To kvôli tomuto ste neboli doma?

Júlia Rázusová a kol.: Outcast (podľa memoárov Stefana Zweiga Svet včerajška)

Dramaturgia: Dáša Čiripová, Marek Turošík

Scénografia a kostýmy: Diana Strauszová

Hudba: Martin Husovský

Réžia: Júlia Rázusová

Účinkujú:

Gabriela Marcinková

Anna Jakab Rakovská

Premiéra 6. 9. 2024, Slzy Janka Borodáča Prešov na Malej scéne Divadla Jonáša Záborského v Prešove

„Moje sily sú však vyčerpané dlhými rokmi putovania bez domova. Preto si myslím, že je lepšie v správnom čase a vo vzpriamenom postoji ukončiť život, v ktorom intelektuálna práca predstavovala tú najčistejšiu radosť a osobná sloboda bola najväčším možným dobrom. Zdravím všetkých svojich priateľov! Kiežby im bolo dopriate uvidieť po tejto dlhej noci úsvit! Ja, až priveľmi netrpezlivý, idem popredu.“ 

Tieto slová napísal rakúsky literát židovského pôvodu Stefan Zweig 22. februára 1942 v brazílskom Petrópolise v deň, keď spolu so svojou manželkou spáchal vo veku šesťdesiat rokov samovraždu. Záver jeho rozlúčkového vyhlásenia je vlastne úvodom k inscenácii Outcast, ktorú začiatkom septembra uviedlo prešovské divadelné zoskupenie Slzy Janka Borodáča.

Prológom k samotnej inscenácii je však dialóg dvoch matiek-herečiek (alebo herečiek-matiek?), ktoré sa vyrovnávajú s otázkou, či je herectvo zlučiteľné s materstvom. Už tento krátky úvod naznačí, že hra Outcast bude mimoriadne osobným, ba až intímnym divadelným opusom, ktorý miestami prekvapí krutou otvorenosťou. Obe protagonistky hry – Gabrielu Marcinkovú a Annu Jakab Rakovskú, ale i režisérku Júliu Rázusovú, spája dlhšie obdobie, keď sa venovali svojim materským povinnostiam a divadlo pre ne muselo ísť bokom. Outcast je ich spoločným comebackom a zároveň priestorom, kde sa snažia vyrovnať sa a zmieriť sa samy so sebou. Úvodná scéna, ktorá tematizuje napätie medzi hereckou prácou a „odloženou“ rodinou, resp. malými deťmi, sa končí silnou dezilúziou, keď sa po premiére matka-herečka namiesto ocenenia a zadosťučinenia dočká len vety: To kvôli tomuto si nebola doma? Zručne vystavaný prológ pôsobí, že táto veta u divákov rezonuje až do konca predstavenia (a ešte dlho potom). Práve s jej nehlučnou ozvenou za chrbtami vstupujú obe herečky do samotnej hry, ktorá vznikla ako reflexia Zweigových memoárov. Tie boli vydané posmrtne pod názvom Svet včerajška ešte vo vojnovom roku 1942 a dnes predstavujú klasické dielo v žánri autobiografickej literatúry,  ktorá zachytáva sociálne, kultúrne a politické zmeny v Európe od konca 19. storočia až do začiatku 40. rokov 20. storočia. Anglický dramatik David Hare knihu vystihol dvomi vetami: „Svet včerajška patrí k najúžasnejším memoárovým knihám dvadsiateho storočia. Skvelo zachytáva svet, ktorý Zweig miloval, ako aj spôsob, akým bol tento svet zničený.“

Autor s nádychom nostalgie opísal staré dobré časy (úvodné strany sa dokonca niekedy označujú aj ako „milostný list starým časom“), ktoré sa nezadržateľne rútili do svetovej vojnovej kataklizmy. Publikum asistovalo alebo sa nezúčastnene prizeralo, každý videl, kde sa Európa uberá, no nikto nedokázal či nechcel to šialenstvo zastaviť. A – ako zaznie i počas predstavenia – všetkých podviedol jeden kolektívny pocit: spoločný optimizmus. Výsledkom bola veľká vojna dovtedy nevídaných rozmerov, ktorá bola spätne nazvaná ako prvá svetová. Dodnes neexistuje skutočne uspokojivá odpoveď na to, prečo k nej predsa došlo. Nejestvuje konkrétny okamih, keď sa o nej rozhodlo, národy sa do nej jednoducho nezodpovedne a ľahkovážne pokĺzli. Fatálne nepoučenie sa ľudstva, nástup nacizmu, ďalší globálny vojnový konflikt a definitívne zničenie sveta, ktorému Stefan Zweig rozumel a ktorý mal rád, už priviedli spisovateľa k rozhodnutiu dobrovoľne ukončiť svoj život.

