Hranice kruhu, hranice divadla

Réžia: Veronika Malgot

Dramaturgia: Marek Godovič

Scénografia a kostýmy: Laura Štorcelová

Choreografia: Libuša Bachratá

Hudba: Katarína Máliková

Hudobné interpretky: Mariana Bódy, Marina Lazić, Katarína Máliková

Autorky textu a účinkujúce: Libuša Bachratá, Jana Bučka, Veronika Malgot, Lýdia Ondrušová

Promo foto: Nina Pacherová

Grafický dizajn plagátu: Daniela Hitka

Produkcia: Linda Durkáčová

Divadlo NUDE pôsobí na našej nezávislej scéne už deväť rokov. Jedným z charakteristických znakov jeho tvorby je presah (primárne) súkromného života tvorkýň (ale aj niekoľkých) tvorcov do ich tvorby. V prípade Lýdie Ondrušovej a Veroniky Malgot (zakladajúce členky Divadla NUDE, ktoré ako jediné účinkovali vo všetkých inscenáciách divadla) to znamená, že tí, ktorí videli všetkých jedenásť doteraz premiérovaných inscenácií, zároveň sčasti nahliadli aj do deviatich rokov ich životov. Do ich vnímania materstva (Mama ma má _ _ _ _ z pozície dcéry, Ľúbim ťa a dávaj si pozor z pozície matky) či staroby (Pasáž 5), obdobia tesne po skončení študentského života (Prepáč, len odpíšem) a pod. Zároveň platí, že všetky pôrody, hľadania symbolického Samsona a rozvody neboli využité samoúčelne, ale prepojili súkromný rozmer so všeobecnejšie platnou výpoveďou komunikujúcou s danou generáciou či inou sociálnou skupinou. Varírovaná pritom bola jednak forma, ale aj zvyšné členky a členovia inscenačného tímu. V tomto prípade spomínanú dvojicu Malgot – Ondrušová doplnili v úlohe performeriek Libuša Bachratá a Jana Bučka.

Roľa z tohto radu nevybočuje. Názov inscenácie v prvom rade odkazuje na exteriérový charakter inscenácie. Premiéra a prvé reprízy totiž boli uvádzané na roli v bratislavskom Čunove. Natíska sa, samozrejme, zmienka o tom, že uvádzanie v otvorenom priestore s veľkou variabilitou diváckych rozostupov má v covidovej dobe jednoznačne svoje praktické opodstatnenie. Bolo by však chybou vnímať ho len cez tento rozmer, ktorý je v konečnom dôsledku iba príjemným bonusom. Práca s priestorom má totiž v tomto prípade omnoho širšie formálne a obsahové ukotvenie. V prvom rade sa núka slovná hračka, na ktorú tvorivý tím odkazuje aj citovanou pasážou z recenzie Martiny Mašlárovej.^[1] Roľa je totiž z veľkej časti o rolách. V partnerských vzťahoch, pri výchove detí, v kontexte rodinnej tradície či v očakávaní spoločnosti. Je to pritom priestor, z ktorého v inscenačnom tvare vzniká posun od konkrétneho a intímneho k univerzálnejšiemu a archetypálnemu. Jeho určujúcim prvkom je rozrytý pás pôdy, ktorý na roli vytvára kruh ohraničujúci hrací priestor. V tomto kontexte sa pritom nemožno vyhnúť sakrálnemu vnímaniu hereckého priestoru. Hranica kruhu totiž vyznačuje územie, v ktorého vnútri sa performerky vnútorne očisťujú od nánosov. Tie na ich telách, dušiach a mysliach zanechali generácie ich predkov, ale aj vlastné životné rozhodnutia. Najlepšie to ilustruje situácia, v ktorej sa performerky začnú medzi sebou hádať o samotnom procese tvorby inscenácie. Táto pasáž má, samozrejme, viacero rovín. Jednak rozvíja motív, že hoci rozprávajú príbeh svojho rodu (v zmysle rodokmeňa aj genderu), stále zostávajú individualitami. Tento motív sa počas celej inscenácie prejavuje aj v choreografii (Libuša Bachratá), resp. režijnej koncepcii (Veronika Malgot) hereckého konania. V niektorých častiach tvoria performerky skôr samostatné individuality, ktoré nepotrebujú byť v interakcii so svojimi kolegyňami, rovnako však možno identifikovať pasáže akcentujúce kolektívnosť ich zážitkov, napr. v časti, v ktorej sa Jana Bučka snaží performerky spojiť pomocou klbka vlny do jedného celku, či v pasáži, v ktorej sú všetky štyri zoradené za sebou a navzájom sa držia. Z čisto technického hľadiska pasáž spomínanej hádky podporuje komiku a s tým súvisiacu dynamiku celého tvaru. Primárne ju však spomínam preto, že aj tvorba umeleckého diela je procesom, ktorý vytvára emocionálne nánosy. Či už smerom k ostatným členom/členkám tvorivého tímu alebo vlastnému egu. Ich verbalizácia a verejné stvárnenie od nich očisťujú. Priniesť ich takto do symbolického posvätného kruhu znamená v ideálnom prípade zanechať ich v ňom, vyrovnať sa s nimi a posunúť vzťah k sebe i ostatným členom daného spoločenstva na novú úroveň. Je pritom jedno, či je predmetným spoločenstvom jedno alebo viacgeneračná rodina, prípadne umelecký kolektív.

