Folklórny chodníček alebo malý trnavský erotikon?

Dramaturgia: Tibor Kubička a. h.
Scéna: Jaroslav Valek a. h.
Kostýmy: Jaroslav Daubrava a Miroslav Daubrava a. h.
Svetelný dizajn: Juraj Jakabčin
Hudba: Pavol Janíček
Choreografia: Andrej Kotlárik a. h.
Réžia: Emil Spišák a. h. 
Účinkujú:
Pavol Brezovský: Jozef Bujdák/Peter Trník a. h.
Adam, jeho syn: Miroslav Beňuš/Martin Križan
Verona: Nina Kočanová/Daniela Švolíková a. h.
Evuša, jej pastorkyňa: Silvia Holečková
Mišo: Ján Topľanský/Tomáš Mosný
Tereza, jeho žena: Mária Jedľovská/Ľuba Dušaničová
Ondro, sluha u Brezovského: René Sorád a. h.
Juro, sluha u Brezovského: Slavomír Hrivnák a. h.
Zuza, slúžka u Brezovského: Lucia Rakúsová a. h.
Beta, slúžka u Brezovského: Petra Sabová a. h.
Tanečníci: členovia FS Trnafčan 
Premiéra 18. októbra 2014, Divadlo Jána Palárika v Trnave, veľká sála.
Ferko Urbánek (1858 – 1934) sa narodil vo Vsetíne na Morave. Keď mal osem rokov, presťahovala sa jeho rodina na Slovensko a usadila sa v Púchovskej doline. Z Moravy si priniesol lásku k divadlu, na Považí sa zaľúbil do Slovenska. Jeho vzťah k Slovensku bol už v mladosti natoľko silný, že sa počas štúdií v Ostrihome (kam odišiel po zavretí gymnázia v Kláštore pod Znievom) dostával pre svoje národné cítenie často do vážnych konfliktov a nakoniec sa vrátil do prajnejšieho prostredia Banskej Bystrice. Gymnázium však zo zdravotných dôvodov nedokončil a začala sa jeho púť „za remeslom“, ktorá viedla zo Záhoria cez Dolný Kubín a rodinné sídlo v Dohňanoch do Trnavy a nakoniec do Bratislavy.
Kamkoľvek Ferko Urbánek prišiel, aktívne vstupoval do spoločenského a kultúrneho života, predovšetkým toho divadelného. Ako organizátor ochotníckeho divadla, aj ako autor. Prvú hru napísal už ako študent znievskeho gymnázia.
So slovenským prostredím sa zblížil tak mocne, že sa mohlo stať predobrazom jeho dramatických „obrazov zo života“. Predovšetkým z dedinského. Dôverná znalosť prostredia, jazyka, zvykov (i zlozvykov), presne odsledované typy a situácie, ktoré dokázal zachytiť s pre divadlo potrebnou hravosťou a dynamikou, z neho urobili vládcu ochotníckych javísk. Výrazné mravoučné a proslovenské posolstvo odlišovalo jeho hry od nezáväznej ľahkonohej dobovej komediografie. To, čo Urbánkove hry priťahovalo na javiská ochotníkov, vzďaľovalo ho od javísk profesionálov. Jeho potreba všetko zlé v živote uhládzať a naprávať, túžba po šťastných koncoch prekonávajúcich neprávosti a necnosti v duchu kresťanského idealizmu dala jeho hrám pečať rozprávkových príbehov.
Napriek tomu môžeme o Ferkovi Urbánkovi hovoriť ako o priekopníkovi – vybavil slovenskú scénu remeselne zdatným divadelným šlabikárom[1] i repertoárom, naučil Slovensko nielen divadlo hrávať, ale aj pozerať. Otvoril cestu ďalším umelecky náročnejším dramatikom. Aj napriek tomu po ňom ostala na profesionálnom javisku nejedna stopa. Nebolo desaťročia v dejinách slovenského profesionálneho divadla, v ktorom by sa hry Ferka Urbánka nehrali. Najčastejšie sa na profesionálnych javiskách objavovali inscenácie Škriatka a Pani richtárky. Na javisku Slovenského národného divadla sa Ferko Urbánek hral prvýkrát v roku 1925 (Rozmajrín v réžii Václava Jiřikovského). Do roku 1942 uviedlo SND desať jeho hier[2]. Jednou z nich bol aj Kamenný chodníček v réžii Ferdinanda Hoffmanna v roku 1939.
