Holinovej štrbin(k)ová sebatransformácia

Hudba: skupina MED
Koncept: Lucia a Vladimír Holinovci
Dramaturgia: Monika Čertezni
Scénická výprava: Vladimír Holina
Kostýmová výprava: Alena Kobielska
Svetelný dizajn: Ints Plavnieks
Produkcia: Anna Luptáková
Réžia a choreografia: Lucia Holinová
Tancujú: Soňa Ferienčíková, Michaela Nezvalová, Miro Janík a Radoslav Piovarči
Svetová premiéra 12. decembra 2012, Divadlo a tanečná škola elledanse Bratislava
V slovenských nárečiach sa slovo „fuga“ používa vo význame „diera“. Hovorový význam slova je škára, medzera alebo žliabok. Fuga s hudobnou skupinou MED bola predposlednou premiérou Divadla a tanečnej školy elledanse Bratislava a pripadla na magický dátum: 12. 12. 2012. Autori Lucia Holinová (výkonná riaditeľka elledanse) a Vlado Holina prizvali k spolupráci na inscenácii okrem iných umelcov i štyroch tanečných interpretov rôznych štýlov, s rozdielnymi temperamentmi – Soňu Ferienčíkovú, Michaelu Nezvalovú, Mira Janíka a Radoslava Piovarčiho. Hudobná skupina MED v zložení Tomáš Ďurovka, Vlado Holina, Vlado Slama a Erik Horák choreografkinu inscenačnú sebatransformáciu vzadu na javisku naživo sprevádzali.
„(…) kategória zodpovedajúca novému divadlu nie je dej, ale stav.“[1] Choreografka javiskového Fuga-konceptu prostredníctvom hudobno-svetelných inscenačných znakov v bielej rozoberateľnej okienkovej stene ponúkla divákovi štruktúru rozprávania, v ktorej sa stal fyzicko-výtvarný znak hlavným výrazovým materiálom. I keď „(…) mnohí umelci postdramatického divadla pôvodne prišli z výtvarného umenia“[2], Holinovej interpreti počas predstavenia iba „civilne“ odokrývali a zakrývali jednotlivé obdĺžnikové plochy steny. Nebolo dostatočne čitateľné prepájanie medzi jednotlivými umeleckými druhmi a inscenačnými znakmi. Performatívny inscenačný tvar sa strácal v spleti bežných a nepresne charakterizovaných javiskových situácií. „Zázrak spočíva v tom, že z predstavenia, ktoré je usporiadané ohromujúco presne a ohromujúco vedome, sála zážitok bohatstva fantázie a veľkodušnej márnivosti.“[3] Scénografická koncepcia Vladimíra Holinu nevytvárala dostatočne bohatý priestor pre choreografickú, emocionálne hĺbkovo tanečno-javiskovú obrazovú štrbinu, v ktorej by postavy okrem dynamických vzťahov a „stavov“, mohli medzi sebou plastickejšie (ne)komunikovať. „Postdramatické divadlo je divadlo stavov a scénických dynamických útvarov.“[4]
Hudobná kapela MED, nie vždy kompaktne rytmicky hrajúca a v občasných speváckych nástupoch i falošne znejúca, sprevádzala Fugu v zadnej časti javiska. Počuteľnosť bola na hranici zrozumiteľnosti textov; akustická vyváženosť nástrojov a živého hlasu je pri takomto type inscenácie vo väčšine prípadov problematická. Zmysel textov sa strácal v spleti rockovo neartikulovaných tematických rovín lásky, samoty a ubíjajúceho života na mestskej periférii. Samotný hudobno-rytmický model inscenácie sa strácal v spleti fádnych vizuálno-architektonických vývinových konštruktov. Performatívna Fuga sa tak nechtiac stala pre domáce postmoderné tanečné umenie otázkou, ako umelecky zmysluplne narábať so zmnoženou skutočnosťou, na javisku zdanlivo napodobňujúcou chaos našej reálnej každodennej skúsenosti.
