PO STOPÁCH ALEXANDRA VEĽKÉHO

Preklad a dramatizácia: Dodo Gombár; dramaturgia: Zuzana Palenčíková; scéna a kostýmy: Hana Knotková a. h.; hudba: Miloslav Kráľ a. h.; pohybová spolupráca: Silvia Beláková a. h.; réžia: Dodo Gombár a. h.
Hrali: M. Geišberg, J. Kožuch, V: Hriadel, L. Jašková, R. Rundová, B. Zachar a. h., P. Valentová, M. Gazdík, M. Kráľ, J. Oľhová, D. Heriban, E. Gašparová, M. Minichová, D. Zaprihač a. h., Ľ. Krkošková a. h., E. Arvensisová a. h./D. Milanová a. h., Eliška Nosáľová a. h., J. Bojnický a. h.

Premiéra: 1. februára 2008, Slovenské komorné divadlo Martin
V dobe silnejúcej komercionalizácie spôsobu života a úpadku hodnôt, ako sa zvykne všeobecne tvrdiť, sa občas stáva, že sa komerčné pretne, či stretne s duchovnými hodnotami. Čo s tým má Alexander Veľký? Minimálne podobné sú snahy autora Michala Viewegha aj režiséra inscenácie Doda Gombára. Skúmať neznáme, púšťať sa do „bojových výprav“ do nových zemí.
Práve v novele Michala Viewegha Anjeli všedného dňa sa stretávame s týmto však už nie atypickým spojením. Komerčne úspešný autor, často napádaný, (či nedocenený) literárnou kritikou vytvoril dielo, ktoré je vlastne dlhšou esejou prípadne úvahou na tému umieranie verzus žitie života, „carpe diem verzus memento mori“. Alebo lepšie povedané carpe diem, lebo memento mori. Takáto voľba do dramaturgického plánu sezóny Slovenského komorného divadla v Martine sa zdá byť „zabitím dvoch múch jednou ranou“. Tá prvá mucha je voľba úspešného súčasného autora, čo môže byť dobrým lákadlom pre publikum a druhá je téma. O úspešnosti spisovateľa svedčí kvantita (možno viac ako kvalita) predaných diel, počet jazykov, do ktorých preložili romány a novely tohto českého autora a filmy, ktorých námetom sa stali. Téma o anjeloch, viere a neviere, o láske a odpustení, o ľudskosti a láskavosti, o absencii, či nedostatku lásky, o neschopnosti lásku prejaviť a o vychladnutí lásky sa priam žiada ako vyváženie televíznou ľahostajnosťou a relativizáciou hodnôt vyprázdneného sveta.
Pri premene epického textu na dramatický má dramatizátor niekoľko možností. Môže maximálne eliminovať uvádzacie vety, reč rozprávača, ale aj vnútorné monológy postáv. Vieweghov text je však postavený práve na vnútorných monológoch postáv, kde to nevypovedané ostáva ich celoživotným tajomstvom a so svetom sa konfrontujú iba v niekoľkých reálnych situáciách, pri čom nie vždy odhalia svoj vnútorný svet. Prekladateľ, dramatizátor a režisér v jednej osobe Dodo Gombár vystaval dramatický text presne v súlade s novelou. Do centra diania sa nedostávajú len hlavní hrdinovia zo sveta ľudí, ale najmä štvorica anjelov. Sledy monológov, ktoré odhaľujú človečie, ale aj anjelske pohnútky, komentáre vzťahujúce sa na ľudí okolo, sa striedajú s reálnymi situáciami a konaním. Text dramatizácie, uvedený v bulletine, pripomína režijnú knihu, v ktorej sa zaznamenali aj opisy prostredia, dodaná postava toaletárky, konanie postáv aj niektoré z nápadov ako opis maličkých hračkárskych autíčok namiesto ozajstného auta. Dokonca je možné uvažovať, že Gombár v texte dramatizácie aj v javiskom spracovaní postupuje od realistického k náznakovému a zástupnému, od „divadla života“ k bábkovému divadlu. Bábkové divadlo o ľuďoch, na ktorých sa niekto zhora díva, ktorým niekto usmerňuje života bez toho aby to vedeli. Podstatným nie je, kto ovláda pomyselné nitky, ale moment zastavenia a uvedomenia si, kde som a kam idem. A táto cesta má niekoľkých svedkov. V dramatizácii je to WC pani (Eliška Nosáľová a. h.) možno v niektorom zo slovenských podchodov, ktorá práve číta Vieweghovu novelu Andělé všedního dne. V inscenácii sú svedkami diváci, ktorí na chvíľu prenikli do životov ľudí, ktorých bežne míňajú v podchode.
