Baletný „muzikál“ v SND

Námet: Christopher Gable
Choreografia, réžia: Daniel de Andrade
Libreto: Daniel de Andrade
Hudba: Carl Davis, hudba z repertoáru Ballet Russes
Scéna a kostýmy: Mark Bailey
Hudobné naštudovanie, dirigent: Dušan Štefánek
Réžia príbehu diela, druhý režisér: Patricia Doyle
Zbormajster: Pavel Procházka
Osoby a obsadenie:
Václav Nižinskij: Igor Leushin, Artemyj Pyzhov
Romola de Pulszky/Myrtha: Romina Kołodziej, Maria Rudenko
Sergej Pavlovič Ďagilev: Peter Dedinský, Andrej Szabo
Eleanora: Viola Mariner, Blanka Paldi
Bronia: Sarah Millner, Barbora Bláhová
Rubinsteinová – Zobeide: Silvia Najdená, Chelsea Andrejic
Tomasz Nižinskij: Yuki Kaminaka, Dansaran Vandanov
Enrico Cecchetti: Adrian Ducin, Dominic Ballard
Stassik Nižinskij – Chaplin: Juraj Žilinčár, Andrej Cagáň
Michail Fokin: Samuel Price, Igor Leushin
Bolm: Andrej Cagáň
Jekaterina Oblokovová: Tatum Shoptaugh, Ilinca Gribincea
Anna Pavlovová/Giselle: Reona Sato, Abigail Bushnell
Tamara Karsavinová: Erina Akatsuka, Alexandra Shalimova
Rumiantsevová: Silvia Najdená, Tatum Shoptaugh
Sestrička/Slúžka Anne: Viktória Šimončíková, Viktória Árvová, Cosmina Maria Sobota Zaharia
Balet Slovenského národného divadla uviedol na sklonku roka 2015 svetovú premiéru pod názvom Nižinskij – Boh tanca v hudobnom prevedení Carla Davisa, v choreografii a réžii Daniela de Andradeho so spolurežisérkou Patriciou Doyle, na scéne a v kostýmoch Marka Baileyho. Vedenie baletu si teda prizvalo kompletný zahraničný inscenačný tím na podnet choreografa, ktorý v SND bol svojho času hosťujúcim repetítorom baletu Romeo a Júlia Massima Morriconeho. Nižinskij – Boh tanca je jeho prvá celovečerná inscenácia. Predstaviť divákom život a dielo slávneho ruského tanečníka a choreografa Václava Nižinského, jedného z kľúčových členov svetoznámeho telesa Sergeja Ďagileva Ballets Russes, ktorý priniesol nový pohľad na umenie mužského tancovania, brilantnú techniku skokov a piruet, ojedinelú výrazovosť a pantomímu v celej komplexnosti, si vyžaduje výraznú selekciu motívov a veľkú dávku rešpektu a citu k tejto osobnosti. V čase fungovania Nižinského s jeho úspechmi i pádmi (profesionálnymi i ľudskými) koncom 19. a začiatkom 20. storočia sa toho dialo vo svete, politike i umení veľa. Balet preto nevylúpol na piedestál legendu tanečníka a choreografa, ale snaží sa ho prezentovať predovšetkým ako človeka úspešného, ale i zlomeného psychickou chorobou a osadzuje ho do širokého kontextu umeleckých, ale aj spoločenských súvislostí. Centrom pozornosti sa stáva fenomén i epocha Ballets Russes, a s ňou spojeného propagátora ruského umenia Sergeja Pavloviča Ďagileva, mimoriadne úspešného impresária, baletného inovátora, jedného z najuznávanejších ľudí v Rusku v oblasti literatúry, hudby, opery, baletu a výtvarného umenia, ktorý dokázal zoskupiť najlepšie umelecké talenty a sponzorov so zámerom presadiť ruské umenie vo svete. Ďagilev sa stane pre Nižinského nielen podporovateľom jeho tanečnej a choreografickej kariéry, ale aj jeho intímnym partnerom, ktorý ho s úctou a vášnivosťou obdivuje.
Balet mnohých rovín
Balet rieši niekoľko rovín zároveň – koncentruje sa na postavu a kariéru fenomenálneho tanečníka Václava Nižinského (pôvodom Poliaka narodeného v Kyjeve), analyzuje jeho súkromný život (odchod otca od rodiny, pád brata z okna, homosexuálny vzťah s Ďagilevom, manželstvo s Romolou), duševný svet (schizofrénia, jeho pobyt v psychiatrickej liečebni, ktorý trval 30 rokov), jeho mimoriadne emotívne reakcie na politické a spoločenské udalosti (vojna), a to všetko v jednom balíku vytvára obraz nielen Nižinského ako osoby, ale aj obraz doby. Na ňu reaguje vo svojom denníku, citácie z neho sú v diele tiež využité na dokreslenie vnútorného sveta tohto geniálneho tanečníka. Obdobie je bohaté na veľké mená súčasníkov z umeleckej branže, ktorí tvorili modernu i revolúciu v umení – Léon Bakst, George Balanchine, Coco Chanel, Jean Cocteau, Michail Fokin, Henri Matisse, Pablo Picasso, Sergej Prokofiev, Igor Stravinskij, Anna Pavlovová, Charlie Chaplin a mnohí ďalší.
