| Divadlo | Sláva Daubnerová / Divadlo P.A.T., Bratislava |
|---|---|
| Inscenácia | Heinera Müllera: Hamletmachine |
| Premiéra | 1. júna 2007 |
| Divadelná sezóna | 2006/2007 |
Preklad: Ján Štrasser a Peter Zajac. Vizuál: Dušan Krnáč. Pohybová spolupráca: Emil Píš. Softvérový dizajn: Peter Gonda. Zvuk, svetlá a projekcia: Viliam Daubner. Produkcia: P.A.T. Scénický koncept, réžia, hrá: Slávka Dubnerová.
Premiéra: 1. júna 2007, Divadlo P.A.T. v MsKS Bojnice
Text hry dramatika Heinera Müllera, Hamletmachine, len ťažko možno nazvať klasickou divadelnou hrou. Po prvom prečítaní hry, je priam trufálé myslieť si, že by sa dala inscenovať v intenciách psychologického realizmu. Hamletmachine je text doslova predurčený na to, aby sa inscenoval inak, netradične, mimo všetkých konvencií kamenného divadla. Predovšetkým si vyžaduje dávku originality, originalitu, ktorú by obsahovala nielen režijno-dramaturgická koncepcia ale aj výtvarná a herecká zložka. Bez prepracovaného a individuálneho prístupu k hre a následne k javiskovej realizácii, by totiž veľmi ľahko a rýchlo mohlo dôjsť k narušeniu hĺbky textu a zobrazeniu plytkého klišé obrazu, ktorý by síce využil variabilitu textu ale nezdôraznil by jeho podstatu.
Režisérka, scénografka a herečka inscenácie Hamletmachine, Slávka Daubnerová, sa akoby vopred vystríhala akýmkoľvek omylom či prešľapom. V jej režijnom poňatí cítiť v každej chvíli, z každého výstupu, jej obrovskú skúsenosť s textom. Sama priznala, že sa myšlienkou inscenovať tento dramatický text, zapodievala takmer desať rokov. No a ako bolo vidno, stálo to za to, počkať si.
Slávka Daubnerová pomerne výstižne a v istom zmysle i logicky uchopila Müllerove tzv. monologické bloky a na plno využila a dala vyniknúť ich podstate. Text je totiž nielen tematicky ale aj graficky rozčlenený na jednotlivé bloky a režisérka veľmi vhodne zvolila i formu ich vyjadrenia.
Päť obrazov, päť monológov Hamleta a Ofélie sa strieda s didaskáliami alebo anglickými textami. Tie tvoria akési intermezzo, zároveň sú však neoddeliteľnou súčasťou textu a napokon aj samotnej inscenácie.
Daubnerová vytvorila multimediálnu produkciu, ktorá v sebe zahŕňa dôraz na modernú techniku ako na jeden z podstatných inscenačných a scénografických riešení. Dokonale využila jej možnosti a tak snímanie kamerou zo všetkých možných uhlov v priamom prenose, púšťanie vopred nahratého reprodukovaného textu, vlastne supluje alebo aj načrtáva nielen postavy ale aj charakterizuje jednotlivé texty režijných poznámok.
Temnú a sterilnú atmosféru scény, ktorá je na centimeter ohraničená, dotvára mystická až úzkosť navodzujúca hudba, ktorú režisérka „otextovala“ anglickými pasážami hry.
Moderné poňatie je v súlade so zdanlivo jednoduchou scénou. Biela prázdna plocha v tvare štvorca je doplnená len mikrofónovým stojanom na pravej strane a akousi kabínkou v strede javiska. Vďaka tejto „kabínke“ však Daubnerová mení postavu Hamleta na Oféliu, vyťahovaním a sťahovaním žalúzii, nasvietením alebo premietaním na plochu okennej výplne vytvára svet ilúzií, ktoré sa rodia z ničoho a z ničoho sa aj rozplynú. A to presne v štýle, ktorý lichotí nielen Daubnerovej hereckému prevedeniu ale aj Müllerovým monologickým blokom.
Slávka Daubnerová sa predstavila ako performerka, ktorá zvláda herectvo, ako aj jeho bezprostrednú súčasť, pohybovú a spievanú časť. Jej herectvo je dokonale koncentrované na monológy Hamleta, ktorému dodala až nevinný chlapčenský šarm a Ofélie, ktorú vyjadruje nielen slovom ale aj pohybom. Svojím čistým, neafektovaným a nepsychologizovaným prejavom vystihuje akúsi neemocionálnosť a dekadentnosť textu. Obdivuhodné je, že jedna hlasová poloha jej stačí na to, aby bola nielen mužom a ženou ale akýmsi androidom, ktorý sa striedavo pohybuje v tmavomodrej kombinéze ako tvor (alebo stroj), akoby z inej dimenzie. Oféliu charakterizujú červené lodičky na veľmi vysokom podpätku. Týmto zdanlivo jemným náznakom a symbolom ženkosti a ženskej sexuality 20. storočia, tak ilustruje telesný a hanebný princíp ženstva, ktorý sa v texte hry doslova s pravidelnosťou opakuje. Je viac ako otázne, ako chcel ukázať ženu a ženské pohlavie sám autor. Jednoznačné mizogínne a antifeministické náznaky dokazujú, že jeho pohľad bol značne rezervovaný. A možno práve preto ponúka hra toľko inscenačných a interpretačných možností z rôznych aspektov nazerania na hru.
Eva Kyselová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. V rokoch 2009 - 2015 absolvovala interné doktorské štúdium odboru Teorie a praxe divadla na pražskej DAMU, zakončené dizertačnou prácou Vývoj slovenskej činohry v 20.-70. rokoch 20.storočia a jej dialóg s českým divadlom. Venuje sa divadelnej kritike, spolupracuje s periodikami kød, Javisko, Slovenské divadlo, Loutkář, SAD, Tvořivá dramatika, Amatérská scéna, Theatralia, je hodnotiteľkou projektu IS. Monitoring divadiel. Od roku 2006 ječlenkou Slovenského centra AICT. V roku 2008 absolvovala študijný pobyt na Katedry teorie a kritiky DAMU Praha v rámci programu Erazmus. Zúčastnila sa medzinárodných teatrologických konferencií na Slovensku, v Čechách, Poľsku, Slovinsku. Absolvovala semináre divadelnej kritiky AICT v rámci festivalov v Nemecku, Poľsku, Maďarsku a Holandsku. Pracuje v dokumentácii Divadelního ústavu/Institut umění Praha, je internou pedagogičkou Katedry teorie a kritiky a externe vyučuje na Katedre produkce.