Hudobno-tanečný tvar Fugy ponúkol zhustené (ne)intenzívne javiskové stavy v rôznorodých umeleckých kvalitách. Režisérka a choreografka štrbin(k)ovým artefaktom vytvorila typ inscenácie, v ktorej sa pokúsila nepresne a fádne prostredníctvom výtvarných a postmoderných tanečných detailov (inscenačných jednotlivostí) pracovať s „neusporiadanými“ diváckymi zmyslami. V emočne roztrúsenej performancii, pracujúcej na princípe dekompozície, choreografka uväznila virtuálne prvky divadla do (ne)ozvláštnených a približných telesných stavov s (ne)štýlovými gestami v ne(novej) tanečnosti. Interpretačné fyzicko-herecké akcie sa obmedzili iba na to, čo im dovolila dramaturgicky rozvláčna inscenačná koncepcia. Holinovej snaha o vytvorenie umeleckého performačného dekomponovaného napätia prostredníctvom odstupu od tanečného diskurzu, stroskotala na nejasne koncepčne definovaných choreograficko-výtvarných a režijných telesných stavoch v javiskových obrazoch.
Svetelno-výtvarné napätie hrajúcej rekvizity – knihy, z ktorej sa čítalo – v pohybujúcom sa obraze režisérka vtipne naznačila, no ako choreografka ho aj napriek dynamickému a plastickému tancovaniu Sone Ferienčíkovej umelecky „pochovala“. Ferienčíková vnútorný postmoderný tanečný monológ nedokázala choreograficko-interpretačne udržať tak, aby čítanie dostalo ešte iný ako iba ilustratívny význam. „Aj zdanlivo statický obraz je iba pre tento moment konečným ‚stavom′ práce maliara, lebo oko pozorovateľa, ak chce obraz odkryť, musí vnímať a rekonštruovať dynamiku a procesuálnosť“[5] Len čo sme sa ako diváci aktívne ponorili do telesných a obrazových fragmentov súčasného postmoderného tanca, „vyrušila“ nás rezignácia na hľadanie nových priestorových ciest (odchody a príchody interpretov), vrátane svetelno-výtvarných znakov, pohybujúcich sa v dekoratívnej rovine, ktorá zabíjala nadindividuálne styčné inscenačné body.
Najväčším problémom Holinovej scénickej reality boli dramaturgicky neproporčne načasované choreografie. Nebol problém v tom, že sme ako diváci neodčítali tanečno-naratívne psychofyzické variácie (stavy) jednotlivých tanečníkov v nesúrodej spleti javiskových atrakcií, ale v tom, že aj napriek koncentrovaným interpretačným výkonom sa strácal inscenačný zmysel samotnej performancie. Téma priestorovej stenovej svetelnej „štrbinovej tanečnej obrazovej tmy“ medzi postupne sa odhaľujúcimi pocitmi sebaspoznávania javiskových postáv zostala umelecky nevypovedaná. „Pod obradom ako momentom postdramatického divadla musíme teda chápať celú šírku akcií bez súvislostí, predvádzaných s maximálnou precíznosťou.“[6]
Pred nebezpečenstvom choreografickej ilustratívnosti predstavenie nezachránili ani výkony dnes už zrelých a profesionálnych tanečníkov aj napriek tomu, že sa objavil i hip-hopový interpret. Jeho tanečný vklad vtipne a s nadhľadom odľahčoval dosť rozvláčne jednotlivé sebaprezentácie javiskových postáv. Tancovanie s rekvizitou nad hlavou, ktorá evokovala svetelného hada, zabávalo svojou jednoduchosťou a radosťou zo samotného pohybu a hry svetla. Miro Janík sa predviedol v tom, čo mu interpretačne sedí a v čom sa cítil bezpečne. Žiadny interpretačný pátos. Jednoduchá a psychologicky nezaťažená radosť z tancovania so svietiacou rekvizitou nad hlavou, ktorá sa automaticky prenášala do hľadiska.
Skúsená a zrelá Michaela Nezvalová z banskobystrického Divadla Štúdio tanca svojím temperamentom zapadla do štvorice ľudí, ktorí sa snažili nadviazať medzi sebou kontakt. V technicky náročných partnerských duetoch choreografka akcentovala predovšetkým Nezvalovej akrobatickú zručnosť. V partnerských duetoch naturel tanečníčky dominoval najmä vďaka jej herecko-fyzickej „nenápadnosti“ a ženskej submisívnosti.