Režisér sa v bulletine vyznal nielen zo svojej úcty k autorovi, ale aj k jeho ľudovým hrám – k špecificky krásnym a typicky slovenským hodnotám dramatickým. Stotožnil sa s pohľadom Janka Borodáča, ktorý videl v Urbánkovi poetu ľudovej krásy, ale tiež vyslovil presvedčenie, že realistické prevedenie jeho hrám nesvedčí (sotrelo by pyl krásy z jeho diela[3]) a nedovoľuje vystihnúť duchovnú a umeleckú podstatu jeho hier. Hoffmannova režijno-výtvarná koncepcia bola postavená na jednoduchosti – v scénografii (Ján Mudroch) až po hranicu imaginárneho náznaku zrkadliaceho priamočiarosť myslenia a konania postáv. Zdá sa, že po Jankovi Borodáčovi našiel autor Urbánek rovnako zapáleného zástancu aj v režisérovi Hoffmannovi, ktorý dokonca navrhoval urobiť výber z jeho hier pre kostru kmeňového repertoáru SND. Andrej Mráz si pri tejto príležitosti položil otázku, či patria Urbánkove hry na javisko prvej slovenskej scény[4]. Na rozdiel od F. Hoffmanna je jeho odpoveď záporná, pritom Ferkovi Urbánkovi neupiera zásluhy ani remeselné kvality, dokonca zanietene bráni tandem Urbánek – Hoffmann pred odsudzujúcim nepochopením časti recenzentov a ich nadhodnocovaním realistických kritérií. Nakoniec sám uznáva, že pre režisérske experimenty Urbánek dlho ešte bude vítaným objektom. Hoffmannov Urbánek bol folklórnym experimentom – divadlom plných tónov, spevov a folkloristických scén zachytávajúcich ľudové zvyky, postavenom na kontraste k jednoduchosti scény a k ráznej stručnosti dramatických výstupov naplnených životnou pravdivosťou.
Ďalší Kamenný chodníček vyšliapal Karol L. Zachar v Slovenskej televízii. Bolo to už v poradí jeho tretie televízne stretnutie s Urbánkom[5]. Tam, kde Hoffmann využíval rázne ťahy a ostré pero, Zachar stavil na ťahy vláčne a široký štetec. Aj v jeho inscenáciách sa tancuje a spieva a ľudové zvyky a povery sú ich neodmysliteľnou súčasťou, ale v plynulom súzvuku s dramatickou situáciou. Zdá sa, že Karol L. Zachar našiel v dramatikovi spriaznenú dušu. Porozumel jeho očareniu ľudovým prejavom i romantizujúcim postojom. Divákovi na sklonku dvadsiateho storočia priniesol nostalgický návrat ku koreňom ľudovej kultúry a slovenskej dramatiky z dedinského prostredia. Vyzdvihol citovú pravdivosť a typovú presvedčivosť Urbánkových hier a mravoučné posolstvá prekryl prirodzeným pátosom zašlých čias. Jeho obrázky starého sveta boli na jednej strane platonicky malebné, na druhej strane ľudsky apodiktické. Pridanou hodnotou boli vynikajúce herecké výkony.
Do tretice po Kamennom chodníčku siahlo Divadlo Jána Palárika v Trnave. V roku 1998 divadlo s úspechom uviedlo inú hru Ferka Urbánka. Škriatok režiséra Ivana Blahúta bol ďalším príspevkom do dialógu k inscenačnej tradícii Urbánkových hier. Osciloval medzi naivným divadlom a groteskou a namiesto poverčivosti si bral na paškál pokrytectvo a prospechárske intrigánstvo. Inscenácie z prelomu storočí vôbec posúvali interpretáciu jeho hier smerom ku groteske, fraške alebo insitnému umeniu, ale hlavne mimo rámec folklórneho divadla.