V čase, keď západný svet nemenej ľahkovážne lavíruje na prahu svetovej vojny s poradovým číslom tri azda neexistuje naliehavejšia téma. História sa kruto opakuje.  Hodnota Zweigovho vlastného životopisu  pretrváva, je naliehavým svedectvom minulosti a aktuálnym varovaním pred budúcnosťou. Aj preto, aby sa nositelia posolstva humanizmu a pacifizmu nestali v spoločnosti ostrakizovanými vyvrheľmi, na čo odkazuje už samotný anglický názov hry – outcast, teda vyvrheľ, vydedenec, človek vyradený zo spoločnosti. Paradoxne, podobné pocity môže mať aj matka, ktorá sa rozhodne venovať sa rodine či prednostne svojmu malému dieťaťu. Materstvo  nie je veľmi oceňovaná sociálna rola. V koncepcii tvorcov inscenácie roly herečiek-matiek splývajú a pocit odvrhnutia spoločnosťou a nepochopenia sa tak znásobuje. Netreba pritom zabúdať, že vyvrheľ môže byť predstaviteľom pozitívnej, no i negatívnej sociálnej deviácie. Veď aj samotná hra sa začína na mieste, ktoré až donedávna patrilo ľuďom i posmrtne vyobcovaným zo spoločnosti – pri hroboch samovrahov, ktoré sa spravidla nachádzali na okrajoch cintorínov, či až za ich plotmi. Na scéne sa rozsvieti lacný ružový neónový nápis „Zweig“ (náhrobný kameň), pod ním sa nachádzajú dva úložné boxy na zips (hroby). Do jedného z nich čiastočne zostúpi Gabriela Marcinková, aby mohla deklamovať slová z Zweigovho predslovu k vlastným spomienkam: „… ako Rakúšan, Žid, spisovateľ, humanista a pacifista som sa vždy ocitol práve uprostred najprudších otrasov zeme.“ S primeraným pátosom nasleduje hutné zhrnutie spisovateľových osobných dejín a vyjadrenie túžby zachovať pre ďalšie generácie aspoň „úlomok z rozpadávajúcej sa pravdy“. Scénu ukončí Anna Jakab Rakovská lakonickým zopakovaním opovržlivej vety, ktorá je ešte stále v čerstvej pamäti: To kvôli tomuto si nebola doma?

Absolútne nepochopenie vážnosti vypovedaného akoby pripúšťalo, ak nie rovno i predpovedalo neporozumenie všetkého toho, čo má nasledovať. Implicitne sa tu dajú odčítať  obavy tvorcov, či sa aj ich snaha o určitú spoločensky angažovanú výpoveď neskončí márne, či neostanú len hlasom volajúcich na púšti. Odsúdení na smrť smädom v pustatine. Ako Stefan Zweig.

Hra pokračuje, úložné boxy sa otvárajú, aby vyrozprávali aspoň niektoré zo silných momentov Zweigovho života. Tvorcovia si zo Sveta včerajška vyberajú tie pasáže a situácie, ktoré nejakým spôsobom korelujú s ich osobnými životmi, resp. ktoré sa svojou nadčasovosťou priamo dotýkajú súčasnosti. Zweigovská chronologická línia ostáva zachovaná, dráma je vystavaná z navonok nesúvisiacich obrazov, ktoré však spolu vytvárajú panoptikum 20. storočia s jasným presahom do dneška. S citom pre rytmus a zmeny tempa sa striedajú scény, ktoré vytvárajú mozaiku dejín. Ženy a nohavicová revolúcia ako symbol zbavovania sa meštiackych konvencií. Švédsky vynálezca Alfred Nobel a jeho sekretárka, česko-rakúska pacifistka Bertha von Suttnerová, ktorá sa snaží prebudiť jeho svedomie. Vyváži Nobelov vynález dynamitu a ostatných vraždiacich výbušnín (355 patentov) založenie ceny mieru?  Kozmopolitná atmosféra Viedne, ku ktorej je prirovnávaná Bratislava, a choreografia s viedenskou „šnicľou“. Rezeň je počas rytmickej deklamácie krájaný na čoraz menšie kúsky – je metaforou postupnej atomizácie spoločnosti a vzájomného odcudzovania sa národov, ľudí… v niekdajšom centre veľkej c. a k. monarchie? Nástup socialistického (proletári), kresťansko-sociálneho (gazdovia) a nakoniec nacionalistického (národný tábor) politického hnutia v Rakúsku. Hotelová scéna s rakúsko-uhorským plukovníkom Alfredom Redlom, ktorý bol ako homosexuál vydierateľný, a preto robil špióna pre Rusov, neskôr aj pre Talianov a Francúzov. Nakoniec bol donútený spáchať samovraždu. A, samozrejme, vypuknutie veľkej „vojny všetkých proti všetkým“. A čo robili vtedy umelci a intelektuáli? Kde boli vtedy? Majú sa umelci spoločensky angažovať?

