Projekt laboratória ako tvorivý pokus návratu k precíznosti hereckej práce

Nikolaj Vasilievič Gogoľ – Oleg Liptsin: Ako sa Ivan Ivanovič a Ivan Nikiforovič rozkmotrili

Réžia a adaptácia: Oleg Liptsin

Preklad: Zora Jesenská, Dana Lehutová, Viera Marušiaková

Scéna a kostýmy: Daša Krištofovičová

Dramaturgia: Mário Drgoňa

Účinkujú:

Ivan Ivanovič: Robert Roth

Ivan Nikiforovič, Agafija Fedosejevna: Branislav Bystriansky

Rozprávač – Hlas: Štefan Bučko

Rozprávač, Sudca, Prednosta: Ondrej Kovaľ

Gapka, Garpina, Sviňa: Olena Lysenko, Mária Ševčíková

Premiéra: 28. októbra 2023, Slovenské národné divadlo

Divák v Modrom salóne SND sa pri predstavení divadelného spodobenia veselej i smutnej Gogoľovej poviedky v adaptácii režiséra Olega Liptsina Ako sa Ivan Ivanovič a Ivan Nikiforovič rozkmotrili nachádza akoby v inom svete. Sedí v centre diania, pozerá sa na hercov z viacerých strán, z bezprostrednej blízkosti sleduje minucióznu prácu ich tvárí, rúk a prstov. V dnešnom uponáhľanom svete sa mu môže zdať, že sa ocitol v divadelnom skanzene alebo vo virtuálnom archíve pracovných záberov bývalých televíznych pondelkov a sám si vyberá, ktorú z paralelných situácií inscenácie bude sledovať. Nevdojak si spomenie na niektoré časti projektu Desatoro (2017), ktoré Činohra SND hrala na rôznych miestach novej budovy s minimálnou scénickou výpravou. Teraz sa inscenátori sústredili len na jeden priestor, ktorý netradične rozčlenili a naplnili množstvom scénických prvkov. Každý z nich charakterizuje prostredie a dopovedá čo-to aj o ľuďoch v ňom. Herecké prostriedky založené na prepracovaných nuansách súhry slova, gesta, mimiky a páuz pripomínajú divadelne znalému a staršiemu návštevníkovi postupy Anatolija Vasilieva, zakladateľa Školy dramatického umenia v Moskve, známeho aj z pôsobenia vo Francúzsku a Taliansku.

Príbeh o tom, Ako sa Ivan Ivanovič a Ivan Nikiforovič rozkmotrili[1] sa odohral dávno, pred či počas života Nikolaja Vasilieviča Gogoľa, ktorý našiel inšpiráciu v Poltavskej oblasti. Jej súčasťou je aj mestečko Myrhorod[2] neďaleko Charkova, kde pred necelými dvomi rokmi prebiehali urputné boje medzi ruskými a ukrajinskými vojakmi, ktorí bránili svoju zem. Dve desiatky kilometrov odtiaľ pochádzal autor tejto poviedky, znalec duchovného a myšlienkového sveta ukrajinského i ruského človeka. Písal po rusky, lebo žil v tej krajine[3], obe kultúry mu boli blízke, doslova sa v ňom prestupovali. Preto nachádzame v jeho poviedkach a hrách povahy Rusov, Ukrajincov i ďalších okolitých národov (Malorusov), ale jeho humor má ukrajinské črty, čo priznávajú aj ruskí literáti.

Gogoľovo nadanie nazerať na súdobého človeka, na jeho duchovnú zaostalosť[4], a jeho schopnosť toto nazeranie transformovať do umeleckého diela vyvolávajúceho smiech neraz aj cez slzy, je priam unikátne. Spôsob opisu sporu dvoch dovtedy dobrých susedov ocenil okrem Alexandra Sergejeviča Puškina aj Vissarion Grigorievič Belinskij, ktorý napísal: „… prinútiť nás, aby sme sa živo zaujímali o spor Ivana Ivanoviča s Ivanom Nikiforičom, rozosmiať nás do sĺz hlúposťami, ničotnosťou a bláznovstvom týchto živých paškvilov na ľudstvo – to je ohromujúce, ale prinútiť nás potom, aby sme napokon ľutovali tých idiotov (…) aby sme sa s nimi rozlúčili s akýmsi hlbokým smútkom, prinútiť nás, aby sme zvolali zároveň s ním: ,Smutno je na tomto svete, páni mojiʽ (…) to je ten umelecký talent…“[5] Ale veľká časť ruskej kritiky sa nesmiala, obviňovala Gogoľa z pokriveného zrkadla, z vynášania špinavostí, ohovárania zablateného Myrhorodu.

