Každý si nesie zlatý kufrík

Pavel Uher: Záhada zlatého kufríka
Dramaturgia: Ivan Sogel
Scéna: Eva Farkašová
Hudobná spolupráca: Igor Dohovič
Hudba: E. Satie, F. Poulenc, I. Stravinskij, G. Gershwin, S. Reich, O. Davis, J. Adams, G. Prokofiev, G. F. Händel, J. Offenbach, N. Rota, T. Seddon
Pohybová spolupráca: Andrii Sukhanov
Scenár a réžia: Pavel Uher
Videoprodukcia: Viktor Herrgott
Účinkujúci:
Fafo: Juraj Fotul
Etienne: Miroslav Kolbašský
Albín: Jana Bartošová
Princezné: Kristína Medvecká Heretiková, Beáta Dubielová
Zelda: Kristína Medvecká Heretiková
Starý somár: Andrej Sisák
Madam Renée: Erika Orgován Molnárová
Jack: Juraj Fotul
Olympia: Beáta Dubielová
Magnet: Andrej Sisák
Ruka: Beáta Dubielová
Maestro Satie: Peter Creek Orgován
Konečne umenie! Konečne slobodná estetika – nie otročenie textu či príbehu, alebo ohľady na pripravenosť diváka. Pritom má hra Záhada zlatého kufríka formu výchovného koncertu. Ale je to forma slobodná. Takto si predstavujem „výchovu umením“. Vystaviť deti tomu najlepšiemu, čo ponúkajú inscenačné možnosti začiatku 21. storočia – to by ich mohlo zasiahnuť! Netradičnosťou tejto hry sa hrdí aj bulletin, kde sa píše, že ide „mimo inscenačných šablón a klišé, prevádzkových modelov a diváckych návykov“. Osobne si myslím, že to umožnila najmä práca režiséra, ale výrazne napomohla spolupráca Bábkového divadla Košice (odkiaľ sú herci a kde už predtým pracoval režisér) so Štátnym divadlom Košice (hudobnou spoluprácou prispel tamojší dirigent opery Igor Dohovič) a Divadlom Thália (v ktorého priestoroch bola premiéra). Rozmer výchovného koncertu napĺňa výber hudby zostavený z diel moderny 20. storočia. Bulletin prináša zvyčajné informácie o inscenácii, ale je aj učebnou pomôckou s anotáciami o autoroch hudby, ktorá v inscenácii zaznie – v tom tkvie rozmer výchovného koncertu (bulletin je tak pomôckou pre učiteľov, ktorí sa po predstavení budú chcieť so žiakmi k hudbe vrátiť), na jednej zo strán je tabuľka na vyplnenie školského rozvrhu hodín a po rozložení je bulletin A2 plagátom k inscenácii.
Hoci ide aj o „výchovný koncert”, hra má dejovú líniu. Maskovaný muž požiada bežca Fafa, aby odniesol na zámok Beaumont do Brabantu zlatý kufrík v stanovenom čase, za čo dostane milión. Fafo pri behu stihne loviť ryby, pomôcť somárikovi Albínovi či spoznať povrazolezkyňu Zeldu, ktorej poradí, ako vyhrať súťaž o nového kráľa krajiny Somaríno. Porota ale dostane úplatok a víťazkou sa stane Madam Renée. Madam navyše Zelde odviaže lano a tá sa zraní. Fafo takmer stratí zlatý kufrík, ale po jeho opätovnom získaní uteká ďalej – dorazí do zrkadlového lesa, kde ho na čas uväzní Magnet. Prepustí ho, až keď mu Fafo dá svoje bežecké tenisky. Za Madam Renée prídu do jej laboratória nespokojní súťažiaci aj Somarínčania. Prvá je Zelda, ale pomocníci Madam Renée ju zajmú a pokúsia sa jej vybrať srdce, ktoré Madam Renée chce dať svojim robotom. Na balóne priletí Etienne a Albín a zo zákulisia počuť dav nespokojných Somarínčanov. Povedia Renée, že nechcú, aby znečisťovala svojím laboratóriom životné prostredie, a prezradia jej, že ťažko získaná koruna krajiny Somaríno v súťaži je iba žart. Renée to zlomí, Zelda je voľná, medzi Zeldou a Fafom prebleskne romantická iskra. Fafo sa však ponáhľa odovzdať zásielku, balónom letí do Brabantu, kde maestrovi Satiemu dá kufrík, v ktorom sú – tu sa záhada vyrieši – Satieho sny, teda jeho hudba. Fafo dostáva milión, Satie začína dirigovať malý ansámbel zložený z účinkujúcich hercov, do záverečných slov znie hudba. Fafo okrem splnenia úlohy v epilógu priznáva, že znova začal chodiť na hodiny klavíra.
