BENDIKOVA RUKAVICA DO TVÁRE KONZUMNEJ SPOLOČNOSTI

Hudobné naštudovanie Rastislav Štúr, zbormajsterka Naďa Raková, scéna Juraj Fábry, kostýmy Mona Hafsahl, dramaturgia Vladimír Zvara, réžia Martin Bendik
Premiéra: 8. a 10. jún 2007, Opera SND Bratislava
Sezóna 2006/2007 bola pre operu SND ťažká nielen kvôli sťahovaniu sa do novej budovy. Bola problematická aj z hľadiska dosiahnutých umeleckých výsledkov.
Prvú premiéru, Mascagniho Sedliacku česť a Leoncavallovych Komediantov, zdedilo nové vedenie od predchádzajúceho šéfa opery a na krátky čas aj zastupujúceho generálneho riaditeľa SND Mariána Chudovského. Pred tým, než pôvodný termín otvorenia novostavby oddialili mimoumelecké dôvody, mala byť jeho inscenácia veristických dvojičiek prvou autonómnou premiérou v novej budove. Nestalo sa. Do repertoáru divadla pribudol titul ťažko zdôvodniteľný dramaturgicky (derniéra predchádzajúcej Věžníkovej inscenácie bola len pred dvomi rokmi) aj inscenačne (bratislavská inscenácia je remakom Chudovského banskobystrickej inscenácie z roku 2000). Výsledok je príťažlivý predovšetkým hudobne: výsostne dramatickým poňatím dirigentskej legendy Ondreja Lenárda, i atraktívnym speváckym obsadením, ktoré je však z vysokej miery závislé na hosťoch. Druhou premiérou sezóny bola vkusná Smolíkova inscenácia rozprávky Tibora Freša, dopĺňajúca podvyživený repertoár pre najmladšieho diváka. Straussova Ariadna na Naxe, hudobne náročné dielo v intelektuálnom poňatí švajčiarskeho režiséra Dietera Kaegiho, splatila dlh Bratislavy voči rakúskemu majstrovi a preverila sily súboru v hudobnej oblasti, ktorá je pre každé ambiciózne divadlo povinnou jazdou. Nie je však veľká nádej, že osloví širšie divácke zázemie – je to exkluzívny kúsok pre fajnšmekrov.
Logika vraví, že funkciu diváckeho ťaháka by mala prebrať inscenácia jednej z najhrávanejších a divácky najatraktívnejších opier Giuseppe Verdiho, Trubadúr. Či tak bude, ukáže ďalšia sezóna. No už na druhej premiére inscenácia ambiciózneho režiséra Martina Bendika rozčúlila prirodzených adresátov Verdiho diela, milovníkov krásnych melódií, k dôraznému nemilosrdnému bučaniu.
„Pred operným režisérom stojí neľahká úloha: v intenciách a hraniciach predurčených autormi pokúsiť sa „hrať“ ďalej, po svojom, avšak kompatibilne. Operný divák sa nesmie cítiť ako konzument, ale ako investor, nie ako obeť, ale ako spolupáchateľ. Opera je šachová hra, a režisér je len hráč…“ To sú slová Bendikovho dlhoročného priateľa a umeleckého „dvojčaťa“ Aleša Votavu. Vo dvojici s Martinom Bendikom vytvorili napríklad pozoruhodné inscenácie Verdiho Arolda a Luisy Miller v banskobystrickej Štátnej opere. Bulletin Trubadúra je prešpikovaný citátmi predčasne zosnulého výtvarníka. Partner a oponent Votavovho formátu musí Bendikovi veľmi chýbať. Ktovie, možno jemu by sa podarilo nastaviť hustejší filter na nelogizmy, ktorými sa režisér v inscenácii Trubadúra prehrešil.
Martin Bendik hádže Trubadúrom rukavicu do tváre dnešnej konzumnej spoločnosti, schopnej kvôli hmotnému prospechu predávať svoje „chrámy kultúry“. Vízia určite ušľachtilá i aktuálna, no vo finálnej javiskovej podobe ťažko stráviteľná. Nech je príbeh Trubadúra akýkoľvek – nepravdepodobný, vykonštruovaný, pateticky vybičovaný, nech je opera hanlivo nazývaná „vešiakom na árie“, libreto Salvatoreho Cammarana a Leona Emanuela Bardareho je tu a prepísať sa nedá. Ak sa o to režisér snaží, hrozí mu, že bude nevierohodný, v horšom prípade až komický.
