Dvaja

Réžia: Silvia Magurská
Dramaturgia: Karol Púzser
Produkcia: Adriana Cieślaková
Návrh scény: Karol Púzser
Kostýmy: Zuza Formánková
Masky: Silvia Magurská
Hudba: Michael Nyman, Yann Tiersen
Účinkujú: Michal Kucer, Mário Zeumer, Matej Struhár, Michaela Domovcová
Premiéra: 8. decembra 2010 o 18. 30 h, Divadelné štúdio FDU AU v Banskej Bystrici
Inscenácia hry Júliusa Barča-Ivana: „Dvaja“ v podaní banskobystrických tvorcov z Fakulty dramatického umenia Akadémie umení by sme mohli považovať za komornú. Dramaturgický i režijný výber tejto komornej existenciálnej hry predstavoval prinajmenšom pre účinkujúcich hercov výzvu popasovať sa s náročnejšími psychologickými štúdiami prezentovaných dramatických postáv. J. Barč-Ivan v hre „Dvaja“ (1945) doslova vykreslil modelovú situáciu ľudskej existencie viacerých dvojíc vedno spolu v izolovanom vrchárskom prostredí v chalupe ďaleko v horách. Vo vyhrotených extrémnejších izolovaných podmienkach zobrazil nešťastie dvoch klaunov Maura a Augusta, sužovaných obsedantne mučivým pocitom viny.
Hra je pomerne chudobná na akciu. Autor v nej rieši psychologickú tematiku viny, problematiku vzťahov postáv cirkusových artistov. Bohatá je však na implicitné napätie, vnútornú tenziu, odhaľovanie právd z minulosti. Dramatická hutnosť existenciálnej hry „Dvaja“ nastoľuje v mnohom názorové dilemy, drámu postojov prekračujúcich z minulosti do nepríjemnej prítomnosti.
Dvoch niekdajších priateľov z cirkusu, klaunov Maura a Augusta, spojí vražda. Tenká existencia dvoch osôb v spoločnom čine, spolčení sa s diablom, z ktorého vari niet úniku. Temno nad touto dvojicou visí a cítiť ju i v atmosfére statickej, dejovej dynamiky. Priveľa akcie v hre nenájdeme. Je to viac hra svedomia, v ktorej sa do popredia vyplavujú univerzálne etické otázky základných kategórií dobra a zla, hriechu, zločinu bez paradoxne zjavnej náboženskej interpretácie. Tá je v celej hre implicitne prítomná. Takto mohol dramatik modelovať istým spôsobom existenciálnu hraničnú situáciu na príklade dvojice rozkmotrených klaunov, úmorne nesúcich ťažké bremeno hriechu až na toto vrchárske miesto. Dramatik dôležitým spôsobom zvádzal boj o dobro medzi spútanými dvoma mužmi, zatemnenými niekdajšou vraždou. Ktorý z nich je diabol? Kto koho ťahá za sebou v temnote? Kto sa chce z tohto spolčenia, z mučivej poddajnosti viac vymaniť? Mauro alebo August? V tejto detektívne zatajovanej motivácii postáv Dvoch vrah nie je jasný. Ostávajú determinovaní minulosťou a okolnosťami vraždy počas predstavenia v cirkusovej manéži. Únik z otroctva hriechu i závislosti jedného od druhého býva pre nich nesmierne náročný až nemožný. Sú spriahnutí v temnote zla, ktorá ich drží v ustavičnom žalári. Z uskutočnenej vraždy Marianinho manžela Johnyho ich má zdanlivo vyslobodiť jej zrejmá duševná choroba (na nič sa vraj nepamätá). Éterická Marianna (Ona), potom ako sa jej muž smrteľne zranil počas vystúpenia v cirkusovej manéži, verí, že stále existuje, žije. Z niekdajšej nenávisti k svojmu manželovi, znenazdajky teraz pociťuje paradoxne lásku. Sú de facto po jeho smrti napokon spojení vedno – dvaja. Svorníkovou postavou medzi životom a smrťou je Starík vo vrchárskom prostredí. Je prostredníkom medzi troma postavami – Maurom, Augustom i Mariannou ako neutrálny pozorovateľ, resp. tichý svedok, komentátor, nestranný pozorovateľ v interakciách zamotaných osudových nitiek ostatných postáv.