Režisér Dodo Gombár so scénografkou Hanou Knotekovou nie náhodou zvolili ako základný scénograficky priestor niečo medzi podchodom k nástupišťu a čakárňou. Miesto, ktorým denne prejde milión ľudí bez toho aby sa zastavilo, miesto, ktorým „iba“ prechádzame. Cez zobrazenie priestoru vyjadrili metaforickú rovinu textu a to, že život je iba čakárňou na niečo, že ním iba tak prechádzame a preto nemá cenu ho nežiť, ale práve naopak využiť tých „pár“ minút, ktoré v tomto podchode, či čakárni máme aby sa nám dostalo drobnej ľudskej láskavosti, ktorá by urobila ľudský život o niečo znesiteľnejším. Uzatvorenej kocke z kachličiek trónia na stene zavesené hodiny bez ručičiek. Tento čas bez času, kde nikto nevie ani dňa a ani hodiny je presne náš medzičas strávený tu na zemi. Po ľavej strane sú štyri telefónne búdky, presne ako štyria anjeli. Na zemi štyri lavičky, oproti trafika a v rohu, takmer neviditeľná WC pani čítajúca knihu. Uzavretý priestor nevytvára pocit klaustrofóbie, ale dovoľuje skôr absolvovať akýsi nový druh voyerizmu, keď sa premieňa na súkromné byty, fitnescentrum, krčmu, školskú jedáleň, či triedu. Práve premena jednotlivých priestorov nebola najšťastnejším riešením. Prenášanie, prinášanie a odnášanie reálnych stolov, stoličiek, stacionárnych bicyklov, hrncov, lavórov, fliaš atď pôsobilo viac retardačne a brzdilo tempo inscenácie. Tvorcovia síce dokázali vtesnať početné premeny prostredí do jedného rámcujúceho, ale zabudli pri tom používať rovnaké prostriedky. Kým pri domácnostiach, školskej jedálni, alebo fitnescentre doslova technici „dovlečú“ na javisko vždy iný stôl, stoličky aby sa ukázala aj sociálna diferenciácia postáv, pri aute, umývačke áut, školskej triede si vystačia s lavicami a jednoduchými atribútmi (občas veľmi vtipnými), ktoré naznačia priestor, napríklad obraz prezidenta, alebo huňaté mopy, ktoré „znázornia“ autoumývareň. Stret realistických postupov a náznaku je vlastne v javiskovej rovine prevedenie postupov textu, ktorými sú prelínanie reálnych postáv s fiktívnymi, duchovných princípov s ľudskými, reálnych situácii s monológmi. Inscenácia sa aj tak občas zvrhávala viac na prehliadku nábytku ako prehliadku situácií hlbokých a pohnutých ľudských osudov.
Stretnutie štyroch anjelov Jofaniela (Marek Geišberg), Hachamel (Ján Kožuch), Ninth-Haiah (Viliam Hriadeľ), Ilmuth (Lucia Jašková), ktorí veci nemôžu zvrátiť iba pomôcť ľuďom ich prežiť, je nie hlbokou, ale o to citlivejšou sondou do života a myslenia o posledných veciach človeka. V próze sa ich stretnutie odohráva na moste, kde na konci Zdeno spácha samovraždu. Most je rámcujúcim miestom textu. Tam sa príbeh začína i končí. Most je aj ďalšia so slovných metafor textu. Keďže sa v inscenácii striedajú realistické postupy so štylizáciou, náznakom, či zástupným prvkom, nepotrebujeme most, stačí podchod na vytvorenie malého teatra mundi.