Malicherná hádka o tom, ako Ivan Nikiforovič nechce darovať či zameniť svoju pušku za hnedú sviňu Ivana Ivanoviča a po krátkom dialógu ho nazve gunárom, dokonca vedľa jeho dvora postaví prístrešok pre husi, ktorý sused rozbije už nasledujúcu noc, spustí kolotoč žalôb z obidvoch strán. Snaha ostatných obyvateľov zmieriť ich ponúka viacero asociatívnych významov aj dnes. Prekračujú rusko-ukrajinské konflikty, ktoré vyústili do vojny, či udalosti posledných mesiacov v oblasti Gazy. Sústreďuje našu pozornosť na tenkú hranicu medzi porozumením a nezhodou, medzi priateľstvom a nenávisťou, na povýšenecké spôsoby a naopak, na nezdvorilé správanie sa napriek finančnému zabezpečeniu. Sviňa, ktorá vošla k myrhorodskému sudcovi a uchmatla Nikiforovičovu ešte nezaregistrovanú žalobu, vyvolá úsmev a spomienku na diviaka špacírujúceho sa pred vchodom do novej budovy SND,[6] ale zároveň môže byť metaforou viacerých praktík nielen slovenského súdnictva. Napríklad priam rodinný vzťah Prednostu s Ivanom Ivanovičom, presnejšie Prednostova úslužnosť, jeho strach pred ním sa otvorene prejavia v obraze, keď predstaviteľ súdnej moci navrhne majiteľovi svine, ktorá porušila verejný poriadok, ako sa vyhnúť predvedeniu zvieraťa a tým aj jej majiteľa na políciu: sviňu utratiť a poslať pani prednostovej pár vynikajúcich jaterníc.

Ukrajinský režisér Oleg Liptsin, ktorý odišiel zo svojej krajiny na začiatku vojny v roku 2022, citlivo vníma rozhrania opačných pólov ľudských vlastností. Ponuku divadla uviesť ľubovoľný titul, ktorým by reagovali na vojnu na Ukrajine, prijal,[7] ale nerozhodol sa pre súčasný text. Podľa neho dnešná angažovaná dráma vychádzajúca z dokumentačného materiálu síce zachytáva aktuálny stav, ale kĺže po povrchu a nevenuje sa podstate. Neodráža spôsob každodenného života vrátane materiálnych potrieb ľudí, ich duchovných hodnôt, kultúry a geografických podmienok, teda toho, čo má vplyv na formovanie osobnosti. Liptsin sa cíti byť súčasťou domácej ukrajinskej kultúry, ale aj ruskej, preto sa ho vojenská agresia na územie Ukrajiny hlboko dotkla a ponížila ho. Na javisku nechcel ukázať výsledok rozporu, lež cestu k nemu, ktorá sa začína medzi priateľmi, blízkymi ľuďmi neraz maličkosťami a končí (celoživotným) konfliktom.

Režisér dôverne pozná Gogoľovu tvorbu, viackrát ju už inscenoval, preto sa rozhodol pre adaptáciu tejto poviedky. Prenos prozaického textu s významnou úlohou rozprávača, s ktorým sa Gogoľ-autor stotožnil (v závere vystupuje v prvej osobe), je vlastne dramatizáciou s osobitným vkladom tvorcu na pomedzí dvoch kultúr. Liptsin vychádzal z originálu, s dramaturgom Máriom Drgoňom sa pre slovenskú verziu inšpirovali prekladmi Zory Jesenskej, Dany Lehutovej a Viery Marušiakovej.[8] Jazyk je súčasný, pretkaný aj starším hovorovým (napríklad ponechali výraz „škarnicľa“ vo význame papierového kornútka[9] a i.), zúžili počet postáv. Part Rozprávača – Hlasu neutralizovali minimálnymi úpravami, vytvorili mu dostatočný odstup od deja, od citového vzťahu k obom statkárom i predstaviteľom výkonnej moci (Sudca, Prednosta úradu). V príbehu nevystupuje veľa postáv, dve ústredné roly znepriatelených susedov dopĺňajú slúžky: Gapka Ivana Ivanoviča a Garpina Ivana Nikiforoviča i Sviňa z majetku toho prvého. Neveľké, ale významné posty zastávajú Sudca a Prednosta.