Dielo však disponuje, okrem kontinuálnej príbehovosti a sily naratívnosti ešte jedným (a dovolím si tvrdiť pre diváka príťažlivým) fenoménom – sprevádza nás plynule tvorivým procesom vzniku baletnej inscenácie i kariéry jednotlivca od profilácie cez školu (tréningy v tanečnej sále), absolventský koncert, sústredenie sa v šatni, kostýmovú skúšku, výber návrhov scény, prípravy tanečníka za spustenou oponou, až po okázalosť premiér, aplauz divákov, recepcie… respektíve divák sleduje celú genézu tvorby diela, pričom sa tvorcom podarilo plynulé prelínanie zákulisnej atmosféry a atmosféry predstavenia, čomu napomáha umne vymyslená scénografia.
Hudobná koláž
Korunou tohto komplikovaného režijného prístupu je hudobný podklad, ktorý sa tiež pohybuje v niekoľkých rovinách. Prvou je Chopinovo Prelúdium (skladba, na ktorú Nižinskij poslednýkrát tancoval pred pacientmi v psychiatrickej liečebni vo Švajčiarsku v roku 1919), tento motív sa nesie celým predstavením, aby podprahovo pripomínal poľské korene Nižinského, a je založený na štyroch základných pohyboch. Druhú rovinu tvorí baletná hudba zo spektra originálnej klasickej tvorby Čajkovského, Chopina, Borodina, Musorgského, Ravela, Stravinského (Nižinskij je autorom nadčasového avantgardného diela Svätenie jari na hudbu Stravinského). Treťou úrovňou je autorský vklad hudobníka a skladateľa Carla Davisa, ktorý vkladá do kompozície skúsenosti z filmu, divadla a baletu, využíva zvukové efekty (šum, vŕzganie, smiech, výkriky), ale predovšetkým silu ľudského hlasu (zbor). Kuriozitou je, že z technických dôvodov sa zbor ocitne fyzicky na javisku iba raz (Boris Godunov), ostatný čas je zborový zvuk prenášaný zo skúšobného javiska situovaného na 6. poschodí divadla. Dirigent Dušan Štefánek ocenil u Carla Davisa aj variácie Chopinovho Prelúdia, či pomalú rumbu na tému Šeherezády. Okrem už spomínaných hudobných predlôh a motívov použil Davis aj vtedajšie populárne tance ako tango, sambu, rumbu, ragtime, čo síce na jednej strane dokresľuje možno ducha doby, zároveň však robí z predstavenia akýsi mix štýlov blížiaci sa k muzikálu či kabaretu. Práve táto zložka zrejme zaujme bežného diváka, lebo ho ľahko „namotá“. No ja by som skôr ocenila práve mozaiku klasickej tvorby, z ktorej sú vybrané notoricky známe pasáže, ktoré možno každý divák nebude vedieť presne identifikovať, ale iste sa mu vybaví, že tieto motívy už niekde počul. Podľa slov Carla Davisa je to najzložitejší balet, aký kedy robil.
Režijný prístup Daniela de Andradeho
Andrade so svojím tvorivým tímom „nadupal“ do baletného predstavenia všetko, čo by mohlo vskutku zaujať. Okrem spomínanej hudby, použitia zboru na scéne i mimo nej, počujeme zo záznamu hovorené slovo (Robo Roth číta výňatky z denníka Nižinského, prvá verbálna pasáž odznie aj v anglickom jazyku v priemete projekcie na horizonte, ostatným už rozumie iba slovenský divák), zvuky, striedanie scén na obojstranný pohľad, farebné svietenie a často využíva filmovú projekciu na identifikáciu prostredia alebo situácie, či emócie (scény z prvej svetovej vojny, príroda, detailný pohľad na líčenie Nižinského a Romoly v šatni, vizuálne zmnožený pád Stassika Nižinského z okna…). Posledná spomínaná vizualizácia je tvorivo vymyslená – postava v projekcii sa škriabe po fasáde steny do okna a padá z nej priamym prechodom do fyzickej postavy tanečníka ležiaceho na zemi. Nie že by to bol nový fígeľ, ale príjemne zafunguje.
