INSCENÁCIA V ŠTÝLE IN-YER-FACE DIVADLA

Preklad: Eivind Fjortoft; dramaturgia: Daniel Majling; výber hudby: Svetozár Sprušanský; scéna a kostýmy: Alexandra Grusková; úprava a réžia: Svetozár Sprušanský.
I. a II. premiéra: 16. a 17. marca 2007, Štúdio DAB Nitra
V tomto kalendárnom roku 2007 sa DAB v Nitre akoby sústredilo na tému situácie rodiny. Stačí si pripomenúť rad premiér: Porcia Caughlanová írskej autorky Mariny Carr, Ibsenova Heda Gablerová, Tajovského Statky-zmätky a Matka od Barča-Ivana. Ide vlastne o kompletnú minuloročnú produkciu pre dospelých. Napokon aj rozkošný muzikál pre deti, Veveričky, z dielne J. Uličianskeho a P. Zagara, čo-to o rodine priniesol.
Téma prišla do centra pozornosti umenia v ére meštianskeho divadla. Lebo práve pre stredné vrstvy (meštianstvo) rodina bola nositeľkou najvyšších hodnôt. Reprezentácia meštianstva v umení sa odohrávala prostredníctvom problematiky rodinného života. K tejto otázke sa obsiahlo vyjadruje Erika Fischer-Lichte v svojej práci Dejiny drámy (Divadelný stav 2005), odkazujem preto čitateľa na príslušné kapitoly. Sumarizujúco chcem ešte uviesť, že od idealizácie rodiny sa postupne – v súlade s realitou – dramatici obrátili k jej problematickým až katastrofickým podobám. K najväčším kritikom tejto inštitúcie ako aj inštitúcie manželstva v 19. storočí patrili, ako vieme, dvaja najexceletnejší škandinávski autori a veľkí inšpirátori dramatiky 20. storočia, Henrik Ibsen a August Strindberg. Nie je div, že sa jeden z klasikov problematiky, H. Ibsen, objavil na repertoári DAB Nitra práve v uplynulom roku.
V úprave a réžii Svetozára Sprušanského sme videli inscenáciu, ktorá predovšetkým nenecháva diváka chladným, vyvoláva v ňom aj emocionálne, aj intelektuálne reakcie a tak manifestuje svoju živosť, kontaktnosť a aktuálnosť. Provokuje, nedá sa to nespomenúť, aj ku kritickým úvahám a komentárom, čo je však stále lepší efekt, než keby nudila alebo nechávala ľahostajnou.
Chcem sa najprv zmieniť o novej kontextualizácii textu, čo je svedectvom o Sprušanského originálnom videní autora a prečítaní hry. Aby sme jasnejšie uzreli tvorivosť jeho prístupu, pozrieme sa na obraz autora v odbornom povedomí na Slovensku, ktorý vytvoril a nadlho svojou autoritou zafixoval Július Paštéka. Jeho obsiahla štúdia, pôvodne uverejnená v knižnom vydaní Ibsenových hier (Hry II, SVKL 1958), vyšla neskôr v zborníku Július Pašteka, Eseje o svetových dramatikoch NDC Bratislava 1998, Henrik Ibsen: Život, dielo a význam (náčrt k portrétu severského dramatika), s. 275 – 340.
Július Paštéka vytvoril obsiahly a komplexný obraz autora, lenže jeho videnie je tradicionalistické a v konečnom dôsledku (v závere portrétu) akoby autorovi poskytlo „medvediu službu“. Len tak na okraj pripomínam, že už Ľubomír Vajdička sa pri inscenovaní Ibsenovej hry Pani z mora v r. 1982 na Malej scéne SND od Paštekovej kanonickej interpretácie hry dištancoval a ponúkol odlišnú, vlastnú.