V takomto duchu je celá inscenácia. Režisér sa snaží skĺbiť tieto jednotlivé postupy, čo sa mu nie vždy darí. Oveľa zaujímavejšie ako prenášanie nábytku sú surreálne prvky záhadných šuplíkov vysúvajúcich sa zo steny pri nakupovaní, či objavovanie tajomných nálepiek zákaz batožiny a pohľad do sveta fiktívnych bytostí. Niekedy je oveľa zaujímavejší ako pohľad na reálne problémy ľudí, pretože paradoxne v inscenácii rovnako ako v texte prislúchajú anjelom niektoré z ľudských vlastností. Od skepticizmu po radosť z objavovania sveta. Primárne však vidíme, ako sa oni sami vyrovnávajú s ľudskou smrťou a bytím i s tým, čo o človeku súdia. Sú zastúpení v generačnom rozmedzí od najmladšej po najstaršieho. Tak ako postupne postavy Ester, Karola, Zdena, Jarmily prechádzajú zmenou chovania a najmä vnímania základných ľudských hodnôt, môžeme povedať, že aj anjeli prehodnocujú, zvažujú, prekonávajú sami seba a nakoniec (ne)menia svoje názory o človeku a svete a Bohu.
Mladý anjel Jofaniel sa prejavuje ako sarkastický skeptik, za ktorého skepticizmom sa však skrýva hlboké pochopenie človeka s jeho slabosťami a bolesťami. Marek Geišberg ho hrá presne v tomto duchu. Najprv ukazuje masku drsného a sarkastického, ale postupne jeho vyjadrovanie mäkne, zjemňujú sa jeho gestá a až ku koncu odhalí, že on vlastne úplne chápe človeka. A masku má iba preto, že nechce odhaliť svoju citlivú a empatickú polovicu. Jeho hnev a zlosť je takto vlastne iba vzdorom, že nemôže veci a ľudí zmeniť v ich podstate. Geišberg sa pohybuje v jasných kontúrach a póloch, keď hrá mladého, občas rozhnevaného muža, ktorý často drsne a priamo glosuje dianie okolo, ale má pri tom „srdce prekypujúce láskavosťou“ (aby sme ostali verní štýlu textu a inscenácie). Vidí veci triezvo a reálne, aké sú a práve o to intenzívnejšie vytvára dojem nepriateľského postoja k ľuďom, lebo túži aby sa konečne spamätali a niečo v sebe a na sebe zmenili.
V úplne inej rovine sa ocitá Ilmuth (Lucia Jašková). Je to mladé, neskúsené dievča, ktoré život iba spoznáva a opája sa jeho krásou, trpí jeho bolesťou. Jaškovej Ilmuth je naozaj malým dievčatkom medzi tromi dospelými, ktoré zrazu otvorene vyjadruje svoju vieru, nádej a lásku v človeka. Niečo na čo starší páni takmer zabudli. Do popredie preráža jej spontánnosť, keď chytá sms-ky, v ktorých si ľudia vyznávajú úprimnú lásku, táto láska ju dobíja. Jej základnými polohami sú neutíchajúca fascinácia a potreba spoznávať, vypytovať sa a čudovať. Každé jej prizeranie sa situácii je priam až nadľudským úsilím preniknúť priamo do srdca, pozoruje urputne a koncentrovane, snaží sa chápať, čo sa okolo nej deje a prebudiť už zaspaté city v človeku. U Jaškovej prevláda výraz permanentného čudovania a dobrosrdečnej naivity.
Vodca štvorice je Hachamel (Ján Kožuch). Rozdeľuje úlohy, zabezpečuje fungovanie tímu, je akosi stoicky vyrovnaný a presne takto ho interpretuje aj Kožuch. Jeho Hachamel už prežil priveľa ľudských osudov a vie, že je zbytočné vzdorovať, dá sa tíško súcitiť a v kútiku srdca veriť v láskavosť. Emócie neprejavuje tak razantne ako dvojica mladších anjelov. Svoje poznanie o živote a svete odhaľuje po dávkach čiastočkách. Kožuch ho dokonca posunul do roviny „anjela- pedagóga“, ktorý musí svojim zverencom toto poznanie odovzdať. Jeho postoj a chovanie je priam otcovské. V Jofanielovi vidí seba o niekoľko rokov mladšieho. U Kožucha je však viac v popredí vecnosť, neupadá do sentimentálnosti, hoci by postava k tomu mohla zvádzať. Dokáže si zachovať chladnú hlavu a slzy udržať na krajíčku.