Umeleckú a spoločenskú atmosféru vtedajšej doby identifikuje balet mnohými postavami, ktoré Nižinského životom na rôznych úrovniach sprevádzajú. Takže okrem kľúčových postáv Ďagileva, manželky Romoly, matky Eleonory, súrodencov Stassika a Brone „spoznáme“ otca Tomasza Nižinského, Enrica Cecchettiho, Michaila Fokina, Bolma, Jekaterinu Oblokovovú, Annu Pavlovovú, Tamaru Karsavinovú, Rumiancevovú, princa Pavla Ľvova, Idu Rubinsteinovú, Léona Baksta, sestričku, doktora a mnohých ďalších. Treba však konštatovať, že divák nemá šancu toto množstvo postáv identifikovať a zorientovať sa v nich, napriek tomu, že samotný príbeh je až elementárne čitateľný a prehľadný. Z kaleidoskopu mien a figúrok výrazne vyčnieva tanečník napodobňujúci Charlieho Chaplina, ktorého postavu zahrnul choreograf a režisér do diela vychádzajúc z reálneho (hoci nie veľmi úspešného) stretnutia Nižinského s týmto komikom nemého filmu. Na scéne sa tak ocitnú extrémne polohy hudobné i príbehové, tragické momenty (vojna, schizofrénia) kontra krčmová komika (hosť napodobňujúci Chaplina).
Ako vznikla inscenácia
Podnety na vytvorenie baletu o Nižinskom majú svoju vlastnú súčasnú históriu. Predstavenie je venované pamiatke tanečníka, choreografa a herca Christophera Michaela Gablea, ktorý chcel uviesť balet o Nižinskom v Northern Ballet, kde spolupracoval v 90-tych rokoch s Andradem. Táto myšlienka sa nestretla s pozitívnou odozvou. O rok na to Gable zomrel. Po čase kontaktovala choreografa Andradeho Patricia Doyle (spolurežisérka) s informáciou, že v dokumentácii divadla našla podklady Gablea k Nižinskému. Andradeho dokumenty nadchli a ponoril sa do štúdia o Nižinskom, nasledoval nápad naštudovať balet v SND. Vznikol silný zahraničný tím, ktorému v balete SND riaditeľ Jozef Dolinský ml. na podnet Daniela de Andradeho otvoril dvere. Daniel de Andrade (réžia, choreografia) pochádza z Brazílie. Do Veľkej Británie prišiel, aby v roku 1985 dokončil baletné štúdiá. Ako tanečník pôsobil v Národnom portugalskom balete, v London City Ballet, v Balete Opery v Zürichu a v Škótskom balete. V roku 1985 prijal angažmán v Northern Ballet ako prvý sólista.
Ako choreograf vytvoril niekoľko diel. Od roku 2003 pôsobí ako baletný majster v Northern Ballet. Ako hosťujúci repetítor okrem iného inscenoval Romea a Júliu Massima Morriconeho v SND. Carl Davis (hudba) je rodený Newyorčan, dokonale všestranný hudobník, ktorý sa výrazne presadil aj na starom kontinente. V roku 1959 získal ako spoluautor muzikálu Diversions cenu Emmy Off-Broadway a pozvanie do Edinburgu v roku 1961. Ned Sherrin vďaka úspechu poveril Davisa, aby skomponoval hudbu do skvelej britskej televíznej show That Was The Week That Was. Carl Davis sa úspešne zapísal v divadelnom svete, spolupracoval s Royal Shakespeare Company a National Theatre. Rozsiahla je aj Davisova tvorba pre film a televíziu. Zaujímavosťou je aj jeho komponovanie hudby pre nemý film. Patricia Doyle (spolurežisérka) vyštudovala Kráľovskú akadémiu múzických umení. Ako herečka má za sebou rozsiahlu rozhlasovú, televíznu, filmovú a divadelnú kariéru vo Veľkej Británii a v Amerike. Bola zakladajúcou riaditeľkou GeVa Theatre v štáte New York. Mark Bailey (scéna, kostým) je autorom scénických a kostýmových návrhov do vyše stopäťdesiatich divadelných hier, opier, baletov a muzikálov vo Veľkej Británii, v Európe a v Severnej Amerike.
