dobré.dielo

Andrej Kalinka a kol: eu.genus
Libreto, réžia: Andrej Kalinka
Dramaturgia, asistent réžie: Milan Kozánek
Sochy, maľby, inštalácie: Juraj Poliak, Andrej Kalinka
Hudba: T. L. de Victoria, J. Arcadelt, J. Dowland, P. I. Čajkovskij, A. Kalinka, tradičné gruzínske piesne
Performeri a spolutvorcovia: Zebastián Mèndez Marín, Lívia Balážová, Daniel Raček, Ján Morávek, Juraj Poliak, Andrej Kalinka
Premiéra: 23. marec 2018, Nová Cvernovka, Bratislava
„Konceptuálne umenie. Otvorená skúška. Výchovný koncert. Fyzické divadlo. Veda. Poézia. Inštalácia. Performancia.“ – to je niekoľko z výrazov, ktoré Med a prach použili pri anotácii k ich zatiaľ poslednému dielu eu.genus. Ide o voľnú umeleckú štúdiu na tému ľudský rod v intenciách tvorivých princípov, na aké sme pri tomto združení už zvyknutí: voľné prelínanie rôznych druhov umení, bezbrehá metaforickosť a imaginatívnosť v zobrazovaní témy. Tentokrát však s pár rozdielmi – tematická i formálna abstraktnosť tu dostáva už konkrétnejšie a uchopiteľnejšie kontúry a istá vážnosť až posvätnosť atmosféry, na ktorú sme zvyknutí, je zrazu predchnutá aj jemným nadhľadom a ľahkosťou.
Dôvodom „zmien“ je zrejme aj konkrétna konštelácia tvorivého tímu. K základni zoskupenia Med a prach, ktorú tvorí Andrej Kalinka a Juraj Poliak, sa tentokrát pridal jeden „overený“ spolupracovník a tri celkom nové tváre. Herec Ján Morávek už v inscenácii Kráľ mnohých prekvapil svojím hudobným nadaním (za spev a interpretáciu hudobnej zložky si právom vyslúžil nomináciu na Dosky 2017 vo vtedy novej kategórii Mimoriadny počin v oblasti hudobného divadla) i performatívnymi schopnosťami. V eu.genuse tieto danosti ešte výraznejšie rozvinul a získal aj na istej suverenite a bezprostrednosti vo výraze. S tromi novými osobnosťami Danielom Račkom, Líviou Balážovou a Zebastiánom Mèndezom Marínom sa objavil aj nový umelecký komponent – tanec. Niežeby Kalinka už predtým nepracoval vo svojich dielach aj s pohybom, nie však tak cieľavedome a v takom rozsahu. Jedno z najabstraktnejších umení paradoxne prinieslo do diela väčšiu ukotvenosť. Práve manželská a tvorivá dvojica Lívia Balážová a Zebastián Mèndez Marín sa v mnohých pasážach stávala najvýraznejším prvkom (napriek stále pretrvávajúcej rovnocennosti zložiek). Obaja zároveň vdýchli Kalinkovskej až nadpozemskej náladovosti istú zemitosť, naturálnosť a rýdzu fyzickosť
Napriek tomu, že Med a prach sa nikdy nedefinoval ako divadelné združenie, svoje prvé diela Bartimejove pašie (2012) a Domov Eros Viera (2014) uvádzali tvorcovia práve v divadelných štúdiových priestoroch. Pri Kráse a hnuse (2016) tento priestorový rámec opustili a vydali sa hľadať ojedinelé miesta, ktoré korešpondovali s ich tematickými a tvorivými zámermi (reprízy sa uskutočnili napríklad v žilinskej Novej synagóge, v Kostole Frauenberg v Banskej Štiavnici či v Dvorane Ministerstva kultúry SR). Ani inscenácia Kráľ (2017), ktorú Kalinka vytvoril pre Bratislavské bábkové divadlo, sa neuvádza v divadle, ale v Moyzesovej sieni v budove Filozofickej fakulty UK. Tieto priestorové zmeny sú ďalším signálom Kalinkovho snaženia o „absolútne“ scénické dielo bez akýchkoľvek umeleckých ohraničení, kde sú všetky tvorivé princípy a umelecké komponenty rovnocenné a aj samotný priestor je súčasťou konceptu. V eu.genuse pritom zaznamenávame ešte výraznejšie ustúpenie od divadelného rámca predstavenia.