Najproblematickejším je Nith-Haiah (Viliam Hriadel), ktorý má v tejto skupinke celkom iné postavenie. Nemá radikálne a ani objavné vyhlásenia, neprejavuje hnev, či rozčúlenie, je skôr vtipný racionalista. Jeho starostlivosť je v prejavených detailoch a malých skutkoch. A taký je aj Hriadel. Nenápadný, utiahnutý, ktorý sa objaví práve tam, kde je potrebný. Chodí a hýbe sa nečujne, rozpráva nehlučne a to, čo o svete vie si necháva pre seba do poslednej chvíle. Prejaví sa v konkrétnej akcii viac ako v tirádach a plačoch nad stratenou komunikáciou, láskou. Aj v záverečnej situácii vloží silu vnímania celej tragickej udalosti do gesta uchopenia Ilmuth a nie do slov o prežívaní ľudskej tragédie. Hoci to vyznie nevhodne v súvislosti s pôvodom štyroch bytostí je vlastne „nohami pevne na zemi“.
Čo je zaujímavé, že téma taká duchovná spôsobila, že herci maximálne ovládajú svoj herecký prejav. Kreujú svoje postavy s určitou dávkou odstupu a nadhľadu k čomu im určite pomáha epická štruktúra rozprávaného textu. Vyhýbajú sa expresívnym momentom, vyhroteným konfliktom, ale zas na druhej strane sa nedostavia emočné vyvrcholenia situácií. Aj realistickému konaniu zrazu chýba tenzia, ktorá je daňou za priveľké množstvo epiky a akéhosi vnútorného pokoja. Okrem prestavieb narúša tempo inscenácie práve tento pokoj. Spenie k záverečnej katastrofe, o ktorej vieme už od začiatku, nenaberá inú gradáciu iba slovné uháňanie textu. Pretože iný typ gradácie tu jednoducho nemožno vybudovať, keďže sa jej nedal čas predtým, ťažko to naprávať pár minút pred poslednými výstupmi.
Aj zvyšok hereckého ansámblu musel prijať poetiku epizujúceho princípu, sebaodhaľujúcich monológov tvárou tvár k publiku a reálne odohraných situácii. Tie sa v takýchto súvislostiach javia viac ako demonštrácia, či predvádzanie deja aby sa odhalili jednotlivé nitky príbehov, z ktorých aj tak väčšiu časť prerozprávali postavy vo svojich monológoch. Niektorým realistickým situáciám chýba dramatické napätie. Situácie sa dopovedávajú slovne a často aj konaním, vzniká tak dvojité pointovanie.
Najvýraznejšie zmeny polôh mal hosťujúci Dominik Zaprihač a. h., ktorý síce mal, čo do rozsahu malé role, ale o to intenzívnejšie sa snažil v detailoch urobiť postavy rozdielne. Malé plochy vyplnil premenou pohybu, hlasového registra, spôsobu artikulácie textu a gestom.
Veľmi presne ocharakterizovala svoju postavu aj Petronela Valentová ako učiteľka Mária. V jej prejave bola strohosť, chlad, zmysel pre detail a presnosť. Narábanie s rekvizitami, či spôsob chôdze s prehnane vystretou chrbticou a typické učiteľské gesto mentorujúcej ruky prezrádzali učiteľku do špiku kostí. Pomenej odhaľovala aj skrytú stránku postavy, ktorá ešte stále miluje. Ale jej cieľom v tomto prípade bolo stelesniť lásku, ktorá zovšednela, nie vychladla, ale stala sa súčasťou každodennosti. A to sa jej podarilo vo všetkých ohľadoch. Jej partner Michal Gazdík zvýraznil polohu pasívneho manžela naoko vyrovnaného vo vnútri nespokojného. O svojej nespokojnosti nás viac informuje slovom ako konaním, či gestom. Pri stretnutí s Ester volí viac ostýchavé správanie a do popredia vystupuje jeho neuveriteľný pokoj a vyrovnanosť.
Tie sú priam magnetom pre Ester. Renáta Rundová už nebuduje nešťastnú a hysterickú vdovu, ktorá prišla o manžela, ale pokojnú, odbremenenú a konečne slobodnú ženu. Rundová kladie dôraz na vlastnú sebaanalýzu a deskripciu udalostí. Je ponorená viac v epickej rovine rozprávania textu ako hrania situácií.