Režisér Emil Spišák sa v trnavskom Kamennom chodníčku k Urbánkovi i folklóru hlási. Ale v interpretačne novom odpoetizovanom kontexte. Žánrovo je jeho inscenácia návratom k modelu ľudovej komédie so spevmi a tancami, vytónovaná prvkami ľahkej irónie. Tam, kde Urbánek spieva o láske, podsúva Spišák potreby tela. Tam, kde Urbánek narieka nad (mravnou) chudobou spôsobenou tvrdosťou srdca, Spišák manipuluje a spriada prospechárske intrigy. Pôvodne romantický rámec hry, príbeh mladých zaľúbencov, ktorým v naplnení lásky bránia staré spory rodičov, okorenil režisér sexuálnym harassmentom a túžby srdca v konaní postáv nahradil túžbami tela – erotickými i majetníckymi. Škoda, že nie dôslednejšie a vyhranenejšími ťahmi. Takto inscenácii v konečnom vyznení chýba, povedané športovou terminológiou, ťah na bránu, dôraznejší atak súčasnosti a výraznejšie pointovaná ironická bodka na záver.
Ironický podtext inscenácie čiastočne podporuje aj inštrumentálna zložka scénickej hudby zbavená folklórnej autenticity a synteticky zjednodušená na základný motív prefiltrovanej odrhovačky. V použitej podobe hneď v úvode upozorňuje divákov, aby nečakali žiadnu bukolickú selanku. Svojou podstatou má však bližšie ku groteske než k režisérom uprednostnenej ľahkej ľudovej komédii. Inštrumentálne predely udávajú tempo a dynamizujú predstavenie, ale svojím charakterom sú v protiklade so speváckym prejavom postaveným práve na autenticite, ktorá dáva predstaveniu skôr poetický rozmer. Do rovnakého rozporu sa dostáva hudba aj s choreografiou vychádzajúcou zo štandardných folklórnych tancov bez náznakov významovej interpretácie a štylizácie, či už ironickej, alebo grotesknej. Spevné party, vrátane folklórnej a ľudskej autenticity, sú integrovanou súčasťou predstavenia bez ohľadu na to, či charakterizujú dramatické situácie, slúžia ako prostriedok manipulácie, alebo dotvárajú vnútorné rozpoloženie postáv.
S podobným kľúčom prispôsobenej a ľahko skreslenej minulosti pracuje aj kostýmová výprava. V základe sa opiera o trnavský kroj, ale zjednodušením jeho línií a výberom materiálov ho približuje súčasnosti s jej záľubou v okázalosti a povrchnom lesku, s čím korešponduje aj výrazne súčasné líčenie. Podobné odkazy nachádzame aj v scénickom riešení, ktoré je kombináciou dobových (skriňa, žmýkačka, bicykel, kinematograf, gramofón) a súčasných prvkov (trávnik, kovovou sieťkou podopretý kamenný plot, polohovateľné ležadlo na kolieskach). V princípe by historizujúce rekvizity pokojne mohli dotvárať hladinu komfortu akéhokoľvek súčasníka. Ak si výtvarník s režisérom porozumel v téme, už menej si porozumel s jeho režijnou koncepciou a priestorom trnavského javiska. Napriek výtvarnej náznakovosti a čistote scény je na javisku všetkého akosi priveľa – trávniku i kamenného plotu, čo v konečnom dôsledku neumožňuje dostatočne rozvinúť skupinové mizanscény, obmedzuje choreografiu tanečných vstupov i samotných tanečníkov a hercov. Na druhej strane umožňuje vtipne premeniť skriňu na rám premietacieho plátna alebo vďaka mierne zvýšenej časti zadného horizontu nástup hercov tak, aby mohli nepozorovane vstúpiť priamo do stredu diania.