O čo konkrétne ide? Pašteka konštatuje, že po jeho svetovej sláve prišiel „protiibsenovský odlev“. V nasledujúcich pasážach prináša niekoľko faktov, ktorými Ibsenovu nemodernosť v podstate podopiera, ilustruje. Podľa jeho zistení vývoj išiel iným, ba práve opačným smerom. Nová dráma je uvoľnenejšia, fragmentarizovaná, kým Ibsen reprezentuje klasickú, až antickú zovretosť, jednotnosť tvaru; dramatické postavy svetovej tvorby sa stávajú vrstevnatejšími, než Ibsenove, lebo postavám nórskeho klasika chýba „štvrtý rozmer“ – nemajú podvedomie, ani pudové a iracionálne hlbiny. Pričom prinajmenšom Rebeca Westová a Heda Gablerová „priam volajú po tom, aby im autor otvoril spodné dno duše a dal nazrieť do chaosu ich podvedomia“. (s. 336) Za najväčší posun inam považuje ale Pašteka vývoj v oblasti ideového hodnotenia. „Ibsenov autorský postoj k osudovým kolíziám či krízam v medziľudských vzťahoch zdá sa občas neaktuálny: z pozícií individuálnej etiky neraz by sa žiadalo prejsť na pozície etiky sociálnej. Jeho hry sú priam uzavreté do úzkeho životného priestoru rodiny a interiéru súkromných bytov, zatiaľ čo moderná sociológia nás dávno naučila chápať ľudí aj ako príslušníkov ešte vyšších a zložitejších sociálnych celkov, čo badať napr. v hrách Verhaerenových či Gorkého“. (s. 336). Tu dokonca nachádzame ozvenu ideológie socialistického realizmu 50. rokov, kedy sa rodinné a súkromné sféry považovali za „buržoázny“ prežitok a dramatikom sa odporúčalo zamerať pozornosť na novú kolektivistickú skutočnosť. Ibsen sa vtedy z tohto dôvodu dostával na slovenské javiská iba zriedkavo. Čiže: ideovo aj esteticky nórsky tvorca u Júliusa Paštéku podľa jeho osobných kritérií síce získal v kontexte dovtedajšieho divadelného vývinu najvyššie skóre, lenže „objektívne“ mu vyšlo, že pre súčasnosť je málo reprezentatívny a je skôr konzervatívny autor, než by podnetne ukazoval dráme cestu vpred.
Lenže existujú aj iné interpretácie, podľa ktorých Ibsenova pozícia v kontexte súčasného umenia nie je až taká outsiderská. Napokon jeden z najhitovejších a najautoritatívnejších režisérov dneška, Thomas Ostermeier, siahol k Henrichovi Ibsenovi nedávno, a to až dva razy, a inscenáciami Nory a Hedy Gablerovej dosiahol ďalší evidentný bod vo virtuálnej súťaži lídrov súčasnej réžie. Podobne Peter Zadek Rosmersholmom pred pár rokmi získal cenu za najlepšiu inscenáciu nemeckej rečovej oblasti. Ak Pašteka konštatuje, že avantgarda Ibsena obišla (mal na mysli historické avantgardy spred 2. svetovej vojny), tak súčasná divadelná avantgarda ho ctí a inscenuje. Môže to byť z troch dôvodov:
– že zo sociologického hľadiska problematika rodiny nestratila na dôležitosti
– že Ibsen nebol až taký klasik formy, ako sa zdá
– že jeho postavy neboli „bez štvrtého rozmeru“
V tomto zmysle Ibsena reinterpretuje napríklad Jean-Pierre Sarrazac v inšpiratívnej, hoci útlej knižke Théatres Intimes. Actes Sud 1989. Budeme ho citovať, hoci nemáme nijaké dôkazy, že by režisér a dramaturg boli tento prameň poznali a vedome ho využili. Napriek tomu sa vo viacerých aspektoch s optikou francúzskeho teatrológia zhodli. (V bulletine k inscenácii Hedy Gablerovej však Sprušanský ani dramaturg Majling necitujú ani nestora slovenskej teatrológie ; explicitné stopy nejakého vzťahu, kontroverzného či súhlasného, k Paštekovej „kvintesencii ibsenizmu“ tam nenachádzame. Nitriansky tím uvádza iba úryvok z domácej, nórskej interpretácie autora, konkrétne pasáž podávajúcu charakteristiku postavy Hedy z pera Merete Morken Andersenovej. Autorka prináša nový pohľad v tom, že Ibsenove postavy považuje za vnútorne štruktúrované, obsahujúce aj podvedomie. A svoj portrét zakladá na téze, že Hedda je manipulátorka a režisérka, žena domina, a vo flirte pre ktorý jediný žije , napokon stráca kontrolu, v hre s ohňom sa definitívne spáli).