Ešte pred presunom pozornosti na Slovensko zaujme scéna o rôznych metódach šírenia propagandy, čo je fenomén, ktorý v súčasnosti naberá až formát hybridnej vojny. Samotná situácia na Slovensku je synekdochicky zastúpená scénou o tragickej autonehode a totálne skorumpovanej justícii, čo vedie postavy k úvahám o emigrácii, o potenciálnom živote vo Švajčiarsku a pod. Návrat do európskych dejín je rýchly. Nástup národného socializmu, Adolf Hitler a jedna z profilových scén inscenácie – spolupráca Stefana Zweiga so skladateľom Richardom Straussom a ich nejednoznačný vzťah k nacistickému režimu a Hitlerovi osobne. Zweigov koniec v Nemeckej ríši znamená aj koniec historickej línie inscenácie.

Prechod späť do slovenských reálií prináša jeden malý rozpor. Narážky na verejnú akceptáciu homosexuality, kopnutie si do kresťanov, oslava kozmopolitizmu, hanbenie sa za všetko slovenské, apriórny negativizmus voči „tejto krajine“, úvahy o emigrácii a pod., to všetko akosi nesedí s proklamovaným vyvrheľstvom nositeliek týchto názorov. Dnešný kultúrny a mediálny mainstream má predsa ďaleko od akejkoľvek formy odvrhnutia, jedine ak vo falošnej sebaštylizácii. Na druhej strane však treba tvorcom inscenácie uznať, že uvedené veci podali s citom pre mieru. Na jednej strane vyjadrili svoje legitímne postoje, na ktoré majú plné právo, na druhej strane ustriehli hranice, čo nie je zďaleka samozrejmé, a to treba oceniť.

Ďalším podnetom na zamyslenie je samotný Stefan Zweig ako vyvrheľ. Nie je to také jednoznačné.[1] Pred prvou svetovou vojnou bol súčasťou c. a k. establišmentu a ako publicista a spisovateľ aj súčasť jeho propagandy, ktorá sa negatívne dotýkala priamo i postavenia Slovákov v habsburskej monarchii. Cudzie nacionalizmy odsudzoval, svoj vlastný za problém nepovažoval. Bol to on, kto v politike pevne hájil oficiálnu viedenskú líniu a kto pri krivdách a škandáloch vtedajšieho režimu v lepšom prípade len mlčal. Prvú svetovú vojnu strávil na protekčnom mieste vo viedenskom vojenskom archíve. Tu z bezpečného zázemia písal propagandistické a militaristické (sic!) texty podporujúce vojnu.[2] Zaradil sa do generácie rakúskych, ale aj európskych literátov, ktorí považovali za svoju úlohu vzbudzovať v ľuďoch nadšenie z vojny. Bol súčasťou dobového mainstreamu. Sám priznával, že nebol žiadnym hrdinom. Zweigova vtedajšia publicistická činnosť bola schizofrenická, pacifista koexistoval s militaristom, oba protiklady spájal oportunizmus a pragmatizmus. A veľa mlčal. Mlčal i v neskorších dobách. Zachytenie alebo aspoň naznačenie tejto vnútornej rozporuplnosti v osobnosti Stefana Zweiga trochu chýba v tejto inscenácii, minimálne z jednej strany ju splošťuje a hladí hrany tam, kde by bol opak prínosom pre celkové vyznenie hry a jej uveriteľnosť. Nie je to o súdení, každý človek vrhá tieň. Nie vždy o tom treba hovoriť, no v istých kontextoch je nepatričné to zamlčiavať, hoci to potom, samozrejme, prináša možnosť pracovať s jednoduchším obrazom o realite. No skutočnosť je zložitejšia. Zweig bol až príliš súčasťou problému. Na tomto mieste je hra akoby nedotiahnutá. Pritom odpoveď dáva samotný Stefan Zweig v posledných vetách, ktorými uzatvára Svet včerajška a ktorými sa implicitne vyrovnáva so svojou minulosťou: „Slnko žiarilo plným a silným jasom. Keď som kráčal domov, zrazu som si všimol vlastný tieň, tak ako som videl tieň z predchádzajúcej vojny za dnešnou vojnou. Tento tieň sa odo mňa po celý čas nepohol, vo dne v noci visel nad každou mojou myšlienkou; jeho temné obrysy hádam spočívajú na nejednej stránke tejto knihy. No každý tieň je naostatok len dieťaťom svetla. Len ten, kto prekonal jas a tmu, vojnu a mier, vzostup a pád, prežil ozajstný život.“[3]