Do tmavej podzemnej garáže vbiehajú chlapíci mafiánskeho výzoru, dlhé kabáty, baterky v rukách. Presvecujú hľadisko, budia mužov ležiacich na dlážke. Už prvá scéna nevyzerá veľmi vierohodne. Rovnako ako ária Ferranda o upálenom novorodencovi a matke obvinenej z čarodejníctva, ktorú sa jej dcéra snaží pomstiť. Môže hrôzostrašná historka vzbudiť strach tvrdých „dnešných“ chlapov s modernými revolvermi za pásom?
V ďalšom obraze sa z boku vysunie mramorový modul – Leonorin budoár so šatami a doplnkami vo vitrínach. Mladá šľachtičná a jej priateľka Inez sa pripravujú – zrejme na večierok? Ich predstaviteľky sú príťažlivé. Vizuál je dôležitý: pobehujú v négližé, ktoré by sa k fyzickým nedostatkom správalo veľmi nemilosrdne. Martin Bendik naskočil na trend „vizualizácie opery“ – krásne obliny vokálne musia ísť ruka v ruke s príťažlivými krivkami telesnými. (V extrémnych prípadoch je obraz dôležitejší než zvuk…) Leonora spieva Inez o svojej láske k tajomnému Trubadúrovi. Zdá sa však, že Inez viac než priateľkine city zaujímajú handričky. Záverečnej vete o tom, že ju Leonorina ária rozrušila, neuveríte ani náhodou. Malichernosť? Možno, no v modernej réžii, po ktorej Martin Bendik dlhé roky systematicky volá, by divák nemal tvorcu nachytať pri nedotiahnutých detailoch. Vizuálne veľmi atraktívny a dielu v podstate neprotirečiaci výjav degradoval na povrchný efekt pre efekt.
V garáži stojí Luna, u Verdiho gróf, u Bendika mafiánsky šéf. V rukách má kyticu červených ruží, čaká na Leonoru. Vysunie sa ďalší scénický segment – žltý kubus, kde Manrico spieva serenádu milovanej Leonore. Muž so žltým šálom okolo krku, v ruke husľové puzdro. Omylom, spôsobenom tmou, prichytí Leonoru v náručí Lunu. Súboj mužov končí postrelením Manrica.
Druhé dejstvo sa začína zborovou scénou. Pôvodne cigánsky tábor, v našej inscenácii bujará zábava Manricovych priateľov. Výtvarne akoby z inej opery, čierne romantizujúce kostýmy so zelenými a žltými doplnkami strihovo evokujú Pucciniho Bohému. Nuž, umelci. Tu sa otvoria dvere na zadnej stene javiska a vstupuje Azucena. Žiadna škaredá stará Cigánka, ale ozajstná femme fatale. Vzťah medzi synom a matkou sa však z veľkej miery stratil. Verdiho Azucena nie je len pomstiteľka. Inscenácia ostala ochudobnená o neodmysliteľný emocionálny rozmer materinskej lásky.
Leonora, domnievajúc sa, že Manrico umrel Lunovou rukou, chce vstúpiť do kláštora. V Bendikovej inscenácii je poňatý nejednoznačne – ako nešpecifikované miesto úteku pred zlým svetom, bez mníšskych kostýmov, výtvarne krásny éterický priestor s fialovou hmlou. (Túto oázu duševnej slobody bude režisér ešte raz citovať, v milostnom duete Leonory a Manrica.) Leonora prichádza oblečená civilne. Až priveľmi – cez červené šaty prehodí nepeknú rockerskú vestu. Luna sa pokúsi Leonoru uniesť, no zjaví sa Manrico a s Leonorou utečie on sám. V úteku mu pomôžu priatelia: scéna, kde ozbrojení Lunovi žoldnieri ustupujú pred umelcami, čo namiesto zbraní držia v ruke hudobné nástroje a stojany na noty (ach jaj…), nepatrí vďaka prvoplánovej ilustratívnosti tie medzi najvydarenejšie. Hojné úškrnky na perách divákov v Trubadúrovi určite nie sú žiadúce…
Rozzúrení Lunovi ľudia ničia všetko, čo im pripomína svet umelcov. Spália oponu, trhajú noty. Chytia Azucenu, ponižujú ju v „bazéne“, v priestore, z ktorého jej trčí sotva polovica tela. Potom ju odvlečú a začína sa lov na Manrica.