Nižinskij a Ballets Russes škandalózne šokovali Paríž, stali sa senzáciou svojím zmyselným tancom, technickou úrovňou tanečníkov, sugestívnymi gestami, exotickými kostýmami a scénou, choreografiou i hudbou. Balet Nižinskij – Boh tanca má byť svedectvom jednej etapy, ktorá zmenila históriu tanca. Ruskí tanečníci priniesli do Európy niečo nové a slobodné. Inscenácia je holdom geniálnemu tanečníkovi, ale aj citlivému a vizionárskemu mužovi, ktorý sa cítil byť bohom, ktorý chcel zachrániť svet a už vtedy tvrdil, čo platí dodnes: „Sme vo vojne, svet je v nejakom hroznom stave desivého zmätku a my nevieme, kam to až zájde. Som boh a všetko, čo chcem, je žiť v kráse.“
Život Nižinského
Vyrozprávať dej baletu Nižinskij – Boh tanca je azda aj trochu zložité a zdĺhavé. Témou baletu je Nižinského život a doba, v ktorej žil. Preto uvediem len momenty v chronológii jeho existencie. Dej baletu je budovaný ako retrospektíva, ktorú v prológu a epilógu rámcujú scény z psychiatrickej liečebne. Nižinskij sedí v centre javiska celkom sám v pyžame so submisívnym výrazom, už pri príchode divákov do sály, akoby neprítomne sledoval ich usádzanie, je tu a nie je zároveň. Prvá scéna so zvíjajúcimi sa telami duševne chorých, ktorí vypadávajú z portálov (dverí) zo všetkých strán v šedi nemocničných stien a v studenom svetle za vŕzgavých zvukov výkrikov a smiechu (kovový skelet postele poslúži na drastickú praktiku elektrických šokov), to všetko prýšti z obrovského kríža, ktorý Nižinskij na začiatku skladá na zemi z pruhov látok. Vzápätí sa prenesieme do jeho detstva, kde sa jeho životná púť i púť tanečníka začína. Dej je vyskladaný z jednotlivých situácií, ktoré ho počas života sprevádzali na profesionálnej dráhe i v súkromí, zobrazené sú zlomové momenty doby i intímne zážitky v plynulom lineárnom tempe, ktoré nenudí a logicky nás orientuje v dianí. Radenie obrazov je čitateľné a aj výtvarne diferencované veľmi plynulo do rôznych prostredí, ktoré zrozumiteľnosti napomáhajú, ale sú aj výsostne divadelne prešpekulované. Divák sleduje Nižinského v baletnej škole a jeho rodičov v pouličnom divadle, odchod otca s milenkou, smútok manželky Eleonory, pád Stassika z okna a jeho následné umiestnenie na psychiatriu, Ďagilevovu pracovňu a prípravy opery Boris Godunov, promóciu Nižinského s prezentáciou Modrého vtáka, neskôr vidíme Nižinského v šatni už v Mariinskom divadle i jeho plynulý prechod na javisko v postave Albrechta z baletu Giselle. Ďalej sledujeme oslavu jeho úspechu, večierok, zoznámenie sa s Ďagilevom i jeho okamžitú náklonnosť k Nižinskému. Pozeráme sa zároveň na genézu vzniku Ballets Russes, odchod súboru do Paríža a ocitneme sa aj v súkromí Romoly, ktorú zaujme v divadle Nižinskij natoľko, že ich vzťah neskôr vyústi do sobáša. Na sponzorskom večierku odznie odkaz stretnutia Nižinského s Chaplinom, i opojenie z prostitútok a finálne uspokojenie nad šatkou Romoly, ktorú stratila pred očami pobúreného obecenstva. Sme svedkami toho, ako Nižinskij so sestrou skúšajú Svätenie jari, aj toho, ako ich predstavenie prudko odmietne auditórium. Celá scéna potom vyvrcholí akoby automatickým tancovaním Ducha ruže. Tretie dejstvo nás prenesie na palubu lode, kde sa začína turné baletu v Južnej Amerike. V Buenos Aires sa Nižinskij ožení, o svadbe pošle správu Ďagilevovi do Benátok, ktorý v rozčúlení vzápätí dáva Nižinskému výpoveď. Nižinského táto skutočnosť zlomí, na psychickom stave mu nepridá ani vojna a chudoba, depresie vyústia do halucinácií a pobytu v liečebni. Na záver tancuje Petrušku v zvieracej kazajke, z ktorej sa vymaní a dav pacientov ho dvíha v rozpažení nad hlavy za padania ružových lupeňov a za znejúcich slov zo záznamu – „Som boh, ktorý zomrie, keď nie je milovaný…“.
Treba konštatovať, že poetikou, radením obrazov, striedaním nálad a atmosféry, svietením, zborovými scénami i umiestnením prológu a epilógu do prostredia psychiatrickej liečebne dielo nápadne pripomína predstavenie Up&Down ruského choreografa Borisa Eifmana, ktoré mohol vidieť slovenský divák v SND začiatkom roka 2015. Nehovorím teraz o choreografii, ale o celkovom vystavaní inscenácie v jej logike a vizuálnej estetike.
