Juro Jánošík dnešných čias

Ján Cikker: Juro Jánošík
Libreto: Štefan Hoza
Hudobné naštudovanie a dirigent: Marián Vach
Réžia: Roman Polák
Kostýmy: Peter Čanecký
Scéna: Jaroslav Valek
Choreografia: Stanislava Vlčeková
Zbormajsterka: Iveta Popovičová
Dramaturgia: Alžbeta Lukáčová
Obsadenie:
Juro Jánošík: Michal Hýrošš/Robert Smiščík
Jánošíkov otec: Ján Galla a. h.
Mikuš, Jánošíkov kmotor: Slavomír Macák
Milka, jeho dcéra: Patrícia Macák Solotruková
Skala, želiar: Zoltán Vongrey
Uhorčík: Martin Popovič
Hrajnoha: Matúš Bujňák a. h.
Gajdošík: Jozef Gráf a. h.
Ladislav Okoličányi, podžupan: Ivan Zvarík
Alexander Čemický, žalobca: Anton Baculík a. h.
Boldižár Palugyay: Marián Hadraba
Elena Palugyayová, zemianka: Slavomíra Kaprálová
Tibor Radvanský, zeman: Daniel Kováčik
Jakub Löwenburg, zeman: Karol Kurtulík
Ján Záhora, krčmár: Igor Lacko
Mara, jeho žena: Eva Lucká
Zuza, ich dcéra: Veronika Miháliková a. h.
Lehotský, veliteľ pandúrov: Marek Pobuda a. h.
Piccolini, tanečný majster: Jozef Šamaj a. h.
Študenti: Darina Benčová, Michaela Kraus, Ivana Kurtulíková, Juraj Kašša
Kňaz: Igor Kúchen
Spoluúčinkujú: orchester, zbor a balet Štátnej opery
Koncertný majster: Oldřich Husák
Premiéra novej inscenácie: 5. marca 2016, Štátna opera Banská Bystrica
V Roku slovenskej hudby (2016) bolo veľa jubileí hudobných inštitúcií i skladateľov. Okrem iného aj národného umelca Jána Cikkera (29. 7. 1911 Banská Bystrica – 21. 12. 1989 Bratislava). Pripomínali sme si skladateľovo nedožité 105. výročie narodenia.
Čo sa týka jeho početných hudobno-dramatických prác pre javisko, napísal ich 9 a dve nedokončil. Prvá bola opera Juro Jánošík (na libreto Štefana Hozu, ktoré ešte Cikker sám dotváral počas kompozície) a nasledujúca Beg Bajazid na libreto básnika Jána Smreka. Obe tieto opery boli poznačené slovensko-slovanským romantizmom a citovosťou, príznačnými znakmi Cikkerovej povahy. Tiež jeho láskou k vlasti, prírode a rodine, čo preniesol aj do svojich opier (otec v Jurovi Jánošíkovi, matka a národ v Begovi Bajazidovi) – spolu s apelom za najvyššie obety pre ubiedený ľud. Historická pravda sa v libretách týchto opier miešala s umeleckou transformáciou folklórnych inšpirácií (citáty ľudových piesní i Cikkerove profesionálne „ponášky“ na slovenskú melodiku v Jurovi Jánošíkovi), nehovoriac o požiadavkách doby na zrozumiteľnosť a prístupnosť hudby. Roku 1949 bola uvedená Suchoňova – doposiaľ kompozične neprekonaná opera – Krútňava, ktorú hneď po premiére tvrdo kritizovali vtedajšie komunistické orgány, a preto ju neskôr autor prepracoval.
Muzikológ Ľubomír Chalupka napísal, že Cikker „vo svojej prvej opere Juro Jánošík siahol po námete, ktorý mohol vyhovovať vtedajším požiadavkám na národnú operu (zakotvenie v slovenskej mytologizujúcej histórii, triedne motivované konanie postáv, apoteóza ľudových más), ale zároveň v záujme svojej predstavy o hudobno-dramaturgickom celku pristúpil čoskoro po premiére diela k úprave niektorých obrazov. Napriek podstúpeným kompromisom dielo splnilo v kontexte vývoja slovenskej opery dôležité postavenie: v porovnaní so Suchoňovou Krútňavou vytvoril Cikker iný, symfonický typ opery s voľným suitovým pôdorysom, pripomínajúcim koncepciu ruskej národnej opery 19. storočia. (…) Cikker sa spolu so Suchoňom pričinil v 50. rokoch aj o prienik slovenskej opernej tvorby do západnej Európy“.[1]   Osobnosť Jána Cikkera je zakotvená v jeho tvorivom odkaze najmä v opere, kde vytvoril deväť dokončených a uvedených opier (hoci tu uvádzam aj nedokončené fragmenty): Juro Jánošík (1950 – 1953), Beg Bajazid (1957), Mister Scrooge (1959), Vzkriesenie (1959, 1961), Hra o láske a smrti (1966), Meteor, fragment (1966), Coriolanus (1970 – 1972), Rozsudok (1976 – 1978), Obliehanie Bystrice (1979 – 1981), Zo života hmyzu (1984 – 1986) a Antigona, fragment (1987 – 1989).
