Manželia Gregorovci na bojisku minulosti, súčasnosti aj budúcnosti

Kateřina Quisová, Silvia Vollmann, Alžbeta Vrzgula: Tel3gram

Réžia: Kateřina Quisová, Silvia Vollmann, Alžbeta Vrzgula

Dramaturgia: Uršuľa Turčanová

Scéna a kostýmy: Alžbeta Kutliaková

Hudba: Martin Husovský

Účinkujú:

Jozef Gregor Tajovský 1: Daniel Výrostek

Jozef Gregor Tajovský 2, Kaskadér: Marek Rozkoš

Hana Gregorová 1: Mária Knoppová

Hana Gregorová 2: Jana Pilzová

Niekto ako Lynda Carter: Iveta Marcineková

Premiéra: 9. február 2024, Divadlo Jozefa Gregora Tajovského, Zvolen

Jozef Gregor Tajovský – osobnosť školských osnov, vrcholný predstaviteľ slovenskej realistickej spisby, prozaickej aj dramatickej. O fakte, že mal manželku, talentovanú literátku a najmä agilnú a na dobové pomery v očiach konzervatívcov nepríjemne progresívnu bojovníčku za rodovú rovnoprávnosť, sa mimo kultúrnej obce vie už menej. A stále sa málo tuší aj o turbulenciách ich privátnych životov, o ich citovom zázemí, pochybnostiach o sebe samých, politických aj spisovateľských názoroch formujúcich sa v priebehu zásadných dejinných ruptúr. Pohľad za oponu ich oficiálnej tváre vštepovanej učebnicami literatúry ponúka zvolenská trojinscenácia Tel3gram.

Autorove hry a dramatizácie jeho poviedok sa stali integrálnou súčasťou dramaturgie Divadla Jozefa Gregora Tajovského už od čias vzniku tejto scény, vzdialenej od jeho rodnej dediny len dvadsaťpäť kilometrov. Okrem série inscenácií Tajovského tvorby pred desiatimi rokmi – v rámci osláv 140. výročia jeho narodenia –, naštudovali v DJGT aj pôvodnú hru Kataríny Hitzingerovej Na konci… (18. 10. 2013) v réžii Kamila Žišku, ktorá zobrazovala meandre spisovateľovho súkromného aj pracovného života. Lenže inscenácia podľahla rizikám číhajúcim na diela (v akejkoľvek umeleckej oblasti) venované adorovaným osobnostiam. Na údel Gregorovcov sa tvorcovia pozerali priveľmi idealizujúco až pietne. Nepadol tu ani náznak vážnejšej kritiky, názorovej polemiky či odstupu od zaužívanej mustry o Tajovského osobe a diele. Išlo však o inscenáciu spred desiatich rokov, teda z iného tvorivého a estetického obdobia, aké DJGT prežíva v posledných sezónach. Ešte nedávno sme sa pri tunajších inscenáciách dedinských klasík, kam zaraďujeme aj značnú časť Tajovského dramatického dedičstva, stretávali s retrográdnym folklorizmom, no už dva roky nájdeme v repertoári veselohru Ženský zákon poňatú Petrom Palikom v štylizácii, ktorá k doterajším stvárneniam autorových diel na tomto javisku pôsobí polemicky až parodicky. V sezóne, keď zvolenské divadlo oslavuje 75. výročie existencie a súčasne si v divadelno-literárnej obci pripomíname 150 rokov od narodenia Tajovského a onedlho aj 140 rokov od narodenia Hany Gregorovej, bolo logickým a viac-menej očakávaným krokom zamerať dramaturgickú pozornosť na ich osobnosti. DJGT si však tentoraz nevybralo žiadnu hru či adaptáciu tvorby svojho patróna ani neobnovilo Hitzingerovej Na konci…

Umelecký šéf Peter Palik sa so svojím dramaturgickým tímom rozhodol pre autorskú inscenáciu, ktorá by odrážala názor mladej ženskej generácie divadelníčok na slávneho literáta a jeho manželku. Oslovil tri nedávne absolventky Divadelnej fakulty Vysokej školy múzických umení, aby napísali texty a následne ich režijne naštudovali v rámci homogénneho scénického celku. Jediné, čo trio solitérnych výstupov prepojilo, je jednotný výtvarný koncept.

