| Divadlo | Slovenské národné divadlo, Bratislava (činohra) |
|---|---|
| Inscenácia | Samuel Beckett: Koniec hry |
| Premiéra | 9. apríla 2011 |
| Divadelná sezóna | 2010/2011 |
Preklad: Peter Lomnický
Réžia: Rastislav Ballek a. h.
Dramaturgia: Martin Kubran
Scéna: Emil Drličiak
Kostýmy: Katarína Holková
Účinkujú: Hamm: Marián Labuda, Clov: Robert Roth, Nagg: František Kovár, Nell: Viera Topinková
Premiéra: 9. apríla 2011
Dvaja a predsa jedno. Dvaja a predsa v jednom. V cyklickom deji absurdného bytia čakajú na smrť.
Kapriciózny a paralyzovaný, sluha a hodnostár, klaun a kardinál, pozorujúci a slepec, cítiaci a arogantný… Prvý a druhý… ale aj druhý a prvý. Všetko sa dá zameniť a pritom sa nič nezmení. Realita trvá či stagnuje, nech je tam ktokoľvek. Šach hrajú dvaja, ale na jednej čierno-bielej šachovnici a s očakávaným a bezvýchodiskovým priebehom. Starý kráľ, ktorý nevyhrá, bude nahradený mladším kráľom, ktorý prehrá o trošku neskôr. A tak obaja bľabocú slová „ako opustené dieťa, ktoré sa rozdvojí, roztrojí a z dieťaťa sú deti, aby sa to dieťa v noci nebálo a mohlo si s niekým šepkať.“[1] Obaja hľadajú úplnosť človeka s niečím v hrudi, na čo poukáže Hamm, aby to Clov nazval srdcom…
Fragmenty, týkajúce sa existencie v čierno-bielom hraničnom postavení, sa aj na scéne SND odohrávajú hovoriac spolu s Clovom: „Bledočierno. Čiernojasno. Od pólu k pólu.“[2] Verbálne dianie posunul hosťujúci režisér Rastislav Ballek s dramaturgom Martinom Kubranom do súčasnej doby novým prekladom Petra Lomnického, ktorý sa nevyhýba ani ostrým nadávkam na nečakaných miestach. A tak si v tejto inscenácii „zarúha“ aj človek v invenčnom ružovo-červenom biskupskom kostýme (kostýmy K. Holková), ktorý sa po neúspešnej modlitbe zmieri s tým, že Boha niet.
Režisér Ballek vo svojej inscenácii v SND nepredložil novodobý filozofický výklad Beckettových slov, ale priniesol akési opisné, esteticky funkčné oživenie symbolov predovšetkým prostredníctvom výborných hereckých výkonov a groteskných etúd (zabíjanie blchy, etuda s imaginárnym psom, atď.). Samotný nositeľ Nobelovej ceny o svojej hre, ktorú považoval za dôležitú, povedal, že „Koniec hry je iba divadelná hra. Nič viac a nič menej. Netreba v nej hľadať nijaké hádanky, ani riešenia. Na také vážne záležitosti sú univerzity, kostoly, kaviarne, atď.“[3] Škoda však, že v Ballekovej inscenácii nekontruje ťaživým chvíľam trošku viac Beckettovský humor a emotívnosť, ktoré sú v texte značné. Viac-menej všetko, čo je na scéne smiešne, je skôr trpké a niekedy až clivé, čo už Beckett nechcel.[4]
Režisér využíva aj možnosti interakcie herca s divákom. Dokonca Rothov Clov priam „atakuje“ obecenstvo, na ktoré si pri svojej otázke: „Takže vy chcete, aby som odišiel?“ doslova posvieti, keď sa rozsvietia svetlá v sále. Avšak, keď sa zhasne, divák sa opäť ponorí do tmy a prihliada na šachovnicovú partiu z odstupu, obďaleč, akoby sa ho zas až tak citovo ne(do)týkala.
Napriek tomu sa režisérovi spolu s ostatnými tvorcami inscenácie podarilo navodiť atmosféru ťaživosti odmietania existencie a absurdnosti „posvätných“, no neustále sa opakujúcich zmechanizovaných spoločenských a ľudských tém – lásky, viery, tradície, vzťahov, rodičovstva, detstva, atď. A to na takmer prázdnej minimalistickej čiernej scéne s bielym stolom uprostred (scéna E. Drličiak). Na ňom tróni Hamm v spomínanom biskupskom červenoružovom rúchu vo svojom kresle. Do svetla v akejsi kocke visiacej nad Hammovou vyvýšeninou nakukne aj Clov na rebríku, ktorý síce nerád, ale predsa opakuje konanie svojho „pána“.