Divadelná výtvarnosť
Scénografia (i kostým) je silnou stránkou Andradeho inscenácie. Možno trochu zbytočný je zmnožený portál, ktorý síce podporuje hĺbku javiska a rieši jeho členenie, ale zároveň svojou mohutnosťou pôsobí rušivo. Oproti tomu je zvolený (mimoriadne kontrastne) obraz pouličného divadla z ľahkej konštrukcie (tieto dve „architektúry“ sa vzájomne bijú). Psychiatrická liečebňa s množstvom dverí, vrchných okien a skeletmi nemocničných lôžok (efekt robia aj lampy, ktoré sa striedavo zapnú a vypnú s kužeľom svetla vrhnutým na jednotlivých pacientov) pôsobí skutočne desivým dojmom. Zadný horizont umožňuje posúvanie a vysúvanie panelov, rýchle a lineárne premeny prostredí, ktoré udržiavajú kontinuitu i plynulosť deja a tempa. Tak sa dostaneme do šatne Nižinského, nad zrkadlom ktorej sa objaví aj projekcia jeho tváre, ktorú si líči (ten istý efekt sa zopakuje pred zrkadlom Romoly, ktoré však nesie už znaky luxusu i doby ornamentom secesie – art nouveau). Tieto panely sa vysúvajú a zasúvajú v hĺbke javiska, aby tak vytvorili dojem intimity šatne, kúpeľne, a aby vzápätí priestor otvorili do veľkorysosti divadelnej scény. Pôsobivo je navrhnutý aj šesťmetrový naklonený masívny stôl v pracovni Ďagileva, na ktorom sa rovnako pôsobivo tancuje, ale zrejme najzaujímavejšie sú zvládnuté prechody z tanečnej sály, zo šatne (teda zo zákulisia) na javisko, ktoré slúžia na obojstranný efekt – na horizonte je oblúk hľadiska vytvorený svietiacimi žiarovkami v prítmí a rad stoličiek otočených smerom k reálnemu divákovi, čo vytvára dojem, že sa tancuje v strede a pre obe strany (pre reálneho diváka a pre hraného diváka). Spustením zadnej opony sa reálne obecenstvo ocitá akoby v zákulisí za oponou a môže sledovať opakované fragmenty príprav tanečníka na svoj výstup (tancovanie v tichu bez hudby, pracovná nálada). Toto riešenie považujem za najpôsobivejšie v zmysle atraktivity a v zmysle flexibilne sa meniacich prostredí. Prostredie tanečnej sály má tiež svoju atmosféru akoby vypadnutú z obrazov Edgara Degasa. Scénografovi sa podarilo paralelne riešiť (členením javiska a svietením) niekoľko situácií naraz (zákulisie, javisko, hľadisko, kanceláriu, sálu…), prechádzame logicky rôznymi pohľadmi bez toho, aby vznikal chaos vo vnímaní deja. Otvorené priestory sú vzdušnejšie (večierky, exteriér ulice s fragmentom Eiffelovej veže a pútačom, paluba lode), s mimoriadnym citom a jednoduchými prostriedkami je zadefinovaný oddelený – geograficky i kultúrou – svet: spustená modrá drapéria reprezentujúca veľkú mláku delí Ďagileva v Benátkach od Nižinského v Buenos Aires. Prostredie Benátok na ľavej strane javiska je načrtnuté v priehľade symbolom tohto mesta, kde trávi čas Ďagilev so svojím novým milencom, rovnako ako na pravej strane sa črtá mohutný krucifix, pod ktorým sa odohráva rozšantený sobáš Nižinského s Romolou; prostredie sobáša sa neskôr premení na prostredie spálne. Svetlo hrá tiež dôležitú úlohu, zintímňuje prostredia zatemnením, inokedy ich otvorí v celej žiari, alebo sa ponorí do výrazne červenej, modrej či magických farebných tónov v Nižinského halucináciách, ako aj do chladných nemocničných priestorov.
Kostým sekunduje scénografii vo všetkých štýlových a strihových variáciách a farebnosti v duchu elegancie doby konca 19. a začiatku 20. storočia v jemnej štylizácii a s úctou k vtedajšej móde. Špecifikom sú kostýmy kostýmov (teda odev, v ktorom v danej dobe Nižinskij a súbor tancoval na javisku), ktoré vychádzajú z historickej dokumentácie a sledujú javiskovú „módu“ Ballets Russes. Aj kostým sa teda snaží sledovať genia loci.