V Outcaste sa vo zvýšenej miere prejavuje snaha o politickú angažovanosť divadelnej výpovede, snaha vrátiť sa späť do spoločnosti a vyjadriť sa k jej smerovaniu po dobe „uzobranosti“ v prostredí rodiny. To, čo by sa dalo nazvať verejnou líniou, je však vyvažované osobnou líniou tak, ako je veľká história vždy poprepletaná dejinami malých ľudí. Politika a história sa tu spája s materstvom a hlboko osobným prežívaním ženskej duše, čo sú na prvý pohľad dva nespojiteľné svety.

Na jednej strane je tu intelektuál Zweig, zlomený človek, ktorý sa pre totálne morálne zrútenie starej Európy rozhodne zabiť sa, na druhej strane dve matky (a tretia na režisérskej stoličke v pozadí), ktoré to v tomto svete nemôžu „zabaliť“ už len pre budúcnosť svojich detí. Zweig je symbolom smrti, matka je nositeľkou a sprostredkovateľkou života. Inscenácia však presahuje takýto jednoduchý schematizmus. V skutočnosti Zweig vo svojej depresii zo sveta ponúka vyrovnaný a svojím spôsobom pokojný racionálny pohľad. Emóciami nabité pohľady matiek sú plné nepokoja – smerom do minulosti ukazujú zlyhania, smerom do budúcnosti prinášajú úzkosti. Aké iné myšlienky však môže mať milujúca matka, keď vidí Európu v kolabujúcom stave, možno už v stave klinickej smrti, keď tá istá Európa má byť miestom pre život jej potomkov? Rakúsky spisovateľ i dve slovenské matky stoja pred Európou, ktorá sa vzdáva ľudskosti a ktorá vedome a dobrovoľne zabíja svoju budúcnosť.

Je nutné zdôrazniť, že ide o tieto dve konkrétne slovenské matky – Gabrielu Marcinkovú a Annu Jakab Rakovskú. Akékoľvek zovšeobecnenia by boli nemiestne, na javisku nezobrazujú typy postáv, ale ako rozhodujúce a určujúce spolutvorkyne inscenácie ukazujú vlastné charaktery. Samozrejme, aj pri tomto konštatovaní platí, že umenie je vždy fikcia, a ani pri diele takého výsostne osobného rázu na to netreba zabúdať. Pritom je zároveň pravda, že Zweigova autobiografia sa v tvorivom napätí a generačnej konfrontácii stretáva s autobiografiami oboch herečiek. Spolu sa snažia vyskladať vlastné životopisy, aby porozumeli svojim životom.