Práve scénografia nám okamžite po vstupe do komorného priestoru zvolenského Štúdia napovie, že sa nebudeme prizerať klasickej dedinskej dráme. Scéna a kostýmy Alžbety Kutliakovej, rovesníčky trojice režisérok, nás situujú do sterilného priestoru obloženého bielymi kachličkami. Ak by po stenách neboli povešané antikorové kuchynské riady a pomôcky, tak by sme mohli nadobudnúť pocit, že sa nachádzame v neosobnej, chladnej pitevni. Tento priestor však nie je pedantsky čistý, ako by sme možno od nemocničného alebo kuchynského interiéru čakali. Z jedného rozbúraného rohu totiž trčí hlaveň tanku. Súčasne má väčšina hercov a herečiek po celý čas oblečené zelené kostýmy. Nejde však o zemitý odtieň ani tvrdú nepoddajnú látku, teda znaky odkazujúce na armádnu rovnošatu, naopak, vidíme tu módnu hráškovú farbu a u predstaviteľov roly Tajovského strih pripomínajúci uniformu šéfkuchára. Predstaviteľky Hany Gregorovej sú odeté podobne, ale ich široké nohavice v stoji pripomínajú sukňu. Veď to bola práve Gregorová, ktorá bojovala za rovnosť muža a ženy bez ohľadu na odev, ale nohavice do ženskej konfekcie ešte nebolo na konzervatívnom území dnešného Slovenska možné presadiť.

Tematicky sa teda nachádzame niekde medzi bojiskom a kuchyňou. Lepšie povedané, vo vojensko-literárnej kuchyni. V priestore, kde sa všetko varí, tvorí, kreuje, ale súčasne sa človek obáva o vlastný život, ideály či spoločenskú hodnotu. Každá z režisérok totiž vnímala tému bojiska v inom slova zmysle. Kateřina Quisová nám ho predstavuje v literárnej a divadelnej sfére, v ktorej Tajovský nie vždy úspešne zápasil, dlhé roky ho deptali odmietavé slová kritiky i chladné reakcie publika a zdravé sebavedomie mu zákerne podlamovali aj jeho vlastné úvahy. Silvia Vollmann stiahla Tajovského z rumoviska jeho literárnych reflexií do neutešenej vojnovej reality, ktorej sa skutočne zúčastnil, a istý čas pracoval práve v armádnej kuchyni. Posledná z režisérok, Alžbeta Vrzgula, sa obišla bez roly Tajovského, pretože sa zamerala na tému zápasu o presadenie hlasu ženy neustále narážajúceho na stereotypy patriarchálneho spoločenského systému.