V Barčovej-Ivanovej hre je hneď niekoľko modelových vzorcov ľudských interakcií v zmysle symboliky dvojice. Kto je touto dvojicou? Kto sú tí pomyselní „dvaja“? Mauro a August, spoločne zviazaní jarmom viny? Mauro a Starík zviazaní túžbou po náprave? Napokon samotnými dvoma sú len Ona a Johny, spojení v láske prekračujúcej smrť (zosnovanú ako dielo ľudského činu) v transcendentálnej rovine. Podľa dramatika Barča-Ivana: „…to je najmocnejšia dvojica. Po nej dostala názov aj hra. Je to hra, alebo život? Možno je to hra. Ale smutná ako život sám.“ (Barč-Ivan, s.339)
V tom spočíva aj výsledný eticko-sémantický apel komornej hry „Dvaja“, spojenej jednotou deja, miesta, času. Dramatik J. Barč-Ivan rozvíja túto koexistenciu dvoch ľudských bytostí, ľudských entít, doslova na ploche akejsi cirkusovej manéže. Postavy sú zreťazené v závislosti jednej postavy od druhej a podobne vo vytváraní zaujímavých vzťahových interakcií. Motívy smrti povrazolezca Johnyho sú zjavne zakamuflované. Bolo to nechcené ublíženie či chladnokrvne premyslená motivovaná vražda, ktorá zapríčinila jeho smrteľný pád? Odpovedí je viacero, ako aj zamyslení sa nad otázkou zodpovednosti a viny za ublíženie. Aj preto si rozhodne mohla Marianna dovoliť byť oslobodenou od tieňa akéhokoľvek podozrenia. Ostáva v nádeji, idealizovanom, vnútorne vytvorenom svete, spojená láskou ako konečná, finálna posmrtná fáza splynutia muža a ženy. Celou hrou preto prechádza ako leitmotív myšlienka vzťahovej jednoty. Čo môže byť spájajúcou črtou, spájacím svárom jednoty (integrity) akejkoľvek dvojice? Čo ich môže udržovať spolu? Čo ich môže rozdeľovať od seba? Čo je silnejším putom konkrétnej vzťahovej konfigurácie? Je to závislosť, vazalstvo, otroctvo v spolčení sa s diablom (Mauro a August a ich línia vzťahu, spojená strachom a zodpovednosťou za spôsobenú smrť artistu v cirkuse)? Alebo je týmto silným putom sila lásky alebo zla? Aj nad touto dualitou temnoty a svetla na princípoch jednotlivých dvojíc ľudských existencií bola postavená inscenačná koncepcia.
Univerzálna námetová látka hry J. B. Ivana z cirkusového prostredia klaunov – outsiderov spoločnosti umožňovala do veľkej miery inscenátorom umiestniť ju do aktuálne sprítomnených časových relácií. Režisérka Silvia Magurská tak mohla bez zásadnejších dramaturgických zásahov do textu hry transponovať modelové situačné kontexty z artistického prostredia do univerzálneho časopriestoru. Týmto spôsobom sa dopodrobna mohla venovať v určitom zmysle konštantnej nadčasovej téme o hodnotovej valencii, polaritám medzi svetlom a temnom v duši človeka prakticky v samej archetypovej, etickej rovine. Predlohu pritom nenásilne aktualizovala. Téme i okolnosti príbehu zostali nemenné a aktualizačný posun im zrejme prospel.
Inscenátori tvorivo vyriešili najmä priestorové zasadenie celku príbehu. Komorný hrací priestor minimalizovali do dôvtipného scénografického riešenia. Samotnú hraciu plochu tvorila mobilná scéna v tvare skladateľnej scénografickej konštrukcie, na ktorej herci odohrávali jednotlivé výstupy. Táto dômyselná konštrukcia predstavovala stenu Staríkovej chalupy – so vstupnými dvermi do interiéru chalupy. Scénický dizajnér vytvoril na nej lavírujúci efekt, keď sa táto platforma konštrukcie kolísala z jednej strany na druhú a naopak. Vznikla tak pre hercov miniaturizovaná hracia plocha z pripravenej skladacej konštrukcie. Funkčne predstavovala priestor pre inscenované výstupy dvojíc Maura i Augusta, Staríka a Marianny atď. Prezentované, zväčša sošné konfigurácie hercov nenapĺňali dynamikou akcie ako viac názorovými konfliktmi medzi dobrom a zlom. Riešenie etickej názorovej roviny sa inscenátormi prezentovalo práve v takejto polohe zvýšenej reflexívnosti. Umožňovalo im to koncentrovanejšie rozvinúť síce statickú, no vnútorne dynamickú polohu riešených otázok viny, svedomia, zodpovednosti a (ne)slobody.