***
Svetozár Sprušanský v súlade s tendenciami vyspelého režijného umenia autora a hru zbavuje tradičnej nálepky, určitého ideovo-estetického klišé (práve sme pôvodcu takej tradičnej nálepky na Slovensku identifikovali), a nachádza nové kontexty, z perspektívy ktorých hru Heda Gablerová interpretuje.
Jednak sa dá hovoriť o priblížení Ibsena k Strindbergovi. Je rozšírený názor, že táto Ibsenova hra patrí k jeho najstrindbergovskejším, lebo Heda nie je typická ibsenovská mravne silná žena, ale femme fatale, deštruktívna sila v súboji pohlaví. Ale nielen typológia hlavnej hrdinky viedla Sprušanského k strindbergizmu. Aj pri štruktúrovaní inscenácie ako by sa miestami bol
inšpiroval štruktúrou fantazmy, chorobného denného snenia, čo neskôr ešte rozvedieme (napokon na inscenácii Strindbergovej Hry snov v DAB spolupracoval ako dramaturg), a neriadil sa striktne pravidlami klasickej dramatickej výstavby.
Že Ibsen nie je až takým antipódom Strindberga, ako sa o tom usilovala presvedčiť tradičná teatrológia, sa dočítame napríklad v spomenutom texte Jeana-Pierra Sarrazaca.
Oboch, aj Ibsena aj Strindberga, skúma predovšetkým ako súputníkov Sigmunda Freuda a vo svetle jeho hlbinnej psychológie. Ibsen a Strindberg stoja na počiatku dramatiky subjektivity a sú majstrami divadla intímnosti. „S Ibsenom sa po prvý raz v divadle stáva rodinná dráma drámou intímnosti“, píše Sarrazac. A potom uvádza najmä toto: „Intrasubjektívnosť (vzťah postavy s neznámou časťou svojho ja) sa dostáva nad intersubjektívnosť (vzťah, ktorý rozličné postavy rozohrávajú medzi sebou navzájom); intímne slovo prevažuje nad slovom zdieľaným“. (s. 19).
Tu môžeme potvrdiť zhodnosť optiky modernej teatrológie a Sprušanského chápania hry, a to uvedením prinajmenšom dvoch scén. Všimneme si najprv úvod inscenácie, režijne úplne vyfabulovaný, (čiže nepodložený autorskou poznámkou), ktorý je významnou ouvertúrou interpretácie. Berta, pomocnica v Tesmanovej a Hedinej domácnosti, si za barovým pultom v sporo osvetlenom interiéri nalieva do pohárika alkohol, púšťa si video, zavesené na ľavej stene javiska a dostaví sa doprostred scény, kde za mikrofónom začne spievať exoticky znejúci šanzón. Pieseň v staronemčine s wagnerovsky ponuro romantickou hudbou a mladá žena, ktorá sa pri spievaní štylizuje do podoby akéhosi „modrého anjela“ z dielne Marlene Dietrichovej, to sú silné úvodné akordy, ktoré rozozvučievajú základnú tóninu inscenácie. Otvára sa pred nami svet snenia a narcistickej sebaštylizácie, v konečnom dôsledku svet osamelosti a náhradných slastí. Je to tá spomínaná intrasubjektivita, teda akt ponárania sa subjektu do vlastného vnútorného a zväčša neznámeho ja, ktorá začína v modernej dramatike prevládať nad rovinou medziľudských vzťahov.
O osamelosti postáv v najvyhrotenejšie podobe bude neskôr svedčiť priebeh a spôsob sexuálneho uspokojovania sa Hedy s rodinným priateľom dr. Brackom. Obaja najprv rozohrávajú sexuálne hry podľa scenára domina versus submisívny mužský partner, no v záverečnej fáze obaja zakončia svoje uspokojene individuálne, „vlastnoručne“, uložení vzdialene od seba a ponorení do vlastných predstáv, vlastných fantaziem. Väčšia nekontaktnosť už ani nemôže existovať, než tento druh sexuálneho „ne – styku“. Je to vizualizácia zrušenia intersubjektivity na tej najprimárnejšej, biologickej úrovni.
K plastickému vykresleniu tohto sveta osamelých indivíduí, ktoré sa nevedia partnersky zohrať, významne prispela empatická Alexandra Grusková svojou scénou a kostýmovými návrhmi. Dom a ľudské ja sú svojím spôsobom analogické, tvrdí Freud a moderná teatrológia spolu s ním. Tak ako dom aj ego človeka sa v tejto dramatike intímnosti stáva väzením. Pozrieme sa, ako obydlie Tesmana a Hedy vybudovala Alexandra Grusková.