Keďže je hudba kľúčovou zložkou inscenácie, treba vysvetliť, ktorá epizóda zo Satieho života bola inšpiráciou pre napísanie hry. Okrem metatextových odkazov, ktoré analyzujem nižšie, je to fakt, že po Satieho smrti sa našiel súbor jeho dovtedy neznámych diel. V hre je to ten zlatý kufrík, skryté tajomstvo. To, že Eric Satie je avantgardný hudobný skladateľ, snáď netreba spomínať. Čo sa hudby týka, stála pred realizačným tímom výzva: na jednej strane nemá byť iba ilustratívnym pozadím, na druhej strane by tvorcov zväzovalo, ak by mala byť v hre iba Satieho hudba. Po tretie – inscenácia chce predstaviť hudbu avantgardy, lebo ju žiaci takmer nepoznajú, ale tvorcovia si pomohli aj známejšou hudbou, keď siahli aj po Händlových skladbách,teda po hudbe mimo 20. storočia. Hudba je pre túto inscenáciu skrátka dôležitá. Ak má byť toto nová forma výchovného koncertu (hudba a divadlo v kompaktnom celku), som úplne za.
S hudbou súvisí choreografia. Postava mechanickej bábky Olympie robí čosi ako komický electric boogie. Fafo beží v spomalenom pohybe v hustom dyme. Keď sa dym rozplynie, vidno, že sedí na zariadení podobnom sedadlu bicykla. Vďaka tomu sa akoby vznášal nad priestorom a s ľahkosťou predvádzal pohybovú kreáciu. V tej chvíli mu oproti bežia v pravidelnom choreografickom rozstupe postavy, ktoré neskôr stretne, v čiernych odevoch, klobúkoch, plášťoch. Toto je prienik zo sveta s reálnymi fyzikálnymi vlastnosťami do magického sveta (hudby?), kde sú udalosti predznamenávané: stretávaš tých, ktorých neskôr spoznáš a spätne pochopíš, čo si na začiatku nevedel. Späť k choreografii a pohybu všeobecne: tanečník Jack skáče a stepuje. Dve somárie princezné v červených šatách (s prvkami negližé) hopsajú s kráľovskou korunou, postava Magneta sa pohybuje ležiac na čomsi ako skateboarde, vďaka čomu je jeho pohyb prudký, nečakaný – rovnako ako pohyb kovov pri náhlom zapnutí elektromagnetu.