Základný výtvarný prvok v inscenácii tvorí klbko špagátu. Z hnedého motúza sú vytvorené nielen závesy pri dvojici okien v centrálnej časti scény, lanká lemujú aj jednu zo stien priestoru a niekoľko rozmotaných klbiek vidíme ležať na poličkách. Špagát je teda základným prvkom tvoriacim životný priestor a myšlienkové prepojenie manželov Gregorovcov. S klbkom či jeho vláknom sa pracuje aj v polysémantickej rovine. Už keď Daniel Výrostek ako Tajovský v úvodnej časti inscenácie v rámci citácie poviedky Hlucháň prvý raz vytiahne hnedý povraz, počuť zvuk píšuceho pera. Tento motív sa však naplno rozvinie až v nasledujúcej miniinscenácii. Z plátenného vaku Mareka Rozkoša ako Tajovského vychádza motúz, ako keby išlo o telegrafný drôt, ktorý počas prvej svetovej vojny skutočne museli na chrbte nosiť určení dôstojníci, aby sa udržalo spojenie medzi velením a armádnymi jednotkami. Hana Gregorová v podaní Márie Knoppovej následne drží vlákno, akoby čítala úzku telegrafickú správu, s Tajovským si niekedy odkotúľajú klbko ako symbol poslania/doručenia novej, toľko očakávanej korešpondencie, a najmä, verná manželka si hnedými niťami obmotáva príbytok (z pohľadu diváka na pravej časti javiska). Akoby si listy lepila na stenu izby, aby si takto sprítomňovala dlhé roky vzdialeného druha, ale výtvarnú inštaláciu je možné vnímať aj ako metaforu spomienok. Listy tvoria jej jediný kontakt s milovaným mužom, sú svedectvami jeho života a aktívnym kontaktom s jeho múdrosťou a empatickými slovami. Preto sa chce nimi obklopiť, zamotať sa do jeho slov, ale na záver ich dychtivo strhne, lebo jej ideály o manželovi definitívne padli. V poslednej miniinscenácii už klbko nevidíme, lebo postavy si z vlny uštrikovali šaty. Herečka Iveta Marcineková počas predošlých častí nenápadne v prítmí hľadiska potichu štrikovala. A práve ona, ako aj predstavitelia mužských postáv vyjdú v záverečnej časti inscenácie na javisko v uštrikovaných odevoch popkultúrnych superhrdinov. Ručné práce, kedysi automaticky spoločnosťou vyžadovaná súčasť ženských zručností, tu získali novú hodnotu. Aj super hrdina*ka zachraňujúci*a svet môže mať kostým z tradičnej slovenskej vlny. To, čo manželia Gregorovci tými niťami, motúzmi, klbkami vytvorili alebo nimi aspoň otvorili cestu, teraz nesie svoje plody. Preto Marcineková ako Wonder Women v závere inscenácie štylizovanej do figuratívneho súsošia víťazstva ako svoju hlavnú zbraň hrdo pred seba zdvihne ihlicu s napichnutým klbkom žltej vlny a Gregorová v podaní Jany Pilzovej stojaca tu na piedestáli zasa odhalí, dovtedy pod zelenou kombinézou skrývané, žltou vlnou na hrudi vyšité iniciály H. G. Nielen Clark Kent pod civilným oblečením tajil silu superhrdinu. Na Slovensku sme mali naozaj jednu skutočnú hrdinku, ku ktorej možno vzhliadať.

Kým výtvarná stránka tvorí ideovú nadstavbu celej inscenácie, trojica diel sa od seba značne odlišuje.

O dramatickom živote dramatika priveľmi nedramaticky

Leitmotív úvodnej časti triptychu tvorí Tajovského článok Veľké chvíle môjho života s podtitulom Mladým autorom do pamätníka uverejnený v roku 1930 v populárnom kultúrnom a spoločenskom periodiku Elán. Autor v ňom stručne opisuje svoju tridsaťročnú prácu dramatika, ktorú rozčleňuje do niekoľkých momentov. Práve slovom Moment režisérka Kateřina Quisová nazvala svoju aktovku. Veľmi voľne sa drží Tajovského publikovaných slov, ku ktorým pridáva ešte niekoľko iných autorových vyjadrení a najmä úryvky z jeho tvorby pripomínajúce známy fakt, že literárne námety pravidelne čerpal zo života okolo seba. Tým sa jej darí napĺňať tému Tajovského neľahkého zápasenia na kultúrnom poli a zdôrazniť historicky doložené nejednoznačné prijatie jeho dnes už emblémových, povinne čítaných a pravidelne uvádzaných drám. Ponára sa do introspektívy samotného autora, ktorý sa zmieta v neistote citov a úvah o vlastnom talente. Lenže štruktúra jej textu podlieha priveľkej strojenosti a pravdepodobnosti. Citát sa tu strieda s citátom, ale chýba jasnejšie vedená dramaturgická línia (keďže úryvky často tematicky ani chronologicky nenadväzujú), názor tvorcov i režijná nadstavba poukazujúca na čosi viac, než počujeme z enumeratívne radených textov monodrámy.