Konštrukčná platforma (Karol Púzser) vytvorila umnú skratku priestorového rozvrhnutia miesta deja. V tomto smere sa scénograf rozhodol v celku správne doplniť statickú mučivú atmosféru jednej noci v hre J. B. Ivana radšej akčnejšou scénografiou, ktorá svojou citlivou menlivosťou prispievala k hustnutiu celkového napätia nepatrnými minimálnymi zmenami. Občasné poruchy tejto sklápajúcej sa scénickej platformy by sa ale ešte zišlo technicky vylepšiť. Funkčná drevená platforma mobilnej scénografie tak svojimi technickými praktickými využitiami spĺňala i estetickú úroveň. Vrchárska chalupa s minimálnymi náznakmi interiéru predstavovala zároveň inteligentnú divadelnú skratku, a to nielen dekoračne ako vyzdobená výplň pozadia.
Do tohto priestoru ústili jednotlivé výstupy hercov. Pre herca v tomto čiastočne obmedzenom priestore naopak účinne vynikli názorové, reflexívne polohy životných polemík postáv. Vytvorený a v mnohom skomprimovaný priestor – akýsi makrokozmos v mikrokozme bol javiskovou platformou riešenia existenciálnej tematiky hry J. Barča-Ivana. Matej Struhár ako Mauro a Mário Zeumer ako August sa niekedy viac, niekedy menej úspešne vyrovnali so svojimi postavami. Práve táto dvojica sa stala prioritne ťažisková v celkovej inscenačnej koncepcii. Na ňu sa najviac sústredila, resp. mala sústrediť pozornosť. Do veľkej miery sa aj v postavách unikajúcich klaunov Maura i Augusta zračila najpriezračnejšia zviazanosť ich dvoch, akoby ich podľa samotných dramatikových úvah v rovnomennej eseji „Dvaja“ mala spútať doživotná prepájajúca reťaz. Išlo o „…reťaz, ktorú už raz nemožno pretrhnúť. Dvaja ľudia, ktorých viaže spoločný zločin.“ (Barč-Ivan, s. 339). Istotne aj to bol priestor pre širšie herecké odkrytie zvýrazňovaných osí ľudskej psyché. Do popredia sa ponúkala v hereckej tvorbe najmä dôraznejšia psychologická kresba charakterov (zjavne negatívnych, či väčšmi ambivalentnými v rovine (ne)konania a psychologického vyrovnávania dramatických postáv). Ako sa s touto výzvou popasovali poslucháči 2. ročníka odboru herectvo?
Matej Struhár ako otrocký závislý Mauro sa zhostil viac submisívnejšej polohy svojej klaunskej postavy oproti dominantnejšiemu Augustovi. I v hereckom prejave zostával viac melancholickejším či skormútene utiahnutým zo strachu pred vehementnejším intrigánom a hlavne manipulátorom Augustom. M. Struhár ustavičnú poddajnosť už nevedel rozmelniť na variabilnejšie podoby. Prispela k tomu i znížená intenzita jeho hlasu v kontexte celkovej javiskovej reči. Týmto spôsobom zotrvával v hereckom prejave miestami príliš utíchnutý, ba až zakríknutý v jednostrunnej polohe výrazovosti. Svedčilo by mu pestrejšie predvedenie i viacerých rozmerov tvorivejších hereckých registrov plnšej plastickosti.