Scéna, kostýmy, svetlo a projekcia, rekvizity – to sú prvky, ktoré sa podieľajú na vysokej umeleckej kvalite inscenácie. Scéna je štvorrozmerná. Dolný plán javiska sa premieňa z Fafovej izby (izba s bielym klavírom a farebne doladeným kostýmom Fafa) na klasicistický palác (strohé grafické potlače paravánov v pozadí sú geometrické a vyzerajú ako ilustrácie z francúzskej tlače 19. storočia). V tej chvíli sú na scéne somárie princezné – herečky, ktoré majú na hlavách somárske hlavy a na sebe oblečenie ako tanečnice kankánu. Kulisy sú čierno-biele, oblečenie červené. Francúzske súvislosti klasicizmu a Moulin Rouge sú jasné, premietajú sa do vizuálneho súzvuku kostýmov a scény. Neskôr je scéna laboratóriom Madam Renée. V zadnej časti v malom výklenku (metóda divadla v divadle) mechanická ruka spracúva telo Zeldy, aby vybrala jej srdce, paravány sa otáčajú – sú to zrkadlá, projekcia premieta chladné viacfarebné horizontálne fragmenty zábleskov podobné kódu z Matrixu, na scéne sú mechanické kovové bábky, kostým Madam Renée je čierny, kožený, s čiernou čiapkou podobnou policajnej – vyzerá trocha ako zo „sadomaso“ klubu. Zrkadlový les je zas plný sklených stromov vo veľkosti človeka. Štvrtý rozmer dodáva scéne naklonené zrkadlo hore nad scénou, ktoré odráža dianie pod sebou. Je to však ten typ zrkadla, ktoré prestáva odrážať a stáva sa priehľadným, ak za ním svieti svetlo. Herci môžu zozadu vyliezť nad javisko a hrať osvetlení za týmto sklom, na novej platforme/javisku, teda akoby vo štvrtom rozmere. Slúži to napríklad na to, aby odtiaľ prehovoril tajomný Etienne, alebo aby to simulovalo obrovskú výšku, v ktorej povrazochodkyňa Zelda kráča v oblakoch. Scénografia a kostýmy, práca s farbou a svetlom (na kostýmoch aj v projekcii), práca s predmetmi sú také invenčné a bohaté, že popísať dôsledne všetky premeny scény a všetky súvislosti, ktoré tým vznikajú, by znamenalo napísať nie štúdiu, ale menšiu knihu. Preto som v úvode zvolal: konečne estetika! Spomeniem iba niekoľko scén, ktoré sú zvlášť pôsobivé. Keď Fafo v úvode začína chytať ryby, na scéne je veľký nafúknutý objekt (neskôr to bude Etiennov balón), na ktorý zvnútra malé led-svetlá nasvecujú hviezdy. Tie sa odrážajú na krivé zrkadlo nad scénou – na oblohu. Na scéne je inak tma. Úplne arteficiálnymi prostriedkami sa tu dosiahol obraz nočnej oblohy na ploche jazera. V tej chvíli netušíme, akú úlohu to zohrá v deji. Rovnako ako nevieme, prečo dve somárie princezné tancujú so zlatou kráľovskou korunou pred klasicistickými kazetovými stenami. Je to však ohurujúce, nápadité, sugestívne, technicky komplexné. Naplno si vychutnávame divadelnú ilúziu a jej krásu. Treba však povedať, že spočiatku je radenie lyrických vizuálnych scén veľmi voľné – fabula ešte nie je jasná. Posledným zaujímavým vizuálnym a významovým momentom, ktorý spomeniem, je zlatý kufrík, ktorý si Fafo vie dať na chrbát ako ruksak. Keď s ním beží od hrany javiska, svetlo reflektora, ktorý ho osvecuje, sa odráža a my vidíme zlatý lúč, ktorý tancuje po hľadisku. Význam: tajomstvo kufríka svieti na nás – je určené nám. Až sa však chce zvolať: Čo tam po význame, je to krásne!
Herecké obsadenie je skrátka výborné. Herci v niektorých scénach hrajú v maskách. Olympia (Beáta Dubielová) má masku bábiky (pripomína masku z japonského divadla nó alebo porcelánovú bábiku), Etienne (Miroslav Kolbašský) má raz škrabošku, inokedy koženú čiapku pilota balóna. Etienne je rezervovaný muž, stály prvok na premenlivej scéne. Pôsobí ako pripomienka dejovej línie putovania v ohňostroji scénok, ako impresário, principál cirkusu. Miroslav Kolbašský v tejto úlohe vyžaruje pokoj. Zelda (Kristína Medvecká Heretiková) má líčenie na pomedzí japonského divadla kabuki a európskeho míma. Juraj Fotul má vysokú a štíhlu postavu. V krátkych nohaviciach a košeli, v okuliaroch so širokými rámom a kufríkom na chrbte vyzerá naozaj ako pubertálny výrastok Fafo. Keď hrá tanečníka Jacka, do popredia sa dostáva jeho až gymnastická schopnosť zvládať stepovú choreografiu. Madam Renée (Erika Orgován Molnárová) musí zvládnuť prechod od nemilosrdnej vrahyne k zosmiešnenej figúrke – dokáže to.