Už na začiatku sa od hereckého predstaviteľa dozvieme, že závažných momentov v Tajovského spisovateľskom živote bolo presne sedem – a podľa očakávaní ich začne aj postupne predstavovať a vždy upozorní, že sme pri ďalšom z nich. Lenže tu dochádza k značným nejasnostiam. Tajovský v Eláne aj jeho interpret na zvolenskom javisku sa vyslovili, že napísal drámu Matka – a herec začne hneď nato rozprávať monológ utrápenej Zuzy Holúbkovej z tejto hry, ale súčasne mu režisérka a autorka v jednej osobe do textu priradila aj slová z Tajovského osobnej reminiscencie nazvanej Moja matka. Bez toho, aby úryvky navzájom súviseli. A ani z hercovho prejavu nevyplynie, že ide o dve samostatné diela. Následne pri spomienke na drámu Nový život herec necituje výňatok z predmetnej hry, ale prehovor prostitútky z krátkej prózy Po polnoci. Quisová pravdepodobne mala cieľ predstaviť mnohotvárnosť Tajovského diela, keďže sa v rámci inscenácie stretneme s rozsiahlym počtom odkazov na jeho hry, novely, životopisné črty, novinové články, ale v danom kontexte táto obsažná koláž pôsobí zmätočne až náhodne. Vo vybraných ukážkach je ťažké porozumieť dôvodom ich voľby, najmä keď sa hovorí o jednom diele, ale cituje sa iné. Preto prepletanie úryvkov z diel a historických reálií pôsobí nekompaktne. Napriek tomu, že Tajovský v závere svojho krátkeho príspevku v Eláne hovorí o neskorších úspechoch svojich drám na profesionálnom javisku, vo zvolenskej inscenácii, i keď to tam zaznie, spisovateľ stále vyznieva ako nedocenený martýr. Ak sa v úvode spomenie jeho ťažkanie si na divadelné prehry, čerpá to naozaj z reálnej faktografie, ale v poslednej etape života Tajovský už patril k najrešpektovanejším a najrenomovanejším slovenským beletristom a divadelným autorom. Lenže tento oblúk je v inscenácii minimalizovaný. Quisová sa tak až priveľmi držala literátových slov a v inscenácii až na škodu absentuje vlastná invencia predstaviť Tajovského v zápolení o divadelnú identitu v širších intenciách, než aké ponúkol on sám.

Quisová sa už počas štúdia profilovala ako režisérka kladúca dôraz najmä na herecký potenciál inscenácie. Práve v jej školských dielach Lebensraum (11. 11. 2019, VŠMU) Israela Horowitza, Equus (18. 2. 2022, VŠMU) Petra Shaffera a Maternica (9. 5. 2022, VŠMU) Marie Wojtyszkovej dominoval civilný herecký tón, ktorým dokázala účinne pretlmočiť vážne morálne a spoločenské posolstvá, pritom jej réžia akoby nenápadne ustúpila do úzadia, no v dôslednosti hereckého prejavu bola jej prítomnosť nanajvýš citeľná. Jej profesionálne inscenácie Bazén (bez vody) (17. 3. 2023, Divadlo bez masky) Marka Ravenhilla a Homohamlet (9. 10. 2023, Azyl) podľa Shakespeara však podľahli nadmernému štylizačnému eklekticizmu prostriedkov, pod ktorým sa stratil interpretačný zámer. Vo Zvolene Quisová zvolila postup civilného výrazu, lenže narazila na priamočiarosť vlastného textu, s ktorým zápolil aj Daniel Výrostek, niekdajší predstaviteľ Tajovského zo spomínanej inscenácie Na konci… Inscenácia začína akustickou reprodukciou Tajovského Listu redaktorovi z periodika Naše divadlo z roku 1928, kde sa vyznáva zo svojich útrap dramatika. Výrostekova práca s hlasom v tomto krátkom zvukovom zázname je nadovšetko tvárna, myšlienkovo kohézna aj dramaticky pútavá. O to viac prekvapí hercov málo vrstevnatý výkon v zvyšnej časti inscenácie. Quisovej hra síce interpretovi neposkytuje nadmerne veľa možností na plastickejšie pretlmočenie Tajovského úvah, ponos a rád, ale herec i tak nepomerne rýchlo skĺzava k jednoliatemu, priam univerzálnemu hlasovému tónu ukotvenom prevažne v oznamovacej rovine. Akoby sa bál preniknúť hlbšie do duševných procesov postavy, priveľmi ostáva na formálnom povrchu vyslovovaných replík. Podobne ako režisérky Vollmann a Vrzgula, aj Quisová pracovala prevažne s nedivadelnými textami, lenže Výrostek nedokázal literárne úryvky povýšiť na úroveň pulzujúcej dramatickej výpovede.