Vzadu vľavo barový pult s typickou vitrínou pre alkohol. Počas celej inscenácie postavy pijú, vrátane pani Elvstedovej. Buď si samé za pultom nalievajú, alebo si dávajú nalievať. Výnimkou je spočiatku Lovborg, ktorý alkoholu prudko odoláva, lenže nie úspešne a nie natrvalo … Vpravo vzadu je kožená rohová sedačka. Celý interiér pôsobí ponuro, lebo je zväčša slabo osvetlený a spolu s blikajúcou obrazovkou vľavo budí dojem, ako by išlo skôr o video kaviareň, než o rodinný interiér. Prostredie je neosobné, chladné, neintímne, je to typické barové prostredie ako rámec pre flirt a rozohrávanie individuálnych/kolektívnych fantaziem. V istých scénach sa dokonca viaceré dejiská pitiek zlejú dohromady a na scéne vedľa sebe simultánne koexistujú (scény zábavy mimo dom a scéna zábavy Hedy s pani Elvstedovom doma). Akoby celý svet bol jednou veľkou opitou societou – javiskom drogového opojenia.
Pokiaľ ide o kostýmovú charakterizáciu postáv, kostým najvýraznejšie dotvára Hedu . Heda si oblieka róby femme fatale, a je ustavične vystrojená do vysokej spoločnosti, bez ohľadu na dennú dobu. Nosí ich aj v predpoludňajších hodinách v styku s najužším kruhom rodiny. Tesman s tradičnými domácimi papučami v rukách a teta July v nemodernom klobúku s jej „outfitom“ prudko kontrastujú. Kristína Turjanová vie takú garderóbu nosiť, akoby bola jej druhou kožou. V smelom negližé, kedy už definitívne vyzerá ako domina z nočného baru, môžeme zhliadnuť jej dokonalú postavu. S vyzývavým telom vhodne kontrastuje chladná, takmer nepriehľadná tvár-maska útlej, no energicky hrajúcej herečky. Herectvo Kristíny Turjanovej sa s postavou Hedy, ako ju vyložili v DAB Nitra, stretlo. Je to najpresvedčivejšia kreácia v celej inscenácii, jej pilier, ťažisko. Popri nej zaujme aj Lovborg v podaní Attilu Mokosa a. h. Herec svoju postavu obdaril trocha vyšumelým sexappealom a jemne nápadnou artikuláciou jej dodal aj akúsi exotickú auru. Na scénu s ním vstúpilo autentické tajomstvo. Nejednoznačnosť ponechal svojej postave aj Marcel Ochránek. Jeho Tesman dokonca oproti očakávaniam stratil submisívnosť a získal črty agresívnosti a hlučnosti. Aj voči Hede vystupoval konfrontačne. Do expresívnej a agresívnej polohy miestami viedla postavu Tey Elvstedovej aj Zuzana Moravcová, a tým svoju kreáciu osviežovala a ozvláštňovala, lebo inak ju vykresľovala v pre seba typicky naivno-spevavom štýle.
V novej interpretácii však utrpela postava dr. Bracka. Je to u Ibsena spoločensky najvplyvnejšia postava, človek moci, od jeho stykov závisí Tesmanova univerzitná kariéra a následne aj Hedin vysnívaný svet. Lenže obsadenie subtílneho, civilne hrajúceho Juraja Hrčku do tejto postavy, ktorý je navyše aj generačne rovnako starý, ako osoby, ktorým má robiť „tútora“, a jeho modelovanie do podoby sexuálne submisívneho hráča dekadentných sexuálnych hier, v ktorých sa neraz explicitne prejaví ako zlyhávajúci zúfalec, tak taký profil človeka do danej zápletky nezapadá. Lebo nevyznieva vierohodne, že by mohol byť skutočne spoločensky až taký vplyvný a že by mohol mať Hedu až tak v moci, aby napokon musela spáchať samovraždu . Pôsobil naopak ako troska, ako človek, ktorý v zúfalstve už-už siahne po heroíne.