Choreografický kompilát
Choreografia čerpá tiež z dokumentačných zdrojov Ballets Russes v snahe čo najvernejšie preniesť typické gestá Nižinského choreografií, ktoré spôsobili v tanci vtedajšieho obdobia revolúciu a ktoré sa zdajú byť svojím spôsobom revolučnými dodnes v postavení krokov, profilových gest dlaní, exaltovaných výrazov v záklone hlavy s otvorenými ústami, vo voľnosti a nepravidelnosti pohybov i akýchsi grafických póz pôsobiacich štylizovane moderne a exoticky. Na strane druhej siaha po klasických dielach prevažne v sólových partoch Nižinského (Modrý vták zo Spiacej krásavice, Šeherezáda, Albrecht z Giselle, Svätenie jari, Petruška, Polovecké tance z opery Knieža Igor…), ktoré choreograficky interpretuje pomerne voľne. A v konečnom dôsledku sú tieto (už dnes historické) fragmenty spojené choreografickým jazykom Daniela de Andradeho, ktorý je na jednej strane na vnímanie jednoduchý, ale v niektorých pasážach akoby pohybovo (krokovo) nenaplnený. V zborových scénach rôznych štýlov (tango, rumba, samba…) siaha viac po atmosfére toho ktorého tanca a spolieha sa viac na hudobnú atraktivitu rytmu, než na krokovú dôslednosť. V sekvencii vojny je choreografia priam školsky jednoduchá a prvoplánová, scéna pouličného divadla alebo obraz prostitútok sa javia tiež z režijného aj choreografického hľadiska zbytočnými. V samotnej obnaženej Andradeho choreografii, ktorá spája reťazec spomínaných štýlov, sa prekvapivej choreografickej kreativity zvlášť nedočkáme, skôr sa dá zachytiť pri konkrétnych sólach a duetách, kde môžeme zaznamenať akúsi väčšiu koncentráciu aj na výraz a náladu. Nepochybne medzi favoritov možno zaradiť pôsobivé gay-tango Ďagileva a Nižinského, sólo Enrica Cecchettiho, duet Nižinského s Chaplinom, Nižinského s Romolou, duet Ďagileva s milencom, sóla Nižinského a Eleonory, pričom treba pripomenúť, že je to vo veľkej miere vďaka excelentnej interpretácii protagonistov. Napriek choreografickým výhradám musím konštatovať, že v celej komplexnosti diela (od fabuly cez vizuál, hudbu až po pohyb) to divácky v konečnom dôsledku funguje a hoci siahli tvorcovia aj po istej forme ľúbivosti (svetlo, kostým, výber hudby, zvukové efekty, projekcia…), nepôsobí predstavenie lacno (lacné zrejme ani nebolo) a má v sebe svojím spôsobom náboj odkazu i náboj atraktívneho prostredia. Táto inscenácia je akýsi štýlový hybrid (na realizáciu komplikovaný a na vnímanie jednoduchý), ktorý aj napriek istým výhradám divák prijme. Uspokojivé prijatie tohto diela (hoci priznávam, pôvodne som sa dosť výsledku obávala) je vyprofilované aj reprezentatívnymi výkonmi tanečníkov.
Tancovanie o Nižinskom
Postavami sa to v tomto balete len tak hemží (je ich dvadsaťpäť, ktoré reprezentujú konkrétne osobnosti, a to nespomínam zbor) a okrem tých zásadných je pomerne ťažko (bez dôslednej znalosti histórie a umeleckého backgroundu doby) identifikovať „who is who“, aj keď si to divák v bulletine ex post prečíta (a aj to musí poznať mená tanečníkov, čo pre nepravidelného diváka nie je bežná prax). Aj ja sa sústredím naozaj len na tie kľúčové, ktoré posúvajú dej.
Dve premiéry ponúkli alternácie iba v postavách Nižinského a Romoly. A obe tieto alternácie sú aj diametrálne odlišné. Nižinskij Igora Leushina a Artemyja Pyzhova sa líšia zjavne fyzicky, ale aj pochopením postavy. Obaja zatancovali po technickej stránke Nižinského absolútne skvelo, niet tam nad čím polemizovať a skôr sme si mohli ich výkon bez zábran vychutnať. Igor Leushin z prvej premiéry, drobnejší subtílny muž, prezentoval Nižinského s maximálnou prirodzenou krehkosťou a zraniteľnosťou, je v gestách mäkký, vo výraze chlapčensky vyplašený, plachý, akoby objavoval svet a svet, ktorý objavil, sa mu nepáči. To sa odrazí v jeho reakciách i psychickej chorobe. Tú si nesie Leushin v postave Nižinského akoby stále so sebou vo svojej introvertnosti, uzavretosti a strachu zo skazy sveta, blízkeho okolia i duše. Aj v momentoch úspechu a slávy akoby bol mysľou inde, akoby bol centrom diania a zároveň mimo neho. Artemyj Pyzhov z druhej premiéry je typom svalnatého tanečníka, na ktorom vidno tréning, ale aj istú dávku narcizmu a umeleckého sebavedomia. Je to skôr výbušný rebel, uvedomujúci si obdiv okolia, ktorý však tlak okolností aj tak nezvládol. Zatiaľ čo v Leushinovom predvedení je bolesť duše nepretržite prítomná, u Pyzhova sa prejaví v strategických momentoch. Pyzhov sa profiluje viac ako geniálny tanečník na kariérnom výslní, Leushin je skôr pacient prežívajúci svoje súkromie. Pre oboch tanečníkov bola úloha príležitosťou ukázať svoje kvality, ktorým nebolo ťažké uveriť. To celkom nemožno tvrdiť o ich tanečných manželkách (Pyzhov dokonca tancuje so svojou reálnou). Romolu de Pulszky tancovala na prvej premiére Romina Kołodziej, po tanečnej stránke tvárnejšia a mäkšia ako pomerne strnulá a neosobná Maria Rudenko z druhej premiéry. Kołodziej rozohrá svoju hru nápadníčky Nižinského neodbytne, hoci lišiacky rafinovane, máme dojem, že do sobáša ho nepriamo donúti a milostnú prehru Ďagileva si vychutná. Dôkazom je aj naturalistická súlož počas svadobnej noci s Nižinským, jej Romola evidentne vie, čo chce a ide si za tým. Rudenko (hoci by sa očakávalo, že partnerstvo v súkromí jej pomôže aj na javisku) tancuje s napätím a kontrolou, jej výraz je neprítomný a nezdá sa, že poťahuje imaginárne nitky, jej sobáš s Nižinským sa akosi iba zrazu stane bez nejakej zvláštnej manipulatívnej prípravy, noc (paradoxne s vlastným mužom v posteli) je chladná a nemotorná.