Zmena v réžii aj herectve nastáva práve pri citovaní jednotlivých autorových diel. Hudba Martina Husovského čerpajúca najmä z folklórnych a tradičných melódií vtedy podfarbí atmosféru, scéna sa zatmie či sa inak zmení svetelné riešenie a Výrostekov Tajovský sa v rýchlom strihu premení na konkrétnu rolu – lenže jeho prostriedky pre staručkú matku, povoľnú ľahkú ženu či Róma sú príliš konvenčné až klišéovité. Matku hrá so zhrbeným chrbtom a trasľavým tenkým hlasom, pri prostitútke si preloží nohu cez nohu, gestá vyrazia do parodického zoženšteného afektu a hlas do tenkej feminínnej polohy a rolu Róma Ondreja zas prekopíruje zo svojho výkonu v inscenácii Balada pre banditu (1. 6. 2018, DJGT) Milana Uhdeho, tvoreného fonetickou karikatúrou rómskej dikcie, ktorá v 21. storočí už skutočne nie je na javisku vtipná, korektná a ani akokoľvek pôsobivá.

Moment zastal akoby na polceste. Vznikla inscenácia značne režijne konzervatívna a textovo i herecky rozpačitá. Viac naznačila, ako vypovedala.

Telegram naprieč storočím

Pre dnešných čitateľov a bádateľov sa po manželoch Gregorovcoch nedochovala iba umelecko-literárna pozostalosť. V roku 1996 vydala ich dcéra Dagmar Prášilová vyše tristostranovú publikáciu obsahujúcu stovky dochovaných listov, precízne zoradených podľa konkrétnych udalostí či životných etáp. Jednou z nich sú aj správy z čias 1. svetovej vojny (Tajovský narukoval v roku 1915). Silvia Vollmann si práve listy odlúčenej manželskej dvojice vybrala ako textový základ pre svoju časť inscenácie nazvanú jednoducho Korešpondencia.

Herecká dvojica Marek Rozkoš a Mária Knoppová ako Gregorovci tu už aktívne pracujú s tematikou klbka, ktoré v inscenácii zastupuje sprostredkovávanie jednotlivých správ, čomu som sa venoval v úvode recenzie. Obaja herci tlmočia skrátené verzie vybraných listov s vnútorným oduševnením, akoby sa skutočne vžívali do rolí slávneho páru. Ich hlasová vibrácia, intenzita rytmu reči, záhadná napätá pauza či výrečný pohľad vyhýbajúci sa neutralite dôsledne odrážajú rozporuplné emočné poryvy pri rozpovedaní „ práve na papier kladených“ slov. Vecné informácie, opisy denných banalít, citové náhľady či vojnové útrapy herci cez variabilitu výrazu premieňajú na sugestívne dramatické vyznania. Lenže inscenácia sa začne po čase mierne zacyklovať. Už by aj upadla do monotónnosti, keby nenastala nečakaná stopka. Marek Rozkoš zbúra dovtedy precízne budovanú štvrtú stenu a divákom oznámi, že odmieta pokračovať. S partnerkou Knoppovou následne za plne osvetleného hľadiska aj javiska vedú civilný spor, prečo došlo k hercovmu neprofesionálnemu skratu. Rozkoš sa prizná, že ho už nebaví hrávať vojnové témy, už je z nich unavený a deprimovaný. Dialóg oboch hercov, do ktorého sa ironicky angažuje aj v úzadí hľadiska sediaca a štrikujúca Marcineková, je natoľko nestrojený, že skutočne pôsobí dojmom spontánne prerušeného predstavenia. Avšak po chvíli výmeny názorov, počas ktorej režisérka Vollmann so zmyslom pre humor vlastným jej režijnej a autorskej poetike akcentuje známu frázu, že ak si chce divák odpočinúť, má ísť do wellness a nie do divadla, sa dvojica rozhodne zahrať iný príbeh. Zotmie sa, prudko začnú blikať lampy, ktoré sa tvarom nápadne podobajú bombovým hlaviciam, Rozkoš a Knoppová sa posadia do okien s výhľadom na tmavomodrý horizont, zoberú do rúk mikrofóny a absolútne odosobneným tónom začnú citovať inú vojnovú korešpondenciu. Iný druh telegramu. Konverzáciu z komunikačnej aplikácie Telegram, kde si píšu manželia, ktorých odlúčil súčasný konflikt na Ukrajine. Muž ostal bojovať doma, manželka s deťmi sa presťahovala do Bratislavy. Podobne ako kedysi Gregorovci, aj tento ukrajinský pár vzdialený od seba stovky kilometrov si vymieňa uistenia o nepoľavujúcej citovej väzbe, píšu si všedné informácie o aktuálnej životnej rutine, ale stručne opisujú aj ľútosť a strašné zážitky uplynulých dní. Vollmann tak našla až šokujúco priame prepojenia medzi minulosťou a prítomnosťou vzdialených od seba jedno storočie. Historickú látku pritom „len“ prečítala očami súčasného politického kontextu.