Literárna predloha Stefana Zweiga, v ktorej sa  nenachádza veľa žien (a preto ju inscenácia svojím spôsobom dopĺňa), sa stala zaujímavým východiskom pre ponorenie sa do konkrétnych duší dvoch žien, matiek a herečiek, ale zároveň i angažovaných občianok.. V tretej spomenutej role však spočíva riziko autentickosti tohto dramatického diela – niektoré scény pôsobili nadmieru interne, akoby sa prílišným sústredením na herecké prostredie a povolanie strácal kontakt s realitou bežného človeka. Svojím spôsobom sa toto povolanie absolutizovalo, čím sa zužovala výpovedná hodnota celej inscenácie. Určitá uzatvorenosť niektorých profesií časom vedie k vlastným pocitom o ich výlučnosti a exkluzívnosti, čo je z pohľadu spoločnosti ako celku kontraproduktívne. V extrémnom prípade to môže viesť až k spasiteľskému syndrómu a presvedčeniu o vlastnej nenahraditeľnosti a vedúcej úlohe v spoločnosti. Je to v presnom protiklade s názvom inscenácie, kde outcast znamená predsa vyvrheľ. Hre by možno prospelo ubratie z toho hereckého a posilnenie toho materského, čo je oveľa univerzálnejší fenomén, ktorý by mal aj širší potenciál osloviť a zasiahnuť publikum. Tvorcovia hovoria viac o dráme herečky, ktorá sa stala matkou, než o dráme matky, ktorá je herečkou. Možno je to len hra so slovíčkami, no niekedy je aj ten akcent dôležitý, mení celkový význam a veciam dáva nové dimenzie. Tvorcom treba uznať, že aj vo Svete včerajška má svoje významné miesto postavenie a úloha umelca v spoločnosti, no v knihe má decentnejšiu pozíciu než na divadelnom javisku.

Tematizáciu hereckého sveta výrazne zastupujú úryvky z rozhovorov účinkujúcich herečiek s ich (nemenovanými) profesionálnymi vzormi. Vznikali vo fáze prípravy inscenácie, otázky boli inšpirované Zweigovými spomienkami, slúžili na hlbšie preniknutie do témy, na previazanie generácií, no nakoniec sa niektoré z nich stali priamo súčasťou scenára. Týkajú sa toho, či sa dá skĺbiť divadlo a deti, či by sa herci mali politicky angažovať alebo či už niekedy uvažovali o emigrácii. Ukazujú zaujímavý výsek zo skutočnosti – reakcie „malých“ herečiek na „veľké“ udalosti. Osobnú líniu však bezpochyby najsilnejšie zastupujú reálne nahrávky Anny Jakab Rakovskej na telefónny diktafón z rokov 2021 a 2022, počas ktorých trpela ťažkou klinickou depresiou. V inscenácii  zaznievajú z LP platní (na obale každej je fotografia Rakovskej tváre), púšťaných na gramofóne, čo je moderné retro, ktoré prepája súčasnosť s Zweigovým svetom. Sú to slová a zvuky, z ktorých mrazí. Diváci v divadle – cudzí anonymní ľudia – sú vtiahnutí hlboko do intimity ženy, ktorá prežíva veľké duševné trápenie. Vari neexistuje aspoň trochu empatický a citlivý človek, ktorý by pri počúvaní týchto záznamov nepociťoval fyzickú bolesť. Ide nepochybne o jedny z najsilnejších prvkov inscenácie.

Júlia Rázusová preukázala už pri viacerých predchádzajúcich réžiách zmysel pre zapájanie rôznorodých externých prvkov do jedného živého organizmu hry na javisku. V predchádzajúcom divadelnom projekte Sĺz Janka Borodáča Pop animal (2022)[4]   využila zvukové nahrávky zo skúšobného procesu inscenácie. Vo zvýšenej miere to platí i pre Outcast, no zdá sa, že tu posunula určitú hranicu. Posunula alebo prekročila? Použitím autentických, priam lekárskych záznamov duševne stigmatizovaného človeka vytvorila precedens a otvorila vážnu etickú otázku, až ako ďaleko sa dá zájsť pri obnažovaní sa človeka na verejnosti – hoc i v rámci umeleckej produkcie. Pri telesnej stránke to máme ako-tak zadefinované a v zásade vnímame rozdiel medzi erotickými a pornografickými prvkami[5], i keď hranice nie sú vždy ostré a spravidla závisia aj od nastavenia toho-ktorého človeka. Ako je to s dušou človeka? Outcast púšťa diváka veľmi ďaleko, otázka ostáva otvorená. Malo by aj umenie vo všeobecnosti rešpektovať určité hranice ľudského súkromia, ktoré by sa nemali prekračovať? Má umenie vlastné prostriedky, ktorými by to isté dokázalo povedať nedopovedaním, náznakom, metaforou…? Rezignovali sme v snahe o autentickosť (alebo pôsobivosť?) na vlastnú podstatu umenia, ktoré hovorí niečo niečím iným?[6]