Rozprávač – Hlas uvádza oboch aktérov do príbehu, plasticky vykresľuje ich charaktery a prostredie, v ktorom žijú. Ivan Ivanovič má obydlie v jednej časti miestnosti Modrého salóna. Jeho súčasťou je posteľ, stolička, pracovný stôl hospodára a ďalšie veci, napríklad metronóm ako symbol usporiadaného rytmu života. Spätosť s prírodou, ktorá majiteľa živí, umocňuje na boku o stupienok vyššie umiestnený starý ručný zelený lis na hrozno a ovocie, ktorý zošrotuje aj písomnú Nikiforovičovu žalobu. Dôležitou súčasťou Ivanovičovho kostýmu je sviatočný kabát, tmavé nohavice, sivá vesta, biela košeľa s tmavosivou mašľou, tmavé topánky na podpätku, elegantná vychádzková palica a tabatierka. Spolu s okuliarmi v čiernom ráme sú základnými vonkajšími znakmi charakteristiky učeného, váženého, sebaistého zemana. Kontrapunktom k vonkajšiemu obrazu poriadku a elegancie je porozhadzovaná slama na zemi. Na opačnej strane sídli nemenej majetný gazda Ivan Nikiforovič. Jeho bohatstvo reprezentuje ležérne domáce oblečenie –župan a spodná bielizeň, v ktorej sa máča vo vani popíjajúc tam čaj a šnupajúc tabak. V tejto časti sály dominuje otlčená, na hrdzavo patinovaná vaňa, plechový či cínový džbán na vodu, demižón, samovar, neveľký drevený štvorcový stôl s béžovou ozdobnou prikrývkou s dlhými strapcami a dve odlišné stoličky. Zospodu, od záhrady sa k nim ide po pokrovci s niekoľkými stupienkami, poniže vane trsy trávy signalizujú spojitosť so zemou. Susediace pozemky režisér vtipne oddelil šnúrou, na ktorú Garpina zavesí okrem neforemnej pospájanej bielizne aj predmetnú pušku. Šatstvo visí zo stropu aj vzadu pri vchode do Nikiforovičovho domu ako kontrast Ivanovičovej usporiadanosti. Po príchode suseda domáci pán napokon vyjde z vane, oblečie si rovnú vyšívanú bielu košeľu po kolená, no neobuje sa.

Scénické riešenie a oblečenie priliehavo zrkadlia ich mentálny svet, niektoré zložky tvoria súčasť akčnej scénografie (Nikiforovičov stolík použijú ako základ inkriminovaného husieho chlievika na nožičkách, aby sa neskôr zase stal stolíkom v Sudcovej pracovni). Šnúra s vetraným či vypraným Nikiforovičovým spodným oblečením a puškou v miernej diagonále neoddeľuje len pozemky, stáva sa aj plátnom, na ktoré sa v závere premietajú neostré vojnové zábery vybuchnutých striel sprevádzané červenou farbou a zvukom bombardovania. Medzi dvormi susedov o stupienok nižšie vznikne improvizovaná Sudcova pracovňa so samovarom, do ktorej ako do iného sveta vstupujú aktéri cez prázdny rám obrazu na kolieskach, cezeň sa vracajú do reálneho sveta. Jednoduchá a výstižná metafora.