Étos hry je viacrozmerný. Je tu úplne zvyčajný kompozičný model cesty, na ktorej Fafo spĺňa úlohu, ale dôležitá nie je iba úloha samotná, ale aj to, že cestou pomáha všetkým postavám, ktoré stretáva. Takže nezáleží iba na tom, či cestu prešiel, ale aj ako a aký ju prešiel. Premena Fafa však nespočíva vo zvýšení jeho altruizmu – bez reptania pomáha všetkým. Zmenila sa však jeho vnímavosť umenia. Z bežca a labužníckeho spáča sa stáva aj klavirista. V bulletine sa spomína, že v hre je motív zo skutočného života Erica Satieho. Okrem spomenutých súvislostí je dôležitý aj fakt, že biografický text o Satieho živote má názov Le voyage pseudo mystique. Taká je aj Fafova cesta. Étos hry je vypuklý aj v súboji o kráľa/kráľovnú somárov. O tento post sa uchádza tanečník Jack, Zelda a Madam Renée, ktorá sa do súťaže dostane úplatkom. Potom podplatí porotcu druhýkrát a ten napriek nespokojnosti somárskej poroty vyhlási za víťazku Madam Renée. Tým sa však súboj dobra a zla nekončí. Zelda spadla z výšky napnutého lana, obväzuje si členok a vyčíta Renée, že jej odviazala lano. Tá sa vysmieva a vraví, že sa o uzol iba oprela. Neskôr sme v laboratóriu na sklenom vrchu, kde Madam Renée vyrába robotov. Pod nohy sa jej motajú dvaja pomocníci s ruským prízvukom v kostýmoch na pomedzí mäsiara a vedca. Všetko je čierne, torzá robotov s tvárami bábok asociujú frankensteinovské laboratórium, nožnicovorukého Edwarda, na hrudi jednej z figurín sa rozsvieti skrinka s rtg snímkou a vidno na nej iba rebrá a pľúca. Madam Renée vraví, že dokáže urobiť robota úplne podobného človeku – až na jednu vec – nemá srdce. Krátkym bielym nožom bodne Zeldu, pomocníci ju umiestnia na operačný stôl v zadnej časti scény a mechanická ruka ovládaná hercom v čiernom (využitie postupov čierneho divadla) Zeldu krája. Herec ruku vedie výborne: keď zubatú čepeľ ruky vedie poza Zeldino telo, zdá sa, že nôž vchádza do nej. Na scénu prichádza Etienne a jeden zo somárov, aby Renée povedali, že odkedy sídli pod magnetovou horou, je voda špinavá, vzduch znečistený – tu má hra ekologický étos. Továrnička ničí prírodu, rovnako ako jej roboti. Nemá pre ňu srdce. Je tu aj politický presah témy: Renée chce nahradiť somárov robotmi. Somári sú obrazom davovej vôle väčšiny v demokracii, kde sa kráľom stáva najlepší zabávač, či ten, kto má prostriedky na úplatky. Roboti by nastolili nový svetový poriadok – transhumanistickú technologickú totalitu. Takého úvahy sú však „zábavka“ pre rodičov, nie pre cieľového diváka. Pandemická situácia a jej dehumanizácia človeka sa prejaví, keď v laboratóriu ponúknu pomocníci Etiennovi rúško a on ho odmietne. Ďalšie hravé aj desivé súvislosti už nechám na diváka. Našťastie je ich dosť.