Bohatú opernú tvorbu Jána Cikkera, ktorý bol vedľa hudobno-dramatických diel pozoruhodným autorom symfonických a kantátových skladieb, oživila v Roku slovenskej hudby iba Štátna opera v Banskej Bystrici. Tá znovu naštudovala Cikkerovu prvú operu. Prvá premiéra Jura Jánošíka bola v Slovenskom národnom divadle 10. novembra 1954. Inscenácia, o ktorej píšem, bola v Štátnej opere Banská Bystrica 5. 3. 2016.
V dejinách banskobystrického operného domu (počas svojej existencie mal viacero pomenovaní: Spevohra DJGT, Opera DJGT, Štátna opera) to bolo tretie uvedenie Jura Jánošíka (1968, 1984 a 2016). Novú podobu opery v šiestich obrazoch zverilo vedenie Štátnej opery jednak bratislavskému, ale aj domácemu tímu umelcov: režisérovi a umeleckému šéfovi Činohry SND Romanovi Polákovi (v Banskej Bystrici už úspešne inscenoval Suchoňovu Krútňavu a Cikkerovho Coriolana), scénografovi Jaroslavovi Valekovi, kostýmovému výtvarníkovi Petrovi Čaneckému, choreografke Stanislave Vlčekovej, zbormajsterke Ivete Popovičovej a domácemu šéfdirigentovi Mariánovi Vachovi.
Hneď v úvode podčiarkujem, že práve hudobné naštudovanie diela Mariánom Vachom možno prijať bez výhrad. Dve náročné medzihry medzi 1. a 2., respektíve medzi 5. a 6. obrazom vyzneli v dramatickom, strhujúcom symfonickom predvedení. Tak, ako ich svojím typickým kompozičným štýlom, v sýtej inštrumentácii vytvoril Ján Cikker. Vach nad realizáciou diela premýšľal, aby prenikol do podstaty tejto partitúry. Na okraj hudby Jura Jánošíka zverejnil v bulletine aj nasledujúce myšlienky:
„Každý obraz opery je vytvorený z veľkého množstva krátkych úsekov, ktoré sú kontrastné rytmom, melodikou, tempom a dynamikou. Cikker dosahuje expresiu pomocou prudkej zmeny temp. Využívaním ,alla breveʻ – bez predošlej prípravy zmeny tempa – docieli okamžité kontrasty, ktoré majú psychologizujúci moment.
Inštrumentácia diela je postavená na protikladoch striedania farieb sláčikov a dychov. Cikker často využíva tmavé orchestrálne farby, ktoré vykresľuje basklarinet, fagoty s kontrafagotom, violončelá a kontrabasy. Pri ľudových tancoch používa autor vysoký D-klarinet, ktorý je dnes už vzácnosťou. Už vo svojej prvotine Juro Jánošík si Cikker nastavil takú vysokú latku, že ju považujem za dokonalú partitúru.“
Hudba v šiestich operných obrazoch Jura Jánošíka znela pod rukami dirigenta Mariána Vacha s maximálnou úctou k partitúre, v bohatom tieňovaní dynamiky, s maximálnym rešpektom k sólistom, ktorí sa museli popasovať s hustou nástrojovou sadzbou. Cikkerova „symfonická opera“ Juro Jánošík (tento prívlastok platí – dokonca gradujúco – i na jeho ďalšie opery) je aj s odstupom vyše šesťdesiatich rokov od prvej premiéry zvukovo neobyčajne moderná. Marián Vach majstrovsky viedol orchester jednak v štylizovaných folklórnych úsekoch, kde Cikker využíval na spracovanie konkrétne ľudové piesne alebo v slovenskej melodike profesionálne nakomponované hudobné čísla, ale aj v bohato vyznievajúcich obrazoch s preferovanými dychovými a náročne štruktúrovanými sláčikovými nástrojmi. Elegantne vyznela „talianska hudba“ v 3. obraze – svedectvo toho, že Cikker „vedel“ komponovať aj salónnu hudbu, ktorú vzápätí kontrastne vystriedal „zbojníckymi ponáškami“ – alebo bohato diferencovanými hudobnými zbormi. Jedinečne vystihol v hudbe individuálne charaktery postáv. Pestro vystaval už 1. obraz, so smrťou Jánošíkovho otca, lyriku rozlúčky Jura Jánošíka s Milkou v 2. obraze, kontrastné dialógové scény voľby zbojníckeho kapitána i komicky vystavané prepadnutia grófa Radvanského. Ukážkou rôznych charakterov je libretisticky, ale najmä hudobne obohatený 4. (krčmový) obraz. Melodramaticky vyznela súdna scéna v 5. obraze so žalobcom i obhajcom Jura Jánošíka a následnou hrdinskou Jánošíkovou áriou: „Zasvitne deň, slobody deň“. Marián Vach vniesol s operným orchestrom Štátnej opery do povedomia poslucháčov nielen všetky príznačné motívy, ukryté do náročnej orchestrálnej hudby, ale aj pre Cikkera príznačný dialogicko-symfonický charakter vokálnych vstupov. Aj s odstupom desaťročí má Juro Jánošík v sebe moderné kompozičné jadro a harmonickú reč. Určite to nie je interpretačne ľahká hudba – ani pre orchester, ani pre spevákov! (Na jej sprístupnenie by bol pri „školských produkciách“ vhodný aj objasňujúci úvod moderátora).