Paralelne verbalizované správy Gregorovcov a ukrajinského páru tak nadobudli až hrozivý obraz repetície dejín, z ktorých sa ľudstvo stále nedokázalo poučiť. V inscenácii sa však striedajú výpovede manželov z minulosti (hovorené bez mikrofónu) s čerstvými správami medzi Bratislavou a Ukrajinou (hovorené do mikrofónu) v jasne oddelených a vzájomne sa neprepájajúcich blokoch. Až do chvíle, keď Rozkoš do mikrofónu ohlási lokáciu Kyjeva a následne už bez elektroakustického zariadenia dopovie rok 1917 a plynulo pokračuje monológom citujúcim Tajovského najnovší list pre Hanu. Aj takýmto jednoduchým, no divadelne a najmä ideovo efektným scénickým gestom Vollmann so svojím tímom až s odzbrojujúcou drsnosťou upozornila na totožnosť ľudských osudov ohrozovaných vojnovým konfliktom odohrávajúcim sa v absolútne odlišných časových, spoločenských aj politických súvislostiach. Režisérka sa však pritom vyhla lacnému sentimentu, nadmernému citovému vydieraniu čerpajúceho z nešťastia druhých. Naopak, jednoduchým a pritom hravo kreatívnym (často až humorným) divadelným princípom vytvorila podmanivú scénickú výpoveď, ktorá by obstála aj ako samostatná inscenácia mimo Tel3gramu.

Hrdinstvo nepatrí len mužom

Pri téme vojny ostávame aj v tretej časti inscenácie, v autorstve a réžii Alžbety Vrzguly. Kým prvá tretina Tel3gramu ponúka výhradne pohľad do minulosti, prostredná aktovka nepríjemne zreteľnú paralelu medzi dejinami a súčasnosťou, v poslednej tretine inscenácie sa ocitáme v budúcnosti, v roku 2043, po konci ďalšieho ničivého globálneho konfliktu a súčasne pri príležitosti otvorenia jubilejnej 95. sezóny DJGT, kde má prehovoriť vdova Gregorová s príhovorom Ženy – matky za svetový mier, s ktorým vystúpila v roku 1946 na Svetovom kongrese žien v Paríži.

Vo Vrzgulinej inscenácii však nestretávame len jednu Hanu Gregorovú, ale rovno dve. Mladšiu (Mária Knoppová), zapálenú pre boj za práva žien, ešte plnú entuziazmu, odhodlania a nepoznačenú tými príkoriami, z ktorých pramení rezignácia staršej Gregorovej (Jana Pilzová). Lenže nie je to len dialóg dvoch podôb jednej ženy, ktoré sú od seba vzdialené desiatky rokov naplnených mnohými súkromnými i verejnými súženiami, do rozhovoru sa vmieša aj Wonder Woman. Komiksová postava nezávislej bojovníčky za lepší svet vytvorená v čase 2. svetovej vojny, ktorou jej tvorcovia pomáhali upozorňovať na silu pohlavia, dovtedy považovaného za to slabšie a odkázané výhradne na pomoc mužského pokolenia. Nastáva tak priama a často kuriózna konfrontácia dvoch silných ženských osobností. Reálnej a fiktívnej. No obe žijú zámerom presvedčiť patriarchát o nadpriemerných schopnostiach ženy. Wonder Woman tu s očarením Gregorovej pripomína, že bola jej feministickým vzorom, cituje z jej niekdajších prejavov, hltá ju očami a s priam toxickou pozitivitou sa snaží prezentovať Hanin vplyv na formovanie jej svetonázoru. Popritom tlmočí najrôznejšie výroky, buď jej prvej hereckej predstaviteľky Lyndy Carterovej, alebo autora tejto populárnej postavičky Williama Marstona. Vrzgula tak spojila nespojiteľné do jedného absurdného a pritom koherentného celku.