Potom je tu ešte významová vrstva, na ktorú odkazujú indície mien postáv a súvisí so životom Erica Satieho. Gróf Etienne de Beaumont (Fafa s kufríkom posiela na cestu Etienne do svojho vlastného hradu v Beaumonte) pre svoju produkciu Soirées de Paris v roku 1924 zorganizoval spoluprácu Satieho, Picassa a Massina na balete Merkúr. Okrem hercov sú v ňom Picassove mechanické figúry – rovnako ako v Uhrovej hre. Takže Uher tu pracuje s reáliami v nových súvislostiach, aby vytvoril metatextové spojenie. A miesto Brabant, kam má Fafo bežať? Geneviéve de Brabant, či v slovenčine Princezná z Brabantu, je Satieho marionetová hudobná hra. Navyše: bežec Fafo je poslom, rovnako ako rímsky boh Merkúr – čo je to isté ako grécky boh/posol Hermes s topánkami, na ktorých sú známe krídelká. V istej chvíli má Fafo dať postave Magneta v sklenom lese to najcennejšie, čo má – svoje bežecké topánky – teda podstatu svojej identity posla. Aj povrazolezkyňa Zelda pri prvom stretnutí s Fafom pochváli jeho tenisky.
Ako vidieť, v hre sú vrstvy, ktoré rozlúšti len dospelý divák ako diskurzívny vnímateľ a motívy z hry zarezonujú celou knižnicou súvislostí. Sú tu citácie, výpožičky, ponášky – skrátka intertextuálna postmoderna. Odkazuje sa napríklad na knihu Michaela Endeho Nekonečný príbeh (ktorú autor hry pozná a obdivuje). Kým v knihe je pointou, že kým fantazíruješ, žije aj ríša fantázie, v inscenácii ňou je, že kým máš sny, snívaš, žiješ a žije aj umenie – napríklad tvorba Erica Satieho. Ďalšou výpožičkou je Etiennovo gesto vyťahovania hodiniek na retiazke, sledovanie času a súrenie Fafa. Pripomína Zajaca z Alice od Lewisa Carolla. V hre je Sklený vrch – čo je motív z ľudovej rozprávky. Autor scenára a režisér Pavel Uher odkazuje aj na seba samého – čerpá zo svojej rozprávkovej knižnej tvorby pre deti. Magnetová hora je názov jednej z jeho kníh; krajina somárov, ktorí si volia najzábavnejšieho kráľa, je motív jednej z jeho rozprávok. Ako sme už spomínali – fabrika na roboty madam Reneé a jej roboty bez srdca pripomínajú buď Frankensteina-homunkula, alebo iného neúplného človeka, resp. poločloveka/polostroj nožnicovorukého Edwarda. V rovnomennom filme je dokonca scéna, kde jeho tvorca prikladá k mechanickému robotovi perníkové srdce. Homunkulus či bábka je motív, ktorý Pavel Uher pertraktuje aj esejisticky. Jeho kniha Zo života bábok sa fenoménu umelého človeka (v bábkovom divadle aj mimo neho) podrobne venuje. Prítomnosť srdca, schopnosť vnímať a tvoriť umenie, či pre menšieho diváka upravené posolstvo: schopnosť snívať – sú akoby krédom Pavla Uhra. Bez snov totiž postava Erica Satieho vraví, že si nič nepamätá, ako osoba nemá zmysel. Po nájdení svojich snov, ktorými sú jeho hudobné diela – práve tie sú totiž v zlatom kufríku – sa vracia do života, vracia sa do hudby. Záverečná scéna ukazuje Satieho, ktorého privolá Etienne slovami, že „prišiel jeho čas”, čo sa dá chápať dvojznačne. Na jednej strane to znamená to, čo vidíme: Satie sa postaví pred orchester, herci pantomimicky napodobňujú hru na hudobné nástroje, projekcia premieta explóziu nôt, príbeh končí a Fafo v epilógu podotkne, že už na klavíri hrá, hoci v prológu vravel, že radšej behá a spí. Na druhej strane to môže znamenať, že jeho odkaz sa uzavrel a „nastal jeho čas”, teda že zomiera, ale jeho posolstvo – jeho hudba – mení bežcov na klaviristov a kdesi – v hudobnom nebi – hrá ďalej. Tomuto výkladu nahráva fakt, že koniec svojho života strávil Satie v kuratele svojho priateľa baróna Etienna de Baumont. Vo chvíli, keď sa ma dotkla dvojznačnosť tohto výroku a Satie vstupuje cez zrkadlové dvere do siene slávy/koncertnej siene/hudobného neba, som sa rozplakal. Rácio mi vravelo, že je tu aj ten druhý výklad, že sa to dá chápať aj inak, ale hudba a moja emocionalita si jednoducho vychutnali zásah umením.