Tanečne zrelou a javiskovo príťažlivou sa stala ústredná dvojica príbehu o hľadaní seba v priestore, Soňa Ferienčíková a Radoslav Piovarči. Ich tanečná prirodzenosť v kontraste s bezstarostnou a „mladou“ neohraničenou dynamikou pulzovala počas celej inscenácie. Ich interpretačná zaujatosť pre samotný postmoderný tanec priniesla inscenácii množstvo živých a autenticky pravdivých momentov začínajúceho vzťahu medzi dievčaťom a chlapcom, ktorý sa postupne premieňa na vzťah ženy a muža. Tanečná výbava Ferienčíkovej a Piovarčiho priniesla obrazovo-telesnú plasticitu so zmyslom pre dynamický fyzicko-herecký rýchly dramatický strih, v ktorom sme sa ihneď ako diváci bez problémov našli.
Peter Maťo

Peter Maťo

Herec, režisér a divadelný kritik. Študoval herectvo na Štátnom konzervatóriu v Prahe a potom divadelnú vedu a kritiku na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. V rokoch 1982 – 1990 bol hercom v súbore Divadla Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene, kde stvárnil desiatky dramatických postáv. Okrem toho účinkoval aj vo viacerých filmoch, napr. Citová výchova jednej Dáše (1980), Jeden krok od raja (televízna inscenácia 1981), Tisícročná včela (1983) a iné. Pracoval aj ako asistent choreografa v divadle Laterna magika v Prahe a ako režisér pôsobil v Mestskom divadle Ústí nad Labem. V rokoch 2003–2007 bol tajomníkom Správy baletu v Slovenskom národnom divadle v Bratislave. Ako režisér sa podpísal pod viaceré operné inscenácie, napr. Iľja Zeljenka – Bátoryčka v Štátnej opere Banská Bystrica (prvé uvedenie 1996); v Ústí nad Labem režíroval tri opery Giuseppe Verdiho: Maškarný bál (spoločná réžia s Ondrejom Šothom 1996), Rigoletto (1997), La traviata (1998); v Štátnom divadle v Košiciach režíroval Eugena Onegina od P. I. Čajkovského (2000). Po úspešných premiérach v SĽUK-u Chorea slovaca (2010) a Krížom-krážom (2012) nadviazal na libretistickú, dramaturgickú a režijnú prácu. Ako režisér na voľnej nohe sa venuje činohre, pohybovému a hudobnému divadlu aj performanciám tanečného typu. Z posledných realizovaných projektov treba spomenúť prvé uvedenie jednoaktovky Terézie Vansovej V salóne speváčky (2014), takisto prvé uvedenie hry Emancipácia Jozefa Hollého (2015) a inscenáciu Sonety 2016 podľa rovnomennej básnickej zbierky Williama Shakespeara (2017) na pôvodnú hudbu Viliama Gräffingera, s ktorým spolupracoval aj pri inscenácii PamiatKAR, ktorá je prvým uvedením pôvodnej slovenskej hry Petra Lomnického v divadle SĽUK (2018). Je dramaturgom Liptovského divadla tanca (LDT). Predstavuje v ňom autorské projekty slovenských choreografov, hudobných skladateľov, výtvarníkov, študentov tanečných konzervatórií atď. Poslednou inscenáciou LDT, bolo prvé uvedenie tanečnej inscenácie Gräffinger – Dedinský – Piovarči Rozprávky... (2018), podľa klasického baletu Oskara Nedbala Z pohádky do pohádky. V septembri 2015 vyšiel narodeninový mini portrét baletnej majsterky a choreografky Marileny Halászovej. Vyvrcholením úspešnej spolupráce so skladateľom Viliamom Gräffingerom bolo uvedenie pôvodnej slovenskej opery ANTI-GONÉ vo forme hudobnej inštalácie pre hlas a orchester v Novej synagóge v Žiline v marci 2019.
V súčasnosti spolupracuje s kolektívom autorov na pripravovanej encyklopédii Dejiny slovenského divadla II. a režijne pripravuje uvedenie pôvodnej hry Eugena Gindla Prípad B.