Dôležitým v mnohých ohľadoch (profesijných, aj súkromných) je v „príbehu“ Nižinského Sergej Pavlovič Ďagilev. Je to introvert, hoci hýbe spoločenským a umeleckým svetom, je to človek, ktorý má gráciu aj moc, silu aj aroganciu, skombinovanú s absolútnym obdivom k tanečnému umeniu Nižinského, ale aj k jeho mužským pôvabom. Andrej Szabo, zatiaľ jediný interpret Ďagileva, tanečne využil výraz svojej vysokej postavy, jemu vlastnej elegancie, na ktorú si potrpí, a v tomto prípade mu zámer aj vyšiel. Nielenže odtancuje kvalitne a s nasadením to, čo má, ale koncentruje sa na výraz, ktorý neprekročil hranicu banálne zobrazenej homosexuality, vzťah k Nižinskému stvárnil bez vulgárnosti, s dávkou úctivého obdivu k jeho talentu a skrytého obdivu k jeho telu. Spojenie dvoch mužov (Nižinského s Ďagilevom) v tangu, ale aj pri spomienkach, keď ich od seba delí oceán i žena, má svoju prirodzenosť, noblesu a uveriteľnosť. Z jeho Ďagileva prekvapivo cítiť lásku i bôľ bez toho, aby sa spoločensky (prevalcovaný emóciami) ponížil. Okrem párových tancov s Nižinským zapôsobí aj jeho duet s milencom (Mergim Veselaj). Mergima Veselaja sa tiež patrí pochváliť, tancuje s gráciou, technickou precíznosťou a výrazom vložil do situácie aj esenciu príťažlivej gay-pikantérie. Považujem za dôležité poukázať na skutočnosť, že hoci tento balet rieši aj homosexuálne vzťahy vyplývajúce z biografie Nižinského a charakteru prostredia, sympatický je fakt, že sú tieto vzťahy prezentované tak, ako majú byť – v ich sile, úprimnosti, dôvernosti a prirodzenej ľudskej čistote bez dehonestujúceho karikovania gay komunity. Za zmienku stojí aj výkon Violy Mariner, ktorá zatancuje svoju rolu Eleonory (matky Nižinského) s nasadením, gráciou a vo výraze nástojčivého bôľu pri odchode manžela za milenkou, i pri scéne návštevy Stassika v liečebni, rovnako sa prezentuje ako šťastná ľúbiaca matka, keď sleduje svoje deti v baletnej škole. Je oddaná manželovi, deťom i životu. Rolu Bronie (sestry Nižinského) stvárňuje Sarah Millner s nadšením a dôslednosťou. Priam tanečnou lahôdkou je už tradične výkon Juraja Žilinčára (brat Nižinského), ktorý vizuálne zapadne ešte aj medzi detských protagonistov. Jeho sekvencia v nemocnici a predovšetkým úloha hosťa prezlečeného na večierku za Charlieho Chaplina je vskutku vykreovaná excelentne, tanečník akoby mal telo z gumy, duet s Nižinským má tempo, gradovanie, výraz, mimiku a chôdzu paroduje akoby automaticky (a to musím priznať, že zďaleka nie som fanúšik týchto komediálnych gagov z nemých filmov). Nechcem opomenúť ani epizódne postavičky, akými sú Enrico Cecchetti v podaní Adriana Ducina, jeho prirodzená grácia, mäkkosť gest a akosi mimovoľne predvedená tanečná dokonalosť ma ako milovníčku tanca vždy zaplaví vlnou zadosťučinenia. Slušne sa predviedol aj Samuel Price v role Michaila Fokina so sebavedomím a eleganciou, nechcem zabudnúť ani na živočíšnejšie tancovanie Petra Cagáňa (Bolm), ktorému dobre padlo aj rozvlnené latino, kde s radostným prístupom zapojili aj eleganciu svojich paží pružný Peter Dedinský a Damián Šimko, aj keď slovenským tanečníkom prudko konkuroval „rozdovádený“ Jonatan Lujan s argentínskou krvou. Z pánov by som ešte nerada zabudla na výrazne dekoratívneho a sebavedomého Calogera Faillu (Princ Pavol Ľvov), ktorého samozrejmé, dravé a zároveň