Outcast je postavený na slovách a myšlienkach, preto otvára pre dve herečky veľkú profesionálnu výzvu, aby dokázali udržať tempo inscenácie a pozornosť diváka (a to navyše po dlhšej profesionálnej pauze). Divadelné prvky dopĺňajú idey. Gabriela Marcinková i Anna Jakab Rakovská ukazujú svoju fyzickú pripravenosť, ich sústredený pohyb v množstve rôznorodých variácií je sémanticky výraznou entitou. Celý ich herecký výkon je koncentrovaný a sebaistý. Iný ani nemôže byť. Inscenácia je krehko pevná. Význam navyše dotvára časté striedanie kostýmov Diany Strauszovej, ktoré sú vyťahované z úložných boxov, teda hrobov. Práca so scénickými prvkami je striedma, a preto výrazná, prezrádza vyzretosť myšlienok (spomínali sme napríklad rezeň, LP platne, okrem toho čipkované obrúsky, kvetiny v bandaske a iné). Zdá sa, že tvorcovia si dopriali luxus a nechali hru vyzrieť. Mali na ňu čas. A to už je dnes moderný punk, čo je pri outcaste naozaj sympatické. Na strohej scéne okrem už zmienených hrobov sú aj veľké diskogule – visiace, no i rozbité na zemi. Ich statickosť naznačuje, že žúr sa skončil. Po preflámovanej noci prichádza tvrdé vytriezvenie. Zničený svet.

Pôsobivý epilóg inscenácie, ktorá môže vzniknúť len na pôde nezávislého divadla, uzatvára rámcovú kompozíciu hry. Divák je opäť svedkom naliehavého prehovoru herečky-matky. Je v ňom  veľa tmy, pochybností, otázok, neistoty. Svet ide bokom, opäť je tu osobný kozmos jedného človeka. A otázka, či po tom všetkom ešte môže byť niekedy šťastný. Nakoniec ostáva nevyslovenou ešte jedna otázka. Čo by Stefan Zweig urobil zoči-voči súčasnému zosuroveniu mravov a úpadku Európy, keď padá „v prach purpur všeľudského dôstojenstva, v sutiny jasný palác kultúry“[7]? Rozhodol by sa rovnako ako pred osemdesiatimi dvomi rokmi alebo by dal nášmu svetu ešte šancu?

---

[1] Bližšie pozri Banáš, Jozef: Doslov. Zweigove varovné podoby rokov 1913 a 2019. In: Zweig, Stefan: Pred búrkou : Európa v rokoch 1900 až 1914 (z pozostalosti). Bratislava : Ikar, 2019, s. 167 – 182.

[2] V európskom kontexte nešlo o nič výnimočné. Len v oblasti poézie môžeme hovoriť doslova o lyrickom ošiali, keď skoro všetci európski básnici písali nadšené vojnové básne (už na začiatku prvej svetovej vojny ich vyšlo v západnej Európe knižne a v dennej tlači nespočetné množstvo – iba v samotnom Nemecku údajne až jeden a pol milióna básní burcujúcich do vojny!), medzi nimi aj veľké osobnosti vtedajšej európskej poézie ako Rainer Maria Rilke, Rudyard Kipling a ďalší. V tomto smere už navždy ostane európskym unikátom náš Pavol Országh Hviezdoslav až príliš osamotený so svojimi ostro protivojnovými Krvavými sonetmi (august – september 1914).

[3] Tento aj úvodné citáty sú použité z knihy Zweig, Stefan: Svet včerajška : Spomienky Európana. Bratislava : Premedia, 2014. 336 s.

[4] Bližšie pozri napríklad Marcinčin, Matúš: Človek – nevinná beštia? In: kød – konkrétne ø divadle, roč. XVI., č. 10, s. 11 – 15.

[5] V Šiestich prechádzkach literárnymi lesmi (1994, česky 1997) sa tým napríklad zaoberal aj Umberto Eco.

[6] „Povedať nedopovedaním“ a „hovoriť niečo niečím iným“ sú termíny, s ktorými pracuje vo svojich teoretických prácach Stanislav Rakús (Poetika prozaického textu, 1995; Hovoriť niečím iným, 2010 a i.).

[7] Pavol Országh Hviezdoslav: Krvavé sonety, 1914.