Hlavnú postavu bohatého sedliaka zveril režisér Jozefovi Bujdákovi, ktorý sa touto postavou zaradil medzi hercov stvárňujúcich vekovo výrazne odlišné postavy. Obom slúži ku cti, že sa dokázali vyhnúť akejkoľvek popisnosti. V ich interpretácii je to muž v najlepších rokoch, vedomý si svojej sily a autority, muž prísnych zásad považujúci za svoju morálnu povinnosť podeliť sa o ne s ostatnými, ale aj milujúci otec úprimne sa tešiaci z návratu syna, či muž oceňujúci krásu a prítulnosť mladosti. Jozef Bujdák dokázal uhrať zrelý vek Pavla Brezovského viac na úrovni mentálnej než fyzickej a s vonkajšími charakterizačnými prostriedkami pracoval striedmo, ale s citom pre dynamiku situácií. Suverénne sa preplietal pavučinami Urbánkovho textu a režijných požiadaviek na ľahkú komediálnosť, vrátane situačnej, i ironický nadhľad nad postavou. Ostrejšími a komediálne výraznejšie štylizovanými znakmi kreslil postavu Adama, Brezovského syna, Miroslav Beňuš. Predovšetkým jeho kohútie furiantstvo a chlapáctvo si vydobýja zaslúžený smiech publika. Napriek tomu jeho Adam nestráca nič z mužnej sily prameniacej v sebavedomí mladosti a rodinnom zázemí. Evuša Silvie Holečkovej je na prvý pohľad ďalšou z plejády lyricky štebotavých dievčenských postáv a tieto polohy herečka zvláda s prirodzeným šarmom. V koncepcii režiséra E. Spišáka sa však za jej bezprostrednosťou a hravosťou skrýva racionálne pripravený plán, takže ani výraznejšia miera štylizácie nepôsobí rušivo. Zaujala aj vyváženým a dramaticky odtieneným speváckym prejavom. Cielená manipulácia sa však do jej interpretácie dostáva viac na úrovni vonkajších situácií ako na vnútornom vystavaní postavy a vzťahov. Chýba už spomínané ujasnenie si motívov a zámeru. To isté platí aj pre obe predstaviteľky mlynárky Verony. Štruktúrovanejší koncept by všetkým trom herečkám poskytol variabilnejšie interpretačné možnosti a otvoril cestu k precíznejšej vypointovanosti konania. Mlynárka je hlavou i srdcom celej (ľúbostnej?) intrigy. Kým Verona Niny Kočanovej viac vsádza na typické ženské zbrane – bezbrannosť a ľútostivosť, Verona hosťujúcej Daniely Švolíkovej je sebavedomá a cieľavedomá, občas až tvrdá žena, ktorá používa viac racionálne argumenty a k zraniteľnosti sa utieka len v krajnom prípade. Tomáš Mosný sa ujal sluhu Miša s komediantskou vervou a vtipom podčiarknutou javiskovou spontánnosťou, ale svoju typicky sluhovskú figúrku strúha niekedy aj na úkor dynamiky predstavenia (viď verejná generálka). Hosťujúca Ľuba Dušaničová ako jeho žena Tereza úspešne strieda polohy domácej generálky, orodujúcej manželky, hlavnej gazdinej a v závere aj rozčarovanej ženy. Režisér Emil Spišák dal príležitosť aj študentom konzervatória a členom folklórneho súboru Trnafčan, čím narazil na jeden z paradoxov nášho umeleckého školstva, a síce nedostatok javiskovej skúsenosti budúcich interpretačných umelcov. Členovia folklórneho súboru boli totiž so svojimi skúsenosťami z tanečných vystúpení v ovládnutí javiskového priestoru bezprecedentne suverénnejší.