Už pri vstupe divákov do priestoru (premiéra sa uskutočnila v univerzálnej sále v Novej Cvernovke) sa každý z účinkujúcich venuje nejakej tvorivej činnosti: Ján Morávek sa „hrá“ s kazetovými nahrávkami, ktoré tvoria zároveň vizuálnu inštaláciu, Juraj Poliak dokončuje výtvarné objekty, Daniel Raček rozohráva pohybovú kreáciu s balom linolea… Po usadení divákov Andrej Kalinka všetkých neformálne privíta v improvizovanom umeleckom ateliéry. Táto zmena charakteru priestoru divákovi ponúka ešte väčšiu slobodu percepcie – nachádza sa na mieste, kde tvorba zdanlivo vzniká priamo pred jeho očami. Nemusí seba samého vnímať iba ako diváka divadelného, ale môže si zachovať pozíciu návštevníka ateliéru, svedka tvorivých procesov a umeleckých asociácií na tému rod. Vďaka tomu zároveň necíti striktne konvenčnú potrebu vyskladať si celistvú výpoveď, stačí mu pozorovať inšpirácie a esencie umení a prirodzene ich prepájať s vlastnými postrehmi, pocitmi a pod. Vzniká teda vhodné prostredie na splnenie Kalinkovskej požiadavky: nutne nepomenovávať – voľne vnímať. Vstup do ateliéru je pri tom možný už viac ako hodinu pred začiatkom a predstavenie navyše nemá klasický koniec. Performeri pokračujú s Kalinkom v nacvičovaní Čajkovského skladby na rôzne spôsoby a divák sa okrem ich sledovania môže ísť pozrieť aj na improvizovanú výstavu diel Juraja Poliaka pod názvom Hľadanie tváre Karola Šmehyla. Potlesk de facto nemá kedy a ako odznieť. Sám Kalinka na seba zároveň v diele otvorene berie funkciu akéhosi vedúceho ateliéru – dirigenta, režiséra, ktorý vedie svojich spolupracovníkov touto umeleckou cestou, usmerňuje ich a divákom občas okomentuje niektoré z procesov.
V pomyselnom prológu Kalinka ateliér charakterizuje ako miesto, kde sa stretávajú zdanlivo protichodné veci: myšlienka s fyzickým výkonom, remeslo s umením… Po spomienke na ateliér starého otca pokračuje myšlienkou portugalského spisovateľa Fernanda Pessoa: „Všetci vieme, že umrieme a všetci cítime, že nezomrieme.“ Takéto paradoxy (Kalinka ich nazýva paradoxmi dobrého rodu) sa stávajú ústrednou líniou celého diela. V jednej z nasledujúcich scén môžeme vnímať napríklad kontrast medzi dobovo zaznávanou umelkyňou Camille Claudel, ktorej život veľmi subtílne s hrudou hliny v rukách vyrozpráva performerka Lívia Balážová a paralelne hranou aukciou toho istého kusu hliny, na ktorej Zebastián Mèndez Marín ako licitátor pokrikuje predajné sumy – umenie pre umenie vs. umenie na predaj. Hraná hudba je tu zasa v protiklade k teoretickej hudbe (čítaniu partitúr) a melódia ku kakofonickej spleti rôznych zvukov.
Základná téma – rod je teda opäť prepojená aj s otázkami podoby, zmyslu, hraníc umenia. Zároveň sa tu však viac ako kedykoľvek pred tým objavuje osobná rovina. Kalinka si hneď v úvode spomína na starého otca, na čo nadväzuje rozprávanie Zebastiána Mèndez Marína o posledných chvíľach života jeho starej mamy. Dielo napokon vrcholí pátraním Juraja Poliaka po počiatkoch výtvarného umenia v ich rodine a po diele svojho strýka Karola Šmehyla. Nejde však len o útržky spomienok, všetko sú to motívy, ktoré sa v predstavení kontinuálne vracajú. Priame nadväzovanie na súkromné spovede tvorcov prináša do poetiky Medu a prachu čosi nové, prijateľnejšie, ľahšie obsiahnuteľné. Tvorcovia sú predstavení v intímnej polohe, je možné sa s ich príbehmi stotožniť, či konfrontovať ich. Téma – rod už nie je len nieč o efemérne, teoretické, ale získava veľmi konkrétne kontúry.
Veľmi konkrétnym symbolom, zástupným znakom rodu, ktorý sa v eu.genuse tiež kontinuálne objavuje, je tvár – jej hľadanie, strácanie, rozpadávanie sa na jednotlivé časti či znovunachádzanie a nové tvarovanie. Dano Raček sa pohybuje po priestore so zrolovaným linoleom na hlave, alebo inokedy nesie na svojom chrbte jednotlivé fragmenty ľudskej tváre (nos, ucho, ústa), Lívia Balážová robí niekoľko minút stojku tak, že má hlavu skrytú v čiernom kýbli, Juraj Poliak nanáša Zebastiánovi na tvár hrubú vrstvu hliny, ktorú vzápätí pokrýva aj kúskami zlata, na opustenom podstavci stojí zakrytá busta bez tváre… (Ne)tvár je niečo, čo v nás vyvoláva otázky, očakávania – ako vyzerali naši predkovia, ako vyzerá ten dobrý rod, ako sa menil, vyvíjal tento výzor? Zároveň je tvár/ľudská podoba niečo, čo môžeme ľahko stratiť, keď sa rodu vzpriečime.
