nezapadá do kolektívu a nenachádza prijatie medzi rovesníkmi. Ako píše autorka v knihe, „smútok je skrytý hlad“: hlad po láske, uznaní, vypočutí, pozornosti, pocite výnimočnosti. To všetko Tereze v jej pocite osamelosti chýba. A tak pristúpi na nebezpečnú hru, ktorú prirodzene so svojou detskou dušou a telom nedokáže ustáť. Zvedavosť, vzrušenie, tajomstvo, chuť zakázaného ovocia, ktoré pociťuje, sa však nevyhnutne snúbi s ponižovaním, odmietaním pozornosti, zahrávaním sa s emóciami a kontrolou, ovplyvňovaním, manipuláciou, závislosťou. Názov knihy preto azda odkazuje na to, že problém je taký obrovský, že sa jednoducho nedá stráviť. Je ako viackrát spomínaný motív vlasu, ktorý dráždi v hrdle a nedá sa vytiahnuť.

Spleť odkazov popisujúcich vnútorný svet Terezky, ktorý autorka vytvorila, je možno náročné zachytiť slovami, ale zrejme by sa dali znázorniť inými divadelnými prostriedkami. V inscenácii nie je výraznejšie rozvinutá vizuálna stránka, ktorá by ponúkala akékoľvek scénografické či iné efekty a slová premieňala na divadelné znaky. Preto mnohé prehovory pôsobia holo a ochudobnene, nedarí sa im preniknúť do podstaty. Tvorcovia navyše inscenácii dávajú akúsi pomyselnú bodku výjavom, keď sa z tmy v hľadisku (za zrkadlami) zrazu vynorí mladé dievča približne vo veku, v akom mohla byť Terezka v čase pomeru so svojím učiteľom. Dievča oblečené rovnako ako Pagáčová v bielom roláku a čiernych nohaviciach akoby malo byť dopovedaním príbehu, podčiarknutím zdesenia. Tento zámer by však pravdepodobne údernejšie vyznel, ak by bol sprostredkovaný priamo Pagáčovou, a nie viac-menej ilustratívnym spôsobom.

Otázne je, prečo si režisér Kudláč s dramaturgičkou Danielou Brezániovou vybrali práve optiku usilovania sa o objektívny náhľad na Terezkine zážitky a traumy. Skutočnosť, že tvorivý tím sa rozhodol, že Pagáčová nebude priamo hrať Terezku, celú výpoveď akoby neúmyselne bagatelizovala. Odstup herečky od citového zainteresovania sa do textu mu skôr uberá na sile, než by ho podporoval. Vzniká tak akýsi rozpor medzi drásavou témou zarývajúcou sa až do kostí a odťažitým hereckým stvárnením. V konečnom dôsledku tak emócie viac burcuje samotná knižná predloha, a nie divadelný zážitok, čo sa javí byť nečakaným paradoxom.

---

[1] HOCHHOLCZEROVÁ, Nicol. Táto izba sa nedá zjesť. Bratislava : Koloman Kertész Bagala, 2021, s. 77.

[2] Ibid, s. 78.

[3] Ibid, s. 79.

[4] Ibid, s. 13.

[5] Ibid, s. 61.

[6] Dostupné online: https://devin.rtvs.sk/clanky/kulturny-dennik/313698/divadlo-v-ziline-uvedie-premieru-inscenacie-tato-izba-sa-neda-zjest)