Režisérka ostala verná svojej poetike a dokázala z nedivadelných prameňov vytvoriť atraktívny intertextuálny dialóg prinášajúci jasné tematické prepojenia so súčasným spoločenským diskurzom. Jej inscenačná pasáž nie je v žiadnom prípade konštruktom zloženým z postulátov a téz, ale intelektuálnou a pritom aj humorne ladenou dystopiou hovoriacou o zmysle a význame boja za ženské práva a zápasu žien o neustále ohrozovaný celosvetový mier. Pritom Vrzgula na historickú postavu Hany Gregorovej nehľadí ako na nespochybniteľnú ikonu. Jej staršia verzia je vykreslená ako mierne zatrpknutá žena pochybujúca o svojich niekdajších ideáloch, ktorá okrem iného radikálne zľahčuje význam Wonder Woman práve pre jej sexistický kostým. Ale akonáhle sa Daniel Výrostek na záver inscenácie vráti na javisko ako Superman (ale pod plášťom má zelený kostým z prvej časti, čím tvorkyne ironizujú obraz Tajovského vykresľovaného ako adorovaného hrdinu), tak Wonder Woman poukáže na to, či nikomu neprekážajú jeho vypchaté slipy? Vrzgula tu priamo odkazuje na výhrady voči komiksovej superžene, ktoré sa na postavičku zniesli, keď ju v roku 2017 OSN vyhlásilo za čestnú ambasádorku pre posilnenie postavenia žien v spoločnosti. Staršia Gregorová teda nesie jasné črty konzervativizmu neprekračujúceho mantinely svojej doby. Bola síce pokroková žena, ale dnes by jej argumenty boli považované za anachronizmus. No ani zvolenská Wonder Woman obraňujúca vnútorný obsah pred vonkajškovou formou nie je nekriticky romantizovaná. Postava sa síce chváli tým, že vďaka jej filmom začali pracovať na pozíciách kaskadérov aj ženy, dovtedy herečky v akčných scénach suplovali len muži – čo je stvárnené príchodom Mareka Rozkoša v totožnom ženskom kostýme, aký má oblečený práve ona –, ale pritom si nevie spomenúť na meno maskérky, jednej z mála žien prítomných na natáčaní týchto snímok. Jej veľkolepé slová sú tak často len naučenými frázami, ktoré neustálym opakovaním začala považovať za vlastné názory. Trochu zahanbene sa prizná, že síce miluje Gregorovej prejav Ženy – matky za svetový mier, ale netuší význam slova vestálka a keď v závere vysloví návrh na premenovanie zvolenskej scény na Divadlo Hany Gregorovej, tak priam s nadšením a hrdosťou vyartikuluje odborné slovo participatívne, i keď na rozdiel od svojho feministického idolu asi len sotva tuší, čo to znamená.

Vrzgulin text kladie značné nároky na trojicu herečiek. Mária Knoppová si už niekoľko premiér po sebe udržiava vysoký štandard, ktorého latku neznížila ani v prípade Gregorovej v prostrednej a poslednej časti inscenácie. Kým u Vollmannovej sa dokáže prirodzene pohybovať medzi citovo zainteresovaným a chladne triezvym, tak u Vrzguly je to bezprostredné mladé dievča, akoby zrkadlový odraz jej rovesníčok sediacich v hľadisku. Jej Hana odhodlane podnecuje akúkoľvek tému diskusie, jej zdroj záujmu o veci angažované sa zdá priam nevyčerpateľný, a preto sa snaží k aktivite prebudiť aj svoju staršiu podobu.