Ateliér sochárstva a ďalších výtvarných techník, hudobná skúšobňa, tanečná sála, ateliér performatívneho umenia – všetko je tu prepojené a splýva do jedného univerzálneho intermediálneho priestoru. Pohybovú choreografiu možno vnímať ako variáciu na deklamovaný text, inokedy sama vytvára vlastnú tematickú líniu. Rovnako hudba sa z pozície zdanlivého melodického doprovodu stáva vedúcou zložkou. Objekty, ktoré tvorí Poliak priamo na scéne, sú chvíľkovými rekvizitami a súčasne svojbytnými dielami. Eu.genus je jednoducho miesto, kde sme svedkami umeleckého výskumu rodu – od vlastných rodinných koreňov, cez prvých ľudí Adama a Evu či biologických predchodcov človeka, ktorých pozostatky sa našli v púšti… až späť k sebe samému. Hľadanie „dobrého“ rodu sa však zdá byť bez jasného konca, akoby išlo o neustály proces, vývoj a súčasne o neprestajnú túžbu človeka meniť (sa) – od prirodzenej premeny vychádzajúcej z prírodných zákonitostí až po násilné činy človeka na vlastnom rode. Ján Morávek ako karikatúra Hitlera začne presádzať jednotlivých divákov podľa vlastných pravidiel a tento akt zavŕši opakovanou deklamáciou nemeckého citátu a jeho slovenským prekladom: „Príroda je krutá, preto aj my môžeme byť krutí.“ (Pričom v závere strieda oznamovací tón s otáznikom.) Nejde však len o pohľad do minulosti, o myšlienky Eugeniky či Hitlerove pokrútené vnímanie týchto teórií a ich presadzovanie v praxi. Tvorcovia nepriamo odkazujú aj na stále pretrvávajúce vojnové konflikty.
Písať o scénických dielach Andreja Kalinku a zoskupenia Med a prach je pre umeleckú kritiku vždy značná výzva. A to nielen vzhľadom na ich estetickú i filozofickú nasýtenosť, umeleckú medzidruhovosť a tematickú mnohovrstevnatosť. Dôležitejším aspektom je ich priznaná neuchopiteľnosť, zámerná efemérnosť vyžadujúca si cieľavedomé opustenie nutkavej potreby všetko interpretovať a logicky zdôvodňovať – oprostiť sa od ratia a nechať voľný priechod subjektívnym asociáciám. Ako však objektívne kritizovať niečo, čoho ústredným zmyslom je individuálna interpretácia na základe vlastných životných či estetických skúseností a zážitkov? Akurát tak alibisticky priznať, že ide len o jednu z možných možností. V tomto prípade to však má (aspoň nateraz) väčší zmysel, ako sa pokúšať o zovšeobecňovanie, presné pomenovanie a definovanie jednotlivých tvorivých princípov, či do detailov analyzovať a rozkľúčovávať konkrétne mizanscény.
V eu.genuse je tiež možné v každej z mizanscén nájsť niekoľko interpretácií a medzi nimi samotnými sa dajú nájsť najrôznejšie prepojenia. Duch rodu (ľudského, umeleckého, vlastného) sa však neustále vznáša nad každým detailom prítomným v diele. Koncepcia je striktne daná, napriek tomu má divák vždy znova dojem, že sa dielo tvorí priamo pred jeho očami, že ide o niečo jedinečné a unikátne. A zároveň sa cez všetky ponúknuté rody dostáva aj akosi bližšie k sebe samému. Med a prach sa zasa týmto dielom dostal istým spôsobom bližšie k divákovi. Možno ani tak nejde o správnu kombináciu tvorivého tímu či o istú obmenu princípov, možno si skrátka Kalinka so svojím zoskupením pomaly vychováva svojho (ne)diváka. Zároveň je zrejmé, že ak aj niekto niekedy Kalinkovi vyčítal opakovanie sa, eu.genus posúva tvorbu Medu a prachu do nových sfér.

Katarína K. Cvečková

Katarína K. Cvečková je absolventka Teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Venuje sa reflexii divadla a súčasného tanca a pravidelne publikuje vo viacerých médiách. Je spoluzakladateľkou platformy MLOKi a aktuálnou šéfredaktorkou internetového magazínu mloki.sk. Päť rokov pôsobila ako odborná redaktorka v časopise kød – konkrétne o divadle, ktorý vydáva Divadelný ústav. Venuje sa aj pedagogickej činnosti – pravidelne vedie workshopy kritického myslenia a písania Píš ako tancujú. V rámci doktorandského štúdia na VŠMU (odbor Divadelné štúdiá) sa zameriavala na aktuálne tendencie nezávislej divadelnej a tanečnej scény na Slovensku, obzvlášť na fenomén intermediality a princípy umenia performancie. Mimo umeleckej kritiky pôsobí v poslednom období aj ako divadelná a tanečná dramaturgička a kurátorka divadelných (a iných) festivalov.