Od Manricovho uväznenia mení Leonora krátke červené šaty za dlhé, decentne tmavé a preberá jeho husľové puzdro. Jej snaha o oslobodenie Manrica je márna. Hoci Lunovi prisľúbi svoju lásku výmenou za milencov život (sľub nemá v úmysle splniť – medzitým vdýchla jed), trubadúra nezachráni. Keď Luna zistí, že ho oklamala, Manrica nemilosrdne zastrelí. Azucena z prepadliska triumfuje – „Bol to tvoj brat! Si pomstená, matka!“ Scéna plná emócií a hudobne vybičovaných vášní sa však opäť míňa katarzným účinkom. Martin Bendik v snahe vtlačiť dielu aktuálne – svoje – posolstvo, zabudol na city a vzťahy, ktoré postavy viažu. Sólisti v hudobných plochách, volajúcich po fyzickej blízkosti, stoja na metre vzdialení, ponechaní sami na seba. Mravčia práca s hercom nie je silnou stránkou režiséra Bendika, v koncepcii celku mu utekajú dôležité detaily.
Apropo, celok. Ak by sme túto inscenáciu nafotili ako sled farebných obrázkov, nemožno jej uprieť výtvarnú pôsobivosť. Martin Bendik už od čias spolupráce s Alešom Votavom využíva svetlo a farbu intenzívnejšie, než jeho slovenskí kolegovia. A mnohé obrázky – echogram srdca pri zborovej modlitbe za odsúdených, nasvietené okienka špehujúce priestor garáže a vytvárajúce pôsobivú hru svetla, či „ohnivá“ projekcia pri Azuceninej árii o matkinom upálení – sú, odhliadnuc od prvoplánovosti ilustrácie, naozaj veľmi fotogenické. Ale len o tom moderná operná réžia byť nemôže.
Otázna nie je iba režijná stránka inscenácie, ale aj hudobné naštudovanie Rastislava Štúra, ktoré zrejme ostalo v tieni vízie inscenátorov. Nie vždy malo dostatok iskry, ťahu, emócie a drámy, ba dočkali sme sa i elementárnych zaváhaní v súlade orchestra s javiskom, najmä v ansamblových scénach. A ak berieme do úvahy právomoc dirigenta zasiahnuť do premiérového obsadenia, škoda, že sa Rastislavovi Štúrovi nepodarilo inscenátorov presvedčiť o tom, že kantabilný, štýlovo vzorný barytón Chorváta Vitomira Marofa je pre reprezentatívnu prvú premiéru o triedu vhodnejší Luna, ako s výškami bojujúci banskobystrický sólista Zoltán Vongrey. A že hoci má prvopremiérová Denisa Hamarová impozantný exteriér i povšimnutiahodný lyrický materiál, pravou Azucenou bola druhopremiérová dramatická, vokálne sugestívna Jitka Sapara-Fischerová. Už vôbec sa nemalo stať, aby obe premiéry spievali hosťujúci predstavitelia Manrica a Leonory, hoci súbor disponuje kvalitnými verdiovskými interpretmi (sólistka opery SND Iveta Matyášová i stály hosť súboru Michal Lehotský sú uvedení v bulletine a prešli skúškovým procesom). Pre mladučkú českú sopranistku Janu Doležílkovú to bolo vôbec prvé životné stretnutie s veľkou scénou. Zvládla ho na úrovni, snáď sa zamatovo mäkký, príjemne sfarbený soprán talentovanej umelkyne priskoro nevyčerpá na neadekvátnych ponukách. Tenor Singapurčana Maria Zhanga nie je márny, zvláda výšky, má farbu, cíti frázu, no výrazovo i herecky bol príliš monotónny a mdlý. Mladý basista Jozef Benci s pohyblivým hlasom krásnej farby vyspieval všetky drobné notičky v parte Ferranda poctivejšie a štýlovejšie, ako skúsený Peter Mikuláš.
Nie som zástankyňou operného múzea. Nesúhlasím s „opernými konzervatívcami“, ktorí apriorne odsúdia akékoľvek vybočenie zo zaužívanej konvencie hneď v zárodku. Ako divák si veľmi rada lámem hlavu nad metaforami a odkrývam skryté posolstvá inscenátorov. Súhlasím i s morálno-apelatívnym poslaním divadla. Ale len vtedy, ak ma inscenátori presvedčia o tom, že ich koncepcia má hodnotu nielen v štádiu myšlienky, ale aj ako hotová, remeselne zvládnutá, poctivá inscenácia. Trebárs ako Eugen Onegin Petra Konwitschneho, na ktorého sa Martin Bendik tak často odvoláva…
„Ale už sú rozvrhnuté dejstvá,
„Cesta vie, kam vedie. Koniec. Dosť.
Som sám, všade plno farizejstva.
Život prežiť nie je maličkosť.“
Citácia z bulletinu, B. L. Pasternak: Hamlet
S režisérovým pocitom programovanej povrchnosti tohto sveta sa stotožniť dá. No spôsob jeho umeleckej realizácie kríva na obe nohy…

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.