Mário Zeumer ako August odkryl zase nadmieru intrigánskejších aspektov tejto postavy. Čitateľný výraz vraha, posla diabla v suverénnejšom prejave mu ostal ako nemenná maska. Doslova vedel naháňať strach, vzbudzovať napätie agresívnym výrazom, manipulovať s Maurom ako hlavný aktér zosnovanej vraždy Johnyho. Z hľadiska vonkajších čŕt pochytil mnohé znaky dramatickej postavy. Škoda, že istú formu úlisnosti diabla viacej nezvnútornil. Postava nikdy nie je priamočiara (ani dobrá ani úplne zlá). V Zeumerovom prípade absentovala najmä táto rovina relativizovania medzi dobrým a zlým aspektom postavy Augusta. Viac vynikla v tej odvrátenejšej polohe vraha. Menej už v pozíciách strachu a vyrovnávania sa s dôsledkom svojho počínania. Rovnako súčasťou jeho prejavu sa stala nadužívaná manipulácia s rekvizitou nožíkom, bičom, ktorými len vonkajškovo a ilustračne spredmetňoval diabolské motivácie svojho konania (žiaľ nezvnútorneným spôsobom).
Michaela Domovcová ako Marianna (Ona) poväčšine zotrvávala v éterickom výraze zasnenej, temer námesačnej, skoro až duchom neprítomnej postavy. Opätovne aj tu by sa jednosmernosť hereckého výrazu mala v jej podaní postupne dávkovať i variabilne transformovať.
Celkovo sa u hercov objavili citeľné rezervy najmä v dôraznejšom narábaní s hlasovými vyjadrovacími prostriedkami (najmä ich funkčnosťou). To sa do veľkej miery týkalo všetkých účinkujúcich. Keďže pôdorys veľmi hutne napísanej hry poskytoval hercom len malý priestor na akciu. Zo statických, výsostne koncentrovaných rozostavaní sa herci mohli vyrovnať jedine dôslednou artikuláciou, doslova ovládnutím nosného textu, kde každá replika je dominantne strhujúcou i sémanticky jasne útočiacou. Aktívne a účinné narábanie s každým slovom v tejto inscenácii malo mať svoj význam. Najproblematickejšie to so zhostením svojej postavy mal Michal Kucer ako Starík. Nedokázal si zreteľnejšie nájsť vhodnejší, adekvátnejší prístup k postave, ktorá svojou osobitosťou mlčky, ale aktívne pozorovala existenciu prítomných dvojíc na javisku. M. Kucerovi sa neosvedčil zvolený civilnejší prejav v strnulejšom, výlučne mentorskom výraze. Poväčšine mravokárne komentoval úsečnými poznámkami konanie artistov z cirkusu. Preto nechtiac zostal nenápadným v jednostranne meravom výraze. Staticky koncentrovaná výrazovosť Staríka M. Kuceru v dôsledku toho zjavne zaostávala bez zjavne účinnejšej razancie.
Komornosť celej inscenácie „Dvaja“ dosvedčovala nie šťastne zvolená hudobná dramaturgia. Citovaná filmová hudba Michaela Nymana či Yanna Tiersena celkom zbytočne asociovala filmové diela: „Piano“ či „Amélia z Montmartru“. Ak mala hudobná zložka univerzálnu tematiku aktualizovať, tak ju paradoxne rozrušila nechcenými dôvetkami nepatričnej filmovej hudby. Výrazne viac sa osvedčila kostýmová zložka (Zuza Formánková). Prevažne džínsové ladenie odevov postáv artistov v teniskách dodali aktualizačnej koncepcii správnu sviežosť a neošúchanosť. Barové líčenie dvoch klaunov však už bolo prehnané. Išlo o prílišnú snahu zvýraznenia cirkusových opisných znakov. K popisnej tendencii v réžii zjavne prispel najmä symbol zreťazenia všetkých postáv v podobe pruhovanej modrej látky cirkusového práskajúceho biča.
Celkovo však výber hry J. Barča – Ivana „Dvaja“ možno považovať za šťastnú voľbu. Banskobystrickí tvorcovia prispeli k obohateniu repertoáru najmä o domácu dramatickú tvorbu. Režisérka S. Magurská prejavila citlivý prienik do existenciálnej tematiky vo viacerých vrstvách, tónoch, valéroch. Podarilo sa jej predovšetkým súčasným okom nahliadnuť do univerzálnych dimenzií Barčovej-Ivanovej hry s výtvarnejšie akcentovaným rukopisom.
Miroslav Ballay
Použitá literatúra:
BARČ- IVAN, Július: Dvaja. In: Július Barč-Ivan II Dielo. Bratislava : Tatran, 1981.

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica Slovaca, Slovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.