technicky provokatívne tancovanie sa nedá nevšimnúť. Nebolo by asi spravodlivé aspoň nespomenúť mená ako Chelsea Andrejic (Rubinstein-Zobeida), ktorý podal uspokojivý výkon, ale bez šťavy, či technicky zdatného Yukiho Kaminaku (Tomasz Nižinskij), Tatum Shoptaugh (Jekaterina Oblomovová), Reonu Sato (Anna Pavlovová, Giselle) so štandardnými výkonmi, ako aj viac výrazovú úlohu Viktórie Árvovej (sestrička, slúžka Anne) vždy s dôsledným kreovaním postavy. Z tejto plejády figúrok sa však výrazne vynímala Silvia Nájdená (Rumiatsevová), ktorú „nájdeme“ vždy aj v dave, príčinou čoho je jej technická dokonalosť a prirodzený prejav. To možno tvrdiť aj o Kataríne Kaanovej, ktorá nemá výraznejšiu postavu v tomto balete, ale stačí sa jej mihnúť v zbore na to, aby charizmou zaujala.
Predstavenie pre ľudí
Nižinskij – Boh tanca je zjavne predstavenie pre ľudí. Má šancu byť populárne, ak sa marketingu podarí ho aj náležite spropagovať. Obsahuje všetkého pomerne veľa – postáv, divadelných zložiek, hudobných motívov, dejových rovín, tanečných štýlov. Napriek tomu sa tento tušený chaos podarilo tvorcom „upratať“ tak, aby v inscenácii aj divák našiel logiku a zrozumiteľnosť. Iste by sa dalo vyčítať väčšine účinkujúcich (zvlášť z radov „klasikárov“) aj veľa nedôsledností, ale ako celok prekvapivo tento mix všetkého v konečnom dôsledku funguje. Rozhodne potešia výkony tanečníkov, atraktivita zákulisia divadelného prostredia, figúrky vylúpnuté z doby dvadsiatych rokov minulého storočia, niektoré choreografické kúsky a znalosť mnohých hudobných predlôh, ktoré v divákoch iste zarezonujú. Napriek niektorým poznámkam o otáznosti čistoty tejto baletnej inscenácie, ktorá evokuje akýsi (celkom dobre „uprataný“) baletný „muzikál“, musím konštatovať, že z obdobia pôsobenia Jozefa Dolinského ml. vo funkcii riaditeľa baletu SND je to najlepšia produkcia, ktorú divákom ponúkol.

Barbara Brathová

Barbara Brathová vyštudovala kunsthistóriu a estetiku na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. V rokoch 1991 - 1993 spolupracovala externe s Divadelným ústavom. V rokoch 1994 – 2010 pôsobila ako vedúca oddelenia Bienále ilustrácií Bratislava v Medzinárodnom dome umenia pre deti – BIBIANA. V rokoch 2011 – 2012 bola vedúcou oddelenia strategických projektov SND a v rokoch 2012 – 2014 kurátorkou výstav v Slovenskom národnom divadle. Od roku 2013 až po súčasnosť je externou kurátorkou v divadle Malá scéna STU v spolupráci so Slovenskou výtvarnou úniou. Zaoberá sa publikačnou činnosťou v oblasti výtvarného a dramatického umenia, má na svojom konte približne 600 odborných článkov, 3 publikácie (autorka „Slovak United Imaginations“ a spoluautorka „Slovenská detská kniha“ – obe v slovenskom, anglickom a talianskom jazyku a spoluautorka jubilejnej publikácie k 50. Výročiu knižného veľtrhu v Bologni „Fifty Years of Children´s Books from Around the World“ vydanej Univerzitou v talianskej Bologni). Kurátorky pripravila približne 400 výstav takmer na všetkých kontinentoch sveta. Organizovala medzinárodné sympóziá a workshopy, zároveň bola členkou niekoľkých domácich a medzinárodných porôt v oblasti ilustračnej tvorby. V súčasnosti publikuje prevažne pre webový portál www.operaplus.cz, www.mojakultura.sk,www.operaslovakia.sk, príležitostne pre časopis KØD a iné média. Žije a tvorí v Bratislave.