Výstižné obsadenie postáv a rozdielne herecké prostriedky ich predstaviteľov evokujú laboratórium-školu-divadlo. Vzdialene odkazuje na spomínanú Školu dramatického umenia,[10] v ktorej Oleg Liptsin pôsobil v jej začiatkoch a účinkoval aj v legendárnej inscenácii Pirandellovej hry Šesť postáv hľadá autora (1987, réžia A. Vasiliev). Ukrajinský režisér však nadväzuje na svojho učiteľa Michaila Michajloviča Butkeviča a jeho metodiku divadelného vzdelávania.[11] Tiež ju vníma ako hru, v ktorej je dôležitý psychofyzický aspekt techniky, interpretova vnútorná energia tela, uvedomenie si (jeho) vlastnej prirodzenosti pri budovaní atmosféry situácie. V tomto prístupe nachádzame aj odkaz na hereckú a tvorivú metódu Michaila Čechova, ktorú rozvinul v USA.[12]

Slovenskému divadlu nie sú tieto prístupy k budovaniu postavy blízke. Pokrivený Stanislavského systém ako súčasť socialistického realizmu, ktorý nadväzoval na režijnú prácu Jána Borodáča, sa neskôr vyvinul do prevahy psychologického herectva. Herci sa z neho postupne vymaňovali skôr intuitívne než cieľavedome, bez prepracovaného systému moderných hereckých techník.[13] Každý z nich si osvojil vlastné výrazové prostriedky, ktoré sčasti variujú, neraz i opakujú. Spolupráca s Olegom Liptsinom priniesla iný pohľad, ktorý mohol vniesť nesúlad medzi predstavy hercov o interpretácii Gogoľových postáv v súčasnosti a režisérovu koncepciu dospieť k výsledku prostredníctvom hravého divadla výstavby typov a charakterov detailnými tvárnymi prostriedkami (intonácia, spôsob reči, mimika a i.). Podmienkou je neskĺznutie do zaužívaných šablón, udržanie si tej tenkej hranice medzi postavou a obvyklým výrazovým aparátom herca. Je to iný prístup k role, vychádzajúci z dispozícií, tréningu herca a nájdenia základnej charakterizačnej vlastnosti na ozvláštnenie postavy.

Robert Roth zobrazuje Ivana Ivanoviča ako sebavedomého puntičkára istého si vlastnou dôležitosťou a postavením, s vystretým chrbtom, napnutou hruďou, zvýraznenou artikuláciou, meniacou sa rytmikou a spádom reči, z ktorej cítiť nadradenú racionalitu a čiastočnú faloš. Hranú láskavosť a ústretovosť náhle mení na iróniu a výsmech (napríklad v prerozprávanom krátkom dialógu so žobrajúcou babičkou pri chráme). Pohybovo disponovaný herec využíva striedmy premyslený pohyb (odloženie kabáta, usadenie sa na stoličku, prehodenie jednej nohy cez druhú), svižný krok, do detailov vypracované gesto a hru so slovom. Vnútorný a vonkajší obraz postavy dopĺňa o zreteľnú mimiku tváre, vyjadrujúcu aj spontánnu emóciu (v úvode pri mĺkvom čítaní knihy, špúlenie pier, rozčúlenie sa, keď mu Nikiforovič odmietne darovať či vymeniť svoju pušku), často použijúc náhle premeny výrazu tváre, reči a intonácie. Prenikavý pohľad spoza okuliarov pripomína dravca, ľstivosť líšky (zdvihnutie pliec ako príprava na slovný úlisný útok), jeho oči zrkadlia potešenie zo situácie, v ktorej sa ocitá a v ktorej sa prihovára divákom-pozorovateľom, zreteľne dávajúc dôraz na dokonale pointované slovo v súčinnosti s držaním tela, chôdzou, manipuláciou s vychádzkovou paličkou. Aj v tme zasvietia jeho oči pri prežívaní slasti po odpílení nôh husieho chlievika, ale radosť okamžite vystrieda strach z hrmotu ich dopadu na zem a bleskový útek v nočnej košeli so sieťkou na hlave do postele, kde sa schová pod perinu. Jeho konanie nemá ani náznak deskripcie, pretože vrstvením opísaných prostriedkov a ich vnútorným členením dokresľuje obraz o charaktere Ivana Ivanoviča skrze vyslovené vety o ňom a o atmosfére v jeho a Nikiforovičovej domácnosti, ktoré približuje Rozprávač – Hlas.