V kontexte spomienok som si nevdojak pripomenula operných „Jánošíkov“ v Slovenskom národnom divadle a na banskobystrickej opernej scéne. Isteže – nezabudnuteľným predstaviteľom Jura Jánošíka bol v Opere SND dlhé roky „prvý“, neprekonateľný predstaviteľ tohto ľudového hrdinu – dr. Gustáv Papp. Jednak zjavom, ale aj hlasom mladodramatického (spinto) – až dramatického – tenora, s prierazným, čistým tónom, ktorý umocňoval pre neho typickými vypätými výškami.
Samozrejme, folklórno-poetická podoba Cikkerovho Jura Jánošíka sa v súčasnom režijnom výklade Romana Poláka dostala do kontrapozície s minulosťou. Nielen režisér, ale aj jeho inscenační spolupracovníci sa „pohrali“ s dnes módnou cestou scivilnenia jednotlivých obrazov. Jurovi Jánošíkovi však nemohli zobrať základný prívlastok bojovníka za ľudskú slobodu. Okrem toho akcentovali aj obraz dnešnej pokrivenej spoločnosti. Režisér Roman Polák o tom – tiež v bulletine k poslednej premiére Jura Jánošíka – napísal:
„Jánošíkov mýtus je súčasťou našej kultúry. Rozdiel medzi bohatými a chudobnými je niečo, čo pociťujem ako problém bez ohľadu na historické obdobie… Jánošíka som sa snažil preniesť do súčasnosti bez nejakých modernistických prvkov, ako tému konfliktu medzi vládcami a poddanými. Historické fakty nie sú v tomto prípade až také podstatné… To, že počas inscenácie prechádzame z minulosti do súčasnosti, nie je prvoplánový režisérsky prostriedok. Je to spôsob, ako poukázať na to, že nožnice medzi bohatými a chudobnými sa v našej krajine roztvárajú stále viac. Opera Juro Jánošík nie je historickým stereotypom – je to dielo, ktoré sa aktuálne prihovára súčasnosti.“
Spolu s kostýmovým návrhárom Petrom Čaneckým a scénografom Jaroslavom Valekom zvýraznili na javisku i v kostýmoch kontrast čierno-bielej farby a metafory čierno-bieleho videnia sveta. Tým potlačili pestrejšie a jemnejšie farby ľudového mýtu a hlavných i vedľajších postáv (otec Jánošíka, Jánošík, Uhorčík, Milka, Mara, Zuza) a vôbec tiež scénickú premenlivosť. Pozadie celkovo čierneho javiska pretína biely priezor, ktorý sa zužuje i otvára. V tomto javiskovom výseku sa vytvoril svetelný – biely kontrast, v ktorom je priestor na odchod postáv z javiska (odnášanie mŕtveho otca, odchod Milky, pandúrov, zbojníkov). Scénické hory sú „vyzdobené“ visiacimi či pohodenými umelými skalami, obraz popravy je zobrazený symbolom visiaceho háku a bielymi plachtami, navŕšenými pod šibenicu ubiedeným ľudom, ktorý sa v závere prizerá na chystanú popravu. V Čaneckého kostýmoch a režijnom aranžmáne Romana Poláka vyzerá dav tak, akoby vystúpil z Repinovej obrazovej Krížovej procesie či nebodaj Solženicynových románových gulagov.
Ľudové tance zbojníkov (3. obraz) – po prepadnutí sídla Jakuba Löwenburga – sú pohybom a oblečením iba náznakom dotknuté štylizovaným folklórom. Choreografka Stanislava Vlčeková siahla skôr do subkultúry hipsterov – spolu s režisérom presvedčená, že treba príbeh ľudového hrdinu preniesť do 21. storočia. Rázny rytmus ľudových tancov znesie všetko… Ibaže legenda hrdinu zo stredoveku sa tu celkom „vykĺbila“. Šľachtickí boháči sa bavia na zásnubách hostiteľovej dcéry v rôznorodom súčasnom plesovom oblečení, utápajúc sa v morálnom bahne, podčiarknutom erotikou a paničkami zmámenými narkotikami. (Už v 1. obraze je – vďaka modernizujúcej fantázii režiséra – pandúrmi znásilnená Jánošíkova dievčina Milka).
