Herodes, Herodias a Salome

Úprava textu: Roman Polák, Ľubomír Feldek, Martin Porubjak
Réžia: Roman Polák
Dramaturgia: Martin Porubjak
Kostýmy: Peter Čanecký
Scéna: Pavel Borák
Choreografia: Stanislava Vlčeková
Hudba: Pressburger Klezmer Band
Výber hudby: Pavol Šuška, Samuel Alexander
Hrajú: Tomáš Maštalír, Gabriela Dzúriková, Judit Bárdos/ Soňa Hatalová, Ján Koleník, Petra Polnišová a. h./ Alexandra Palatinusová, Alexander Bárta/ Marek Geišberg a. h., Ondrej Kovaľ, Vladimír Kobielsky/ Ľubomír Bukový a. h., Dušan Tarageľ, Peter Trník, Dominika Kavaschová/ Adela Mojžišová, Richard Blumenfeld/ Tomáš Kostelník, Peter Rúfus
Premiéra: 14. – 15. novembra 2009 v ŠTÚDIU novej budovy SND v Bratislave
Tvorcom inscenácie „Herodes a Herodias“ (SND, Bratislava, réžia: Roman Polák) sa stala hlavným inšpiračným motívom ich inscenovania aktualizácia biblickej tematiky v dramatickom diele Pavla Országha Hviezdoslava. Režisér Roman Polák spolu s dramaturgom Martinom Porubjakom a prekladateľom, spisovateľom Ľubomírom Feldekom čiastočne upravili tragédiu do zväčša súčasného hávu, pričom rozvíjanú historickú (biblickú) látku nutne zachovali. R. Polák sa zameriaval na prioritné zachytávanie dominantného vzťahu medzi Herodesom a Herodias, okolností ich zákonného i nezákonného manželstva a pod. Obnažil ich hriešnosť zo psychologického uhlu pohľadu. Popri tejto hlavnej dejovej línii paralelne postupovala „protihra“ zosobnená v Jánovi (Jochananovi) Krstiteľovi ako morálno-apelatívny kontrast k hedonizmu Herodesa Antipasa. Žiadostivého Herodesa totiž natoľko zvábil tanec jeho priženenej nevlastnej dcéry Salome, že jej potupne splnil ten najohavnejší dar – hlavu Jána Krstiteľa.
Režisér R. Polák načrel do biblického námetu. Nerozvinul však presné časové prenesenia novozákonného príbehu do autentických reálií. Postavil oproti sebe dve časové roviny: biblickú i aktuálnu. Pokiaľ biblickú rovinu tvorili nevyhnutné historické súvislosti vládnutia panovníka Herodesa Antipasa, tak aktuálnu rovinu zase vypĺňali rôznorodé zosúčasnenia v podobne modernej klezmer hudby, alebo kostýmových atribútov súčasných ortodoxných Židov.
Režisér R. Polák sa upriamil na vyzdvihovanie sumárne najdôležitejšieho z dramatického diela. Rozličné aktualizácie v inscenácii Hviezdoslavovho upraveného diela vytvárali iba akési momenty ozvláštnenia. Niekedy tieto zosúčasnenia niekoľkorozmerného dramatického príbehu vyslovene rušili, ba často aj vyvolávali zmätočné kontrasty z hľadiska jednoznačného časového zasadenia príbehu. Inokedy zase potvrdili univerzálnu platnosť rozvíjaných dejových kontextov o moci, spupnosti i smilstve. Takýmto spôsobom sa odrazu bil židovský svet, v područí rozpínajúceho sa rímskeho impéria, so svojou kultúrnou špecifikáciou, s koloritom moderného judaizmu.
Jednoznačne aktualizačné inscenačné tendencie mali pravdepodobne prispieť v divadelnej inscenácii k osvieženiu notoricky známeho biblického príbehu. Inscenátori, svojím príklonom k súdobejšiemu poňatiu i uchopeniu biblickej dramatickej látky, cielene mierili k univerzálnym konštantám spracovávaného námetu. Poväčšine násilné intervencie súčasných aktuálnych prvkov do inscenovaného diela však plnili iba svoju ilustratívnu úlohu. Na scénu sa temer zbytočne donášali ilustratívne rekvizity, napr. plastové fľaše s minerálnou vodou, rôzne druhy aranžovaného ovocia, príp. dobovo príznačný a zároveň úplne nefunkčný magnetofón. Mnohé z využitých súčasných predmetov sa stali doslova samoúčelnými znakmi s primárnou ilustračnou funkciou. Škoda, že sa s nimi tvorcovia nepohrali v zmysle hlbšieho preniknutia do ich významu. Napríklad ak bol v inscenácii použitý magnetofón, prečo zvuk z neho de facto nebol pustený? Predstavoval tak iba zvukovú kulisu na prioritné zosúčasnenie dramatického textu.
Režisér R. Polák viac tematizoval v inscenácii pýchu, túžbu po moci, smilstvo ako nemenné konštanty ľudských slabostí. Kým sémantické jadro inscenoval v intertextuálnej rovine (používaním mnohých aktualizačných tendencií, prostriedkov intertextuálneho nadväzovania), tak tematické jadro inscenoval poväčšine heuristickým spôsobom (zdôrazňovaním židovskej tematiky resp. historických, politických, filozofických, kultúrnych súvislosti inscenovaného príbehu).