Ivan Nikiforovič Branislava Bystrianskeho je prostejší, no dobrosrdečný človek. Je užšie spätý s dedinou, s prostredím, v ktorom žije, napokon tak ho predstavuje sám autor. Nikiforovič si pestuje oblé telo, tvár i ruky masážou i krémom, priam sa v tom vyžíva. Keď vlezie do ošarpanej vane a vyloží si nohy na jej okraj, jeho oči, výraz tváre a horná časť tela vyžarujú nefalšovaný pôžitok. Keď si šnupne, telesnú a duševnú pohodu na pár sekúnd naruší reakcia na silný tabak. Z idylického užívania života ho vyvedie až nepochopiteľná žiadosť jeho priateľa Ivana Ivanoviča, aby mu daroval či vymenil svoju pušku. Vtedy sa láskavý tón reči náhle zmení na hnev, ba až krik. Mazanejší sused sa s Nikiforovičom viditeľne zahráva: trochu ustúpi, potom zas pritvrdí, čo dôverčivého domáceho pána nevýslovne rozčuľuje, ten sa uchyľuje k väčším gestám, prudkému pohybu, často rozhadzuje rukami a prikladá si dlane na tvár, zakrývajúc si oči. Po prirovnaní Ivana Ivanoviča ku gunárovi, t. j. k niekomu, kto má všetko, na čo si spomenie a kto vždy dosiahne, čo si zaumieni, ho po ich hádke vyháňa zo svojho domu pohybom rúk, akým sa zaháňajú husi. Bystriansky mení polohy z mierneho na nebezpečného protivníka (výstup u Sudcu), no prejaví aj dôstojnosť (pri odchode zo zábavy, na ktorej sa nepodarí zmierenie). Pred Agafijou Fedosejevnou, ktorá z času na čas aj na dlhšie zavíta do jeho príbytku, má Ivan Nikoforovič rešpekt. Bystriansky stvárňuje popri Nikiforovičovi aj túto statnú ženskú s bohatou červenou kožušinou na plášti a s čiapkou na hlave. Spočiatku ich odlišuje aspoň farbou hlasu a dikciou, neskôr akoby sa tieto postavy zámerne zliali. Z tejto línie na chvíľu vybočí pri scéne Ivanovičovej predstavy/sna o tom, ako mu Nikiforovič s Agafiou Fedosejevnou na odplatu za zničenie chlievika plienia dom: Bystriansky sa vtedy pohybuje vláčne, akoby sa nadnášal.

Zatiaľ čo hlavný Rozprávač – Hlas Štefana Bučka zaznieva len z jednej strany a zostáva v príjemnej rovine bez emocionálneho vkladu (ten je premietnutý do obrazov iných osôb, najmä Ivanoviča a Nikiforoviča), Rozprávač Ondreja Kovaľa sa pohybuje v priestore a bez slov či s prehovormi predvádza viaceré situácie a výstupy. V každej z postáv je iný. Už v úvodnej sekvencii, ešte pred príchodom Ivana Ivanoviča, potajme obdivuje jeho kabát, s nehou ho hladká, prikladá si ho k tvári. Opisujúc miesto a pomery na myrhorodskom súde, obsluhujúc prvého podávateľa žaloby – Ivana Ivanoviča, už ako Sudca osciluje medzi hravou a komediálnou polohou (obdobne ako Robert Roth). Z Kovaľovej škály intonačných nuáns a meniacej farby hlasu cítiť radosť z hry, premietnutej do mimiky a gesta. V role Sudcu je to posunutie okuliarov bližšie ku koncu nosa, zdvihnutá vrchná pera, ktorá mu podľa Gogoľa slúžila aj ako tabačnica, keďže tabak určený do nosa často skončil na nej. Ešte výraznejšie jeho správanie posilňuje grotesknosť situácie pri nalievaní čajového extraktu z malej kanvičky z vrchu samovaru do Ivanovičovej šálky: Roth pohybuje šálkou vo vertikálnej pozícii zahrávajúc sa tak so Sudcom. Ten skôr ako mu podá lyžičku či do šálky z výšky hodí kockový cukor, predstiera, že ich olízal, aspoň tak má na chvíľu nad ním prevahu. K Ivanovičovi je úslužnejší, k Nikiforovičovi, ktorý sa mu vyhráža bakuľou, menej, na neho aj kričí, ozvena jeho slov o nedobrej situácii znie ako výstraha do budúcnosti. Plynulo prechádza do roly Prednostu v intenciách opisu Rozprávača – Hlasu, posilňujúc vonkajšie komediálne prostriedky: krívajúca vystretá noha-protéza, ktorú si pridržiava rukou, chôdza vojaka rozhadzujúceho rukami, no hlas signalizuje rešpekt k Ivanovi Ivanovičovi, darmo sa oháňa predpismi, napokon mu navrhne šalamúnske riešenie s utratením svine. Interpretácia ženských postáv jednou predstaviteľkou, vrátane krátkej úlohy Svine, je praktickým riešením, pretože ani Gogoľ im neponúka inú, ako len opisnú rolu, na javisku majú možnosť vyjadriť sa maximálne striedmou mimikou a pohybom (výstup Svine). V týchto spojených rolách alternujú slovenská a ukrajinská herečka, Mária Ševčíková a Olena Lysenko.