Jej tieňom je manžel, postava zo záhrobia, Tomáš. Boris Zachar a. h. ho doslova hrá ako tieň, ktorý sa z ničoho nič vynorí. Nie je v ňom už nič z jeho predošlej autokratickosti, o ktorej nám rozprávala Ester. Postavy oboch sú už dávno za udalosťami, dnes už iba spomínajú bez akýchkoľvek citových vzruchov.
Jana Oľhová zvolila pri Jarmile absolútnu koncentráciu na seba, priam vidíme, ako sa vnútorne pozoruje. Sústredene vykladá karty, sústredene vníma sama seba, ale o to ľahostajnejšie sa javí vo vzťahu k okoliu. V kuchyni je pomalá a priam fyzicky neprítomná.
Jej syn Zdeno zdedil po mame túto „čudáckosť“. Dano Heriban nepotrebuje hrať tragédiu samovraha, lebo nás o nej informuje slovne. Vyhýba sa náhlivosti v konaní, ale o to viac intenzívnosti vkladá do prehovorov. Má cit pre pointu textu, ale aj situácie, dá sa povedať, že má nad svojou postavou nadhľad. Tak ako väčšina hercov, skôr referuje a vyznáva sa ako prežíva. Ak prežívať, tak len tam, kde je to adekvátne poetike.
Devízou inscenácie je humor a nadhľad, ktorý majú herci nad postavami, postavy sami nad sebou, režisér nad javiskovým dielom a autor nad textom. Napríklad vtipný nápad so zjavením sa Jofaniela vyznel javiskovo trefne práve vďaka pohrávaniu sa s typickou predstavou o lietajúcom anjelovi v bielom rúchu s krídlami. Útok na naše vlastné klišé je vždy strelou na správne miesto. Nadhľad ako princíp sa naplno prejavil vo forme poslednej fáze inscenácie. Použitie lavičiek podchodu ako diaľnice a hračkárskych autíčok namiesto realizmu. Toto bol vhodne zvolený kľúč ako sa vyhnúť popisnosti a predsa zobraziť tragickú udalosť. Samozrejme v takomto riešení s patričným odstupom a významovým presahom.
Umne skonštruovaná spleť príbehov sa pre režiséra Gombára stala tak trochu gordickým uzlom. Preťal ho ako Alexander Veľký, ale rovnako sa kráľom Ázie nestal. Podarilo sa mu dosiahnuť koexistenciu realistického štýlu s náznakom, herci mali od postáv odstup, referovali a zverovali v súlade s epickou stavbou textu, priniesol niekoľko vtipných a odľahčujúcich nápadov, ale ku konečnej gradácii napätia nedošlo v rovine javiskovej iba textovej. Dobytie javiska sa teda nekonalo a sentimentálne povrchný text zvíťazil.
Miriam Kičiňová

Miriam Kičiňová

Miriam Kičiňová absolvovala štúdium dramaturgie a teórie a kritiky divadelného umenia na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (2009). V rokoch 2009 – 2010 pôsobila ako pedagogička na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave a Konzervatóriu v Košiciach. Už počas štúdia sa venovala dramaturgickej, ale aj recenzentskej činnosti pre projekt Monitoring divadiel na Slovensku či pre časopis KØD. Bola pri založení študentského kritického časopisu Reflektor. Od roku 2011 pôsobí ako lektorka dramaturgie v Slovenskom národnom divadle. Venuje sa edukatívnej (Dielňa tvorivého písania, Hovorme o divadle...) a dramaturgickej činnosti (Pamäť vody, Coriolanus, Malomeštiakova svadba, Veľa kriku pre nič, Leni, Polnočná omša, Vedľajšie účinky, Nad našu silu a iné). Ako dramaturgička spolupracovala aj s Divadlom LUDUS, Divadlom Andreja Bagara v Nitre, Divadlom Jonáša Záborského v Prešove a intenzívne ako externá dramaturgička aj so Štátnym divadlom Košice. Od roku 2009 je členkou porôt na prehliadkach aj postupových súťažiach amatérskeho divadla na Slovensku.