Jánošík od začiatku opery prichádza na scénu v čiernom oblečení, pandúri tiež. Svojím zjavom pripomínajú maskované policajné jednotky, krikom zasa prepadovú skupinu. Z ľudovej povesti tak zostal na scéne autentický iba povestný hrach starej krčmárky Mary – a množstvo naukladaných prázdnych fliaš, ktoré v terchovskej krčme, bez účasti na lapení Jánošíka, ukladá a prekladá na stole krčmár Ján Záhora.
Nová podoba operného Jura Jánošíka, skomponovaného v prvej polovici 50-tych rokov, sa tak s novými inscenátormi posunula do 21. storočia. Vrátane naturalistického kusa mäsa či krvavej plachty, povesenými na háku – sťa javiskovou metaforou Jánošíka. Toto naturalistické finále malo pripomínať súčasnosť, bezútešnú, čiernu ako zem. „Zasvitne deň“, spieva Juro Jánošík. Kedy – to si už mal každý zodpovedať sám. V minulosti sme tento apel národného hrdinu brali ako nádej na slobodnejšiu spoločnosť. Dnes Jánošík burcuje proti súčasným pánom, kapitálu, politikom. Vyberte si. Sloboda to nebude.
Nuž, poézia sa z baladicky ľudovej, libretisticky i kompozične slovenskej opery celkom stratila. V tejto inscenácii Jura Jánošíka sa národná legenda stala tvrdou realitou, „otváraním nožníc medzi bohatými a chudobnými“. Škoda len, že dnešní zbojníci svoje poklady nerozdávajú – sú skôr prepadovými pandúrmi. Isteže, niečo také nám chcel kolektív inscenátorov odkázať – čím však zničil povesť a preniesol do naturalistických scén kedysi „na skle maľovaného“ slovenského hrdinu. Čím to je, že si na Slovensku všetko popľujeme?
Ešteže v Cikkerovej prvej opere zostala hudba. Tá nesklamala vďaka orchestru, precízne vedenému Mariánom Vachom, aj vďaka početnému zboru a sólistom. Jura Jánošíka stvárnil mladistvo pôsobiaci, skôr chlapčenský než demonštratívne (postavou či postojmi) hrdinsky pôsobiaci tenorista Michal Hýrošš (alternuje Robert Smiščík). Jurovi Jánošíkovi dal Hýrošš na premiére požadovanú striedmosť v hereckom geste, ale aj lyriku v celkovom zjave (veď takého ho chcel mať aj Cikker!) a v príslušných vokálnych scénach. Je to zbojník, ktorý nezabil ani jedného človeka – a pritom heroicky trpel za ľud. Hýrošš disponuje pekným hlasom, ktorým odovzdal postave maximum svojich súčasných vokálnych možností. Ján Galla bol Jánošíkovým otcom v kvalitnom basovom podaní – menej v javiskovo neadekvátnom type (málo podobný ubiedenému poddanému). Milka sopranistky Patrície Macák Solotrukovej zaujala lyrickým podaním a hereckým stotožnením s hrdinkou v 1. a 2. obraze, libretistovi i skladateľovi však predčasne ušla z obsahového horizontu. Zato Zuza, v interpretácii Veroniky Mihalkovej, vytvorila dravým hereckým prejavom a podobnou hlasovou charakteristikou obraz žiarlivej (inej) Jánošíkovej milej. Negáciou par excellence bola vykreslená postava chamtivej Mary, vo výstižnom herecko-speváckom podaní Evy Luckej. Spomedzi ďalších sólistov zaujali zemitosťou Uhorčíka barytonista Martin Popovič a Zoltán Vongrey, ktorý na menšom priestore precízne kreoval želiara Skalu. Jozef Gráf spieval Gajdošíka. Je to tenorista s peknou farbou hlasu a istou vokálnou technikou. Ďalší speváci v početných menších postavách dotvárali bohato štruktúrované obrazy opery.
Mužský i zmiešaný zbor má v Cikkerovej opere od 1. scény mimoriadne postavenie a náročné čísla. To, ako ho vokálne pripravila Iveta Popovičová, si zasluhuje zvláštnu pochvalu. Režisér v prekreslení jednotlivých výstupov zboru nezanedbal ani jeden obraz, čo mu treba uznať: javisko mu žilo, hýbalo sa a v závere zbor vytvoril obraz krížovej cesty národa.

---

[1] http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/publicistika/392-k-tvorivemu-odkazu-jana-cikkera/