V komunikácii s režisérom po predstavení Pavel Uher poznamenal, že „azda to nebol zbytočný štvrťrok”. Úsek ľudského života má potom zmysel, ak bolo vytvorené poctivé a prenikavé dielo. Satie/Uher nie je beztvarým tvorom bez pamäte, ale živým, plným snov, nevytvára homunkulov bez srdca, mŕtve bábky, ale tvorí umenie, ktoré oživuje. Toto posolstvo hry považujem za kľúčové. Toto je základná vrstva tejto „edukačnej hry”, tohto „výchovného koncertu”. Toto je jej poučenie pre mladých bežcov a bežkyne od 6 rokov vyššie.
PS: Po predstavení som napísal voľnú úvahu vo voľnom verši. Poslal som ju Pavlovi Uhrovi ako svoju reakciu na hru. On na ňu reagoval svojím textom. S jeho dovolením ho prikladám, pretože má podľa mňa dokumentačnú funkciu, ktorú Monitoring divadiel napĺňa.
Sedíš v tme, aby si ostrejšie rozoznával
to, na čo svetlo dopadá.
Princíp reflektora:
Svetlo, ktoré svieti na hercov, ich oslepuje.
Komu hráš? Pred kým hráš?
Teologický princíp:
Diváci tlieskajú hercom/bábkam, scéne a hudbe.
Režiséra nevidia.
Diváci uveria scéne, bábkam, hercom, hudbe.
Záprah ťahá nemé zviera.
Paradox asymetrie:
Čím je herec tvárnejší, čím menej sebou, tým jasnejšie prehovorí. Herec
sa vtesná do postavy, bábkar
sa skrýva za bábku, režisér
stojí na druhej strane javiskového svetla. V obojakej tme.
Diváka zmení dej, čo sa nestal.
Nestalo sa to, ale
je to pravda.
Po predstavení aj svetlo/cesta domov/zasnežené mesto pôsobia inak.
Vďaka svetlu reflektora vidíš, ako prudko napredujú čiastočky prachu.
Princíp triviálnosti:
Všetko si už vedel, ale bez vzťahov a súvislostí. A teda:
Informovaný a slepý sú synonymá.
Stalo sa to, ale
nie je to pravda.
Pre koho? Za koho? S kým hráš?
Reakcia Pavla Uhra:
Nestalo sa to, ale je to pravda
či
stalo sa to, ale nie je to pravda..?
Na rozdiel od literatúry je v divadle okrem slova aj priestor, hudba-zvuk a…
herec. Ten, ktorý klame, či hovorí pravdu.
Režisér je nikde nevidený podnecovač,
zapaľuje a hasí,
zamotáva, aby rozmotal.
Blúdi v lese zrkadiel, ktoré tam predtým nastaval
podľa scenára, v ktorom je všetko inak
než v živote
a keď tomu divák napokon uverí,
režisér sa nedostaví
pretože zablúdil.

Jozef Palaščák

Jozef Palaščák študoval slovenský jazyk a literatúru v kombinácii s estetikou na Prešovskej univerzite a titul PhD získal v odbore Literárna veda na Univerzite Pavla Jozefa Šafárika. Vyšli mu zbierky básní TELOI (2009) a Notácia (2014), bibliofília Otec, Syn a Cudzinka (2010), prózu, recenzie a eseje publikoval časopisecky a na internete, rozprávkový seriál v spoluautorstve s manželkou Barborou Palaščák Vincovou Zebra Ebra (2011) vysielal Slovenský rozhlas. Je tiež spoluautorom divadelnej hry DIVADLA NA PERÓNE Slovenský raj (2017). Pracuje ako literárny redaktor v Slovenskom rozhlase.