Aká teda je inscenácia Kamenného chodníčka v Trnave? Neuráža, ani nekazí divácky vkus. Je remeselne zručne postavená, so zmyslom pre situačnú i slovnú komiku a účinne integrované folklórne časti divadelnej hry. K jej kladom patrí žánrová čistota. Režisérovi sa podarilo udržať v intenciách ľahkej ľudovej komédie bez nadužívania folklórnych vstupov, komickosti situácií a typov, bez podbiehania divákom. Ďalším kladom sú herecké a spevácke výkony účinkujúcich. Nesporným prínosom je aj odromantizovanie predlohy. Režijno-dramaturgická koncepcia je postavená na téme ženskej manipulácie s mužmi a mužskej arogancii, ktorá túto manipuláciu umožňuje. Kým sexus ženskej manipulácie je skôr vypočítaný (i vypočítavý), sexus mužskej ješitnosti je až živočíšne primárny (a priamočiary). Aj trnavská inscenácia ukazuje, že dramatika Ferka Urbánka unesie viac ako iba romanticko-platonické a folklórno-poetické interpretácie a je možné pozrieť sa na jeho hry bez nánosu ochotnícko-rozprávkového dedičstva. To, čím režisér Emil Spišák najviac zaujal, mu súčasne podtína nohy. Ostal totiž vo výklade a v dôvere v autora na polceste. Téma je zreteľne čitateľná, ale motívy ostávajú nejasné – konajú mlynárka a jej pastorkyňa len z čisto zištných pohnútok, alebo je za tým aj trochu citu? Hrajú cielene na dve strany (buď otec alebo syn), alebo je to len pridaná hodnota ich snaženia postaveného na flirtovaní a zvádzaní? Ostrejšie a priamočiarejšie vedené ťahy, precíznejšie rozvrstvenie motívov, dôslednejšia súhra všetkých javiskový zložiek od hudby cez choreografiu až po scénografiu a hereckú interpretáciu by koncepčnejšie pripravili pôdu pre záverečnú scénu dvojitej svadby, a pomohli preklenúť aj niektoré didaktickejšie pasáže (ktoré režisér inak vtipne podfarbuje kontrapunktickým konaním vedľajších postáv) a dali vyniknúť tematickej bodke v závere – svadobnej fotografii ironizujúcej rodinné šťastie a pohodu.
A trnavské divadlo by mohlo ponúknuť okrem slušnej ľudovej komédie so spevmi a tancami aj kritický a inovatívny pohľad na dramatiku Ferka Urbánka.[1] ČAVOJSKÝ, Ladislav. Ferko Urbánek alebo Náš divadelný šlabikár. Bratislava : OZ Hlbiny, 2011. 207 s. ISBN 978-80-970986-0-5.[2] Často to boli predstavenia venované rôznym príležitostiam, či už išlo o autorove jubileá – na počesť 50-ročnej dramatickej činnosti F. Urbánka sa hral Bludár (SND 1927), alebo spoločenské udalosti – napríklad na počesť krajinského zjazdu Slovenskej ligy sa uvádzali Krutohlavci (SND 1930).[3] HOFFMANN, Ferdinand. Kamenný chodníček. In Ferko Urbánek : Kamenný chodníček: bulletin. Bratislava, Slovenské národné divadlo, 1939.[4] MRÁZ, Andrej. Patria Urbánkove hry na scénu SND? In Naše divadlo, 1939, roč. 12, s. 74-77.[5] Slovenská televízia priniesla tri inscenácie a pod všetky sa podpísal tím Dušan Seliga (architekt), Karol L. Zachar (návrhy kostýmov a réžia) a Tibor Andrašovan (hudba) – Rozmajrín (1967; 13 repríz), Škriatok (1974; 18 repríz), Kamenný chodníček (1985; 15 repríz). V slovenskom rozhlase naštudovali štyri Urbánkove hry traja režiséri – Pytliakova žena (1957; Jozef Dánai), Kamenný chodníček (1968; Jozef Dánai), Už sú všetci v jednom vreci (1970; Imrich Jenča) a Pani richtárka (1998; Peter Jezný).

Zuzana Nemcová Gulíková