Spomínaná očista či vyrovnanie sa s vlastnými koreňmi, naratívmi či schémami správania sa deje najmä prostredníctvom verbalizácie, ktorá má monologický charakter, no nájdu sa aj dialogické pasáže. Výtvarný rozmer komunikácie prebieha primárne v dvoch rovinách. Jednou je práca s artefaktmi. Sem možno zaradiť napríklad rodinný porcelán, ktorý sa v inscenácii objavuje vo forme šálok aj tanierov. Niekedy ho performerky zahrabávajú a vyhrabávajú, inokedy „zapichnú“ do zeminy. Je predmetom, ktorý je integrálnou súčasťou prostredia aj znakom reprezentujúcim prepojenie minulých generácií so súčasnou. Rovnako sú významy tvorené aj prostredníctvom konania a choreografie. Už som spomínal motív celku a individuality – Libuša Bachratá napríklad ťahá za sebou dlhú sukňu, na ktorej je nahádzaná zemina. Minulosť (opäť platí, že osobná aj viacgeneračná) je tu zhmotnená, predstavuje dedičstvo, s ktorým sa dá vyrovnať, no najskôr ho treba pomenovať a neignorovať. Motív kruhu, samozrejme, možno vnímať aj v množstve iných rovín. Je symbolom cyklu, ktorý na jednej strane predstavuje kolobeh zrodu a smrti/začiatku a konca (nie explicitne v biologickom význame slova), zacyklenosť v schémach správania či konštelácii vzťahov a množstvo ďalších rovín, ktoré súvisia s individualitou diváckeho zážitku a interpretácie umeleckého diela. Práve preto prekvapuje pomerne laxné narábanie so spomínanou vyznačenou hranicou kruhu. Performerky ju prekročia niekoľkokrát, no vo väčšine prípadov nejde o moment, ktorý by bol vystavaný tak, že možno odčítať jeho zásadnosť. Deje sa to, akoby hranicu kruhu bolo možné prekročiť „len tak“. Celkovému vyzneniu by naozaj pomohlo, ak by bola sila tejto hranice podčiarknutá tým, že je prekročená len v troch momentoch. Logické dva sú úvodný príchod performeriek a záver, ktorý so sebou prináša aj interakciu s hudobníčkami (Mariana Bódy, Marina Lazić, Katarína Máliková) a publikom. Tretím je časť, ktorá nasleduje práve po spomínanej hádke. Lýdia Ondrušová po nej totiž vybehne z kruhu, beží ďaleko do poľa a postupne zo seba zhadzuje oblečenie. Nadšený beh aj výkriky vyslovene zhmotňujú pocit slobody a odpútania sa od vlastných závaží. Na druhej strane však toto odpútanie sa znamená aj samotu či pretrhnutie prirodzených väzieb. V tomto prípade je narušenie kruhu jednak remeselne jasne vystavané, ale aj sémantický jasne čitateľné. Posunúť ho do polohy jediného porušenia kruhu okrem úvodu a záveru by inscenácii prospelo. Rovnako aj pasážam, v ktorých sa performerky pohybujú práve po vyznačenom obvode kruhu. K formálnemu vyčisteniu výsledného tvaru by ešte pomohlo aj niekoľko citlivých dramaturgických škrtov. Pri všetkom rešpekte k forme, ktorá nemusí byť viazaná na unifikované predstavy o práci s časom a dynamikou javiskového tvaru, totiž platí, že čiastočná rozvláčnosť nie je vždy zámerom. To, prirodzene, uberá na sile prepracovanejších a silnejších momentov.

Bez ohľadu na to však platí, že zhruba osemdesiat percent celého tvaru predstavuje silný a koncentrovaný divadelný zážitok. V exteriérovom prostredí prirodzene vnímate vietor či slnko (navyše ma celkom láka predstava vidieť inscenáciu počas dažďa), prirodzene však dominuje zemina, od ktorej sú performerky postupne pomerne viditeľne zamazané, takže v konečnom dôsledku sa stáva súčasťou kostýmov. Ich autorkou je Laura Štorcelová, ktorá využíva kusy látok v tlmených farbách väčšinou zemitého charakteru. V kombinácii s účesmi, ktoré sú súčasťou kostýmovania, prispievajú k obradnému či pohanskému charakteru celého diela. V súvislosti s motívom hranice diela i kruhu treba spomenúť aj hudbu Kataríny Málikovej. V naživo interpretovaných pasážach možno identifikovať prvky z jej druhého albumu Postalgia (2019), hoci v odlišných aranžmánoch. Je pritom (okrem na naše pomery slušne prepracovanou konceptuálnosťou) charakteristický práve motívom vyrovnávania sa z minulosťou. Počúvať Málikovej hudbu v Roli prirodzene nabáda odbiehať v mysli aj k ideovému konceptu Postalgie, čo celej inscenácii dodávajednak ďalší rozmer, jednak podporuje motív rodového vnímania celého diela.

Na záver si neodpustím ešte jednu odbočku. Týždeň po premiére Role sa v Taliansku začal päťdesiaty ročník divadelného festivalu Santarcangelo Festival, ktorého novým umeleckým riaditeľom je poľský režisér Tomasz Kireńczuk. Samozrejme, prebiehal v „covidovej verzii“, čo v praxi znamenalo, že len v exteriéroch. Hlavným hracím priestorom pritom bola roľa na okraji mesta. S dvoma veľkými pódiami a jedným menším priestorom. Jednou z dominantných línii dramaturgie pritom bola práve téma osudov žien. Nedalo sa teda ubrániť porovnaniu slovenskej premiéry s medzinárodným kontextom. A potešiteľné je, že Roľa by s viacerými uvedenými dielami bola schopná viesť absolútne rovnocenný dialóg. Otázka znie, prečo naša kultúrna diplomacia dlhodobo nie je schopná dostať Slovensko aspoň na radar kurátorov podujatí tohto typu.

---

^[1] Dostupné na https://mloki.sk/co-vykopeme-na-rodicovskej-roli/.