Robert Roth hravo uchopil vrtošivého a rebelujúceho Clova v „chaplinovskom kostýme“ s ružovou tvárou a podchvíľou i klaunovským nosom. Neustále na scéne nápadito varíruje pohyb (pohybová spolupráca S. Daubnerová). Od prirodzenosti sa dostáva až na hranu karikovania gest a postojov vo vhodnom kontexte. Slová obmieňa v rozličných melódiách, temporytme a dynamike a často až v smiech vyvolávajúcej intonácii. Svojím talentom sa mu darí zaplniť javisko, ktoré vlastne patrí v tejto hravej šachovnici len jemu. Výborne pracuje s rekvizitou (rebrík, púder, budík meniaci sa na mikrofón, atď.) v rámci groteskných výstupov, a to aj v momentoch, keď nemá text. Labudov Hamm jeho úsilie vôbec nevidí, a tak Clov aspoň kde-tu ústami naprázdno naznačí divákom, že pozná aj Hammov text.
Marián Labuda má neľahkú úlohu – zaujať svojím panovačným, no letargickým Hammom, ktorý však vôbec nechce zaujať. Len si nehnute a slepo sedí, spoliehajúc sa na vycvičenú „polovičku“, (ne)vlastného „synčeka“, ktorý ho sem-tam horko-ťažko povozí okolo jeho miesta. Labudov Hamm sa takmer vôbec nepohne v kresle, ustriehne si každé jedno gesto, ktorých je skutočne málo, a keď už, tak s plnohodnotným významom. Aj Labuda sa pohráva nielen s obsahom slov, ale aj ich formou. Nejeden raz prekvapí nečakanou zmenou intenzity hlasu, ktorý sa väčšinou snaží udržať v pokojnej rovine, čo len umocní jeho píšťalka. Jeho minimalistické herectvo dokázalo predstaviť človeka, ktorý vyžaduje rešpekt, úctu a predovšetkým poslušnosť či už v úlohe cirkevnej alebo rodičovskej autority bez ohľadu na to, kde je pravda…
Hammovi beznohí rodičia Nagg a Nell sú zobrazení Františkom Kovárom a Vierou Topinkou ako infantilní, trucovití, ale zraniteľní starí ľudia, pripútaní o kľakadlá, ktorými sa prepravujú len na ľavú časť javiska, aby sa opäť stratili v zákulisí. Zmierili sa s tým, že sú odvrhnutými ľudskými „smeťami“. Obaja pôsobia groteskne – v čiernobielych kostýmoch, s bizarnými klobúčikmi a bielou maskou na tvári. Obaja si strážia minimálne, ale zato nadnesené a smiešne gestá, ale aj vlečúcu sa – a u Nell aj piskľavú – intonáciu.
Režisér si dal naozaj záležať na súčinnosti inscenačných zložiek v mene herectva. V inscenácii má každé slovo, zvuk, pauza, gesto, postoj, pohyb, svetlo, rekvizita, kostým (aj s detailnou pointou kriedového panáčika na Clovovom chrbte) svoje opodstatnenie. Je to sústredená a cieľavedomá inscenácia, v ktorej prevažuje racionálne nad emóciou a vážnosť nad ľahkosťou na pleciach precízneho herectva. Ballekova inscenácia Beckettovho Konca hry nastavuje krivé zrkadlo ľudským chybám, stelesňuje úzkosť a strach zo života, kladie otázky bez jasných odpovedí, čím zároveň napĺňa požiadavky poetiky absurdnej drámy.
Stanislava Matejovičová
Stanislava Matejovičová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave (2002–2005) a slovenský jazyk a dejepis na Filozofickej fakulte Univerzity sv. Cyrila a Metoda v Trnave (1998–2003). V roku 2008 získala na VŠMU titul PhD. v odbore dejiny a teória divadelného umenia – moderné slovenské herectvo (Anna Javorková, výrazná herecká osobnosť „generácie 70. rokov“). Do roku 2016 pôsobila interne na Katedre divadelných štúdií DF VŠMU, kde vydala vysokoškolské učebnice (Herecká generácia sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia, 2013 a Základné pojmy teórie drámy a divadla v dialógoch, 2014). Na FiF UK dokončila monografiu Hľadisko a javisko. Potenciál (divadelného) umenia (ŠPÚ, 2018). Je redaktorkou Rádia Devín, pričom naďalej tvorí a publikuje.