Popri Knoppovej kvalitnom výkone v širšom kontexte zvolenského divadla treba vyzdvihnúť inovatívne podoby herectva Jany Pilzovej a Ivety Marcinekovej. Rola priveľmi serióznej a na novoty citlivej staršej verzie Gregorovej ponúkala Pilzovej cestu exponovaného pátosu. Lenže herečka podobne ako už pri Denníku Anny Frankovej (14. 10. 2016) v réžii Júlie Rázusovej a projekte Petry Tejnorovej Sme krajina (17. 3. 2023) ukázala schopnosť asimilácie s novým divadelným jazykom. Jej Gregorová je živým, v prostriedkoch nedeklamatívnym portrétom jednej obyčajnej, no hrdej ženy, i keď dnes už mierne sarkastickej, sebaironickej, predsa len toľkými ranami a traumami poznačenej individuality, ktorá sa úprimne obáva klebiet okolia a len s pachuťou spomína na mizogýna Svetozára Hurbana Vajanského. Herečkin výkon nestráca na tvárnosti ani pri citovaní parížskeho prejavu pripomínaného v celej Vrzgulinej miniinscenácii. Vtedajšie plamenisté vyjadrenia na tému svetového mieru však Pilzová ornamentálne neprednáša, ale vyjadruje ich v podobe úprimného presvedčenia o nestarnúcej pravdivosti Gregorovej formulácií.

Iveta Marcineková sa taktiež aktívne napojila na nekonvenčnosť nového tvorivého prístupu, z Wonder Woman vytvára miernu karikatúru amerického výrobku, ktorého je všade priveľa. Disponuje emočnou vznetlivosťou, širokým a nikdy nerezignujúcim, niekedy až dvojzmyselným úsmevom, cez ktorý dokáže namemorované frázy poslucháčovi pretlmočiť s toľkým vnútorným zápalom, že postave skutočne uveríte, že tieto myšlienky pochádzajú z filozoficko-sociologického diapazónu komiksovej hrdinky. Marcineková pritom neupadá do nadbytočného excentrizmu, úspešne sa zbavila aj svojho hereckého návyku pri rolách dominantného naturelu nadmerne akcentovať vybrané slabiky, ktorým dodáva až ľudový kolorit. Herečka si nad rolou udržiava jemný nadhľad, jej výraz je tak dôsledne dávkovaný a nikdy nie prehnaný, i keď hrá rolu takmer vo všetkom predimenzovanú. Jej výkon možno nazvať náruživou figúrkou, ktorá so slepou vervou dokáže presvedčiť seba samu a možno i časť okolia, že je to práve ona, kto vydobyje vytúžený svetový mier.

Okrem trojice herečiek za pozornosť určite stojí aj miniatúra Mareka Rozkoša ako dabléra Wonder Woman. U Vollmannovej podáva citovo autentický výkon presviedčajúci o jeho umeleckom raste a dozrievaní. U Vrzguly by mohol v malej úlohe, odetý do kostýmu superhrdinky ľahko skĺznuť k producírovaniu. Avšak Rozkoš ustriehol intenzitu gagov vychádzajúcich z kontrastu fyziognómie maskulínneho muža a ženského kostýmu, ktorý z tela viac odhaľuje, než zakrýva. Menej tu bolo zrazu viac. Na výkonoch menovaných účinkujúcich je teda evidentné, že tvorivý impulz mladých režisérok im značne pomohol k načrtnutiu nových, v mnohom ešte dôsledne neprebádaných hereckých polôh.

Tel3gram bude možno ťažko vnímateľný pre laického diváka, keďže ide o tri rôzne texty aj režijné rukopisy včlenené do jednotného scénického tvaru, a divadlo by tak mohlo pouvažovať o dramaturgických úvodoch, ako to zaviedlo už niekoľko slovenských scén pri náročnejších tituloch. Bez ohľadu na to, vo Zvolene vznikla ďalšia ojedinelá inscenácia. I keď prvá časť triptychu možno neponúka až taký konzistentný výsledok, inscenáciu ako celok možno považovať za jednu z tých najsmelších v novodobej zvolenskej histórii. Divadlu sa vyplatila odvaha osloviť predstaviteľky najmladšej ženskej režisérskej generácie, zatiaľ len sporadicky tvoriacej na slovenských repertoárových zriaďovaných scénach. Trojica totiž priniesla inovatívne, nepatetické a neidealizujúce nazeranie na umelecké, privátne i politicko-spoločenské osudy emblémového páru našej kultúrnej histórie.