Napríklad sťatá hlava Jána Krstiteľa na tácke, ako prisľúbený dar Herodesa rozmarnej Salome, predstavovala markantný dôkaz nevyrovnanosti koncepcie (v príslušnej scéne bola použitá naturalistická replika hlavy autentického herca stelesňujúceho Jána Krstiteľa). Kým všetky inscenačné tendencie smerovali k scivilneniu celého príbehu do aktuálnej súčasnosti, tak práve signifikantný akt odseknutia hlavy tvoril tradičnú mieru ilustrácie. Divák prioritne očakával zmiernenie drastickosti a brutality výrazu a nie popisný naturalizmus. Ten si mohli dovoliť výtvarní umelci, ktorí sa s týmto námetom vyrovnali z hľadiska dobových estetických kategórií. Nestačila v inscenačnej koncepcii metafora, znak a či vari symbol smrti Jána Krstiteľa? Tvorcovia okrem hnusu nepriniesli morálno-katarzný prínos, ale silený druh citového dojatia.
Režisérovi poslúžil známy biblický príbeh, spracovaný v dramatickom diele P. O. Hviezdoslava, na psychologicky odkrývané kontexty duševných poryvov postáv. Prostredníctvom prevažne statického aranžovania hercov na scéne dosahoval paradoxne iba minimálnu tenziu. Civilný výraz, vyplývajúci z komponovaných statických konfigurácií hereckých postáv na scéne, sa nepreniesol v očakávaných kadenciách na divákov.
Tomáš Maštalír v úlohe Herodesa Antipasa profiloval svoju postavu prevažne ako ležérneho smilníka. Chýbal mu pravdepodobne väčší priestor na rozohranie aj iných plánov konania i prežívania kompletného charakteru. Jednostranné modelovanie hereckej postavy vo flegmaticko-dekadentných polohách nevzrušovalo ani nedojímalo. K plnokrvnej psychologickej kresbe postavy sa, žiaľ, nepriblížil.
Gabriela Dzuríková neustále zvýrazňovala afektívnu falošnosť, spupnosť Herodias. Škoda, že túto motivujúcu inklináciu svojej postavy zredukovala iba na vonkajšiu charakterizáciu. Jej preexponované afekty, hnevlivý krik, nevyvierali zo zvnútorneného uchopenia svojej postavy.
Judit Bárdos (v alternácii so Soňou Hatalovou) svoju Salome poňala prioritne cez pohyb. Rozšantenú arogantnosť dieťaťa i zmyselnú vyzývavosť ženy čiastočne tlmočila tanečne. Prevažne intuitívno-zmyselný pohybový prejav, žiaľ, nezasiahol diváka estetickou prepracovanosťou. Zreteľne kľúčový moment celej inscenácie mal kulminovať práve v jej dekadentnom tanci. Na takýto dôležitý prerod postavy už nestačilo iba vonkajškovo ilustrovať, ale vnútorne obsiahnuť.
Ostatné postavy v inscenácii prejavovali iba komentujúcu rolu vo fádno-civilnom ryse. Bol to i prípad Manahena (Ondrej Kovaľ), Dvorana (Ľubomíra Bukového a . h.), Obadju (Alexander Bárta), Tamary (Petra Polnišová / Alexandra Palatinusová, Chuzu (Dušan Tarageľ) a iných. Ani Ján Koleník ako Ján Krstiteľ neprehlušil razanciu svojho “hlasu volajúceho na púšti“ v eticko-apelatívnej polohe. Režisér ho priveľmi scitlivel do polohy pokorného ohlasovateľa resp. čakateľa Mesiáša. Napr. popisné rituálne krstenie v napustenej vode vykonával s tichou vlažnosťou až rutinnou každodennosťou.
Invenčnejšiu súčasť inscenácie rozhodne tvorila funkčná scénografia. Pavel Borák ju poňal ako schodovitú šikminu z navrstvených kníh s podpornými podstavcami v základni celého schodiska a zrkadliacou stenou na vrchole. Pokiaľ kráľovský dvor Herodesa sa zväčša zjavoval hore, na úpätí schodiska vyúsťoval odtokový kanál s vytekajúcou vodou, ktorou sa zároveň očisťoval hriešny svet tam hore. Režisér takto potvrdil svoju povesť tzv. „najvodnatejšieho“ slovenského režiséra. R. Polák tentoraz využíval vodný živel k rituálnym úkonom v podobe realizovaných krstov Jána Krstiteľa. Autenticky napustená voda svojím kropením, špliechaním dokázala miestami rozprúdiť príslušnú atmosféru deja. Nevedno však, prečo sa v nej ocitla Salome v ústrety prinášanej odrezanej hlavy Jána Krstiteľa? Malo to byť vari zmývanie hriechu s jeho lapidárnym oľutovaním?
Svojráznejšou časťou inscenácie sa naopak stala scénická hudba. Kvalitatívne zhodný výber prevažne tradičnej klezmer hudby, zreteľne odkazoval k židovskému kultúrnemu prostrediu (paradoxne nie k biblickému dobovému kontextu). Zreteľná hudobná zložka najväčšmi odkazovala k aktuálnej časovej rovine. Súčasná klezmer hudba v podaní svižnej Pressburger Kelzmer Band sčasti kolorovala biblický príbeh. Napríklad v karikovanej podobe sa umiestnila do extatického svadobného tanca Salome. Nevlastná dcéra Herodesa v takejto polohe vyslovene prezentovala grotesknú štylizáciu.
Divák prevažne vnímal sémantickú rovinu divadelnej inscenácie v zmätočných aktualizáciách a tematickú rovinu v ponechaných, notoricky známych dobových súvislostiach. Nevedno pritom, či sa inscenátori chceli viac pridŕžať heuristických inscenačných postupov (zachovať základy dejových súvislostí), alebo sa pustiť do kontroverznej adaptácie dramatického diela. Zostali kdesi na polceste. Výsledkom bola inscenácia s dominantným recepčným vplyvom, smerujúcim k bazálnemu edukačnému cieľu s prvoplánovou tendenciou k aktuálnej ilustrácii.

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica Slovaca, Slovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.