***

Od Strindberga ďalej až k in-yer-face divadlu
Svetozár Sprušanský išiel ešte o krok ďalej, neostal iba pri strindbergovských filiáciách. Viacerými prvkami sa jeho inscenácia priblížila k štýlu in-yer-face divadla.
Napríklad modelovaním postáv a rozohraním vzťahov. Máme tu explicitný sex na javisku: Heda s Brackom sexujú aj v nebezpečnej blízkosti Tesmana, a on ich styk registruje a toleruje. Sme svedkami vyzývavých a agresívnych vzťahov, ako keby ani nešlo o vyššie a intelektuálske prostredie. Inscenácia sa vôbec začína v typologickom forte: všetky postavy sú od začiatku jasné a hrajú tvrdú, silovú hru. Udalosti postupujú vpred v šokoch, efektoch prekvapenia, emocionálnych útokoch na diváka, v slede intenzívnych okamihov, a nie v plynulej línii gradujúcej sa dejovej krivky s nevyhnutnými tajomstvami a ich postupným odhaľovaním. Sú to vlastnosti, akými sa vyznačuje ostatný kompaktný prúd európskej dramatiky a divadla, niekedy nepresne nazývaný aj „coolness“.
Lenže Svetozár Sprušanský poetiku in-yer-face divadla pasívne neimituje, iba jej niektoré postupy využíva na prehĺbenie výpovede. Voči menovaným aspektom brutálnosti, obscénnosti, expresívnosti a priamosti výrazu stavia a
ko kontrast prejavy vysokého umenia: operný spev, vážnu hudbu, citový šanzón. Nízke vyvažuje vznešeným ako horizontom, ktorý ešte stále môže byť pre človeka atraktívny.
Výpoveď inscenácie o blúdeniach konzumnej generácie sa dostala cez rampu k divákom.

Soňa Šimková

Soňa Šimková absolvovala odbor divadelnej dramaturgie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1968). V roku 1997 získala na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení hodnosť profesora. V pedagogickej práci sa venuje predovšetkým frankofónnej dráme a divadlu. Vedie tiež semináre analýzy predstavení. Absolvovala viacero zahraničných stáží a prednáškových pobytov: v roku 1992 pôsobila jeden semester ako pedagogička na Université Paris 8, Francúzsko. Je autorkou knižných publikácií: Molière na Slovensku (1989), Strehler: Divadlo v znamení réžie (1997), učebníc a skrípt: Súčasné francúzske divadlo (1985) a kol.: Vantuch, A. – Povchanič, Š. – Kenížová-Bednárová, K. – Šimková, S.: Dejiny francúzskej literatúry – kapitola Súčasné francúzske divadlo (1995). Publikovala množstvo vedeckých a odborných štúdií a doslovov v zborníkoch, časopisoch a knižných publikáciách doma a v zahraničí o modernej a postmodernej réžii a dramatike (A. Mnouchkine, R. Wilson, P. Sellars, R. Lepage, P. Chéreau, V. Strnisko, R. Polák, J. Nvota, Ľ. Vajdička, B.-M. Koltès, P. Claudel, E. Ionesco, J.-P. Sartre, R. Sloboda, S. Štepka, atď.). Je editorkou viacerých medzinárodných zborníkov: Stretnutie umení a divadlo (2000), Klišé Európa (2005), Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz (2008). Preložila (spolu s E. Flaškovou) a vedecky redigovala prvé slovenské vydanie Divadelného slovníka od Patricea Pavisa. (2005). Preložila viaceré divadelné hry (Molière, Feydeau, Marivaux, Confortès, Cousse). V rokoch 1992 – 1996 zastávala post prodekanky a prorektorky VŠMU, v r. 1998 – 2010 bola vedúcou Katedry divadelnej vedy. Ako viceprezidentka a prezidentka Edukačného výboru ITI/IIT UNESCO (1993 – 2004) a v súčasnosti jeho čestná členka spolupracuje s mnohými zahraničnými inštitúciami a odborníkmi. Nositeľka viacerých ocenení Litfondu za teatrologickú činnosť. V roku 2010 získala vo Francúzsku cenu za divadelnú pedagogiku Prix François Florent z rúk zakladateľa renomovanej École Florent a v roku 2012 ocenenie Slovenského centra ITI/IIT UNESCO za mnohoročnú prácu na poli medzinárodných kontaktov slovenského divadla.