Autorov dôvetok o tom, že ešte aj po rokoch sú myrhorodské ulice v daždi zablatené, že obaja aktéri sú zostarnutí a unavení z naťahujúcich sa súdnych sporov, ktoré nemajú konca, je priliehavou metaforou bojov na Ukrajine, až na to, že tam zomierajú ľudia. Preto záverečný povzdych Rozprávača – Hlasu o tom, že na tomto svete je clivo[14], nevystihuje súčasnosť. Aktuálnejšie by boli záverečné slová z prekladu Z. Jesenskej, ktorá už v päťdesiatych rokoch použila termín „smutno“. Inscenácia Olega Liptsina nie je smutná, je hravá. Komediálne uchopenie Gogoľovej poviedky s karikatúrnym nadsadením miestami inklinuje k fraške. Je obrazom zdeformovanej podobizne nezmyselných sporov spomínaných dvoch krajín, vrátane porozhadzovanej slamy, ktorá je všade okrem Nikiforovičovho domu, v ktorom prebýva „sedliacky“ rozum. Charaktery, navonok zjednodušené na typy, síce nepriamo odkazujú na ruskú či ukrajinskú školu komédií v 20. storočí, ale Liptsinovo obrazové zobrazenie sveta vyžaruje groteskno. Inscenácii nemožno uprieť dôraz na hereckú techniku ovládania tela a energie interpreta. Je cvičením, ktoré vedie herca k precíznosti a disciplíne i k hľadaniu prirodzenosti v zmysle divadelnej interpretácie postavy (nie jej civilnosti).[15]

---

[1] V ukrajinskom jazyku ako Повість про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем, v ruskom Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем.

[2] Názov v ukrajinskom jazyku Миргород písaný cyrilikou sa podľa pravidiel slovenského jazyka prepisuje do slovenčiny ako Myrhorod, miestami používaná verzia Mirhorod pochádza pravdepodobne z ukrajinského prepisu do anglického jazyka. Rozdielny preklad Gogoľovej zbierky poviedok v ich knižných vydaniach vychádza z vtedajších pravopisných úzov prepisu ruského do slovenského jazyka vzhľadom na to, že prekladatelia pracovali s textami v ruštine.

Názov titulu, ako aj prepis mien postáv preberáme z programového bulletinu divadla, nepíšeme ich podľa súčasnej normy transliterácie ukrajinského jazyka do slovenského, viac Pravidlá slovenského pravopisu.

[3] Má sa na mysli Rusko (Ruské impérium), ktorého súčasťou bola aj Ukrajina.

[4] Andrej Červeňák nazval tento stav ako „násilie hmoty nad duchom“. Pozri ČERVEŇÁK, Andrej. Hľadač jednoty nejednotného. In GOGOĽ, Nikolaj Vasilievič. Večery, Myrhorod, Petrohradské príbehy. 1. zväzok. Bratislava: Tatran, 1989, s. 22.

[5] Z poznámky k Povesti o tom ako sa povadil Ivan Ivanovič s Ivanom Nikiforičom, ktorú spracovala Zora Jesenská z podkladov Alekseja Sergejeviča Bušmina a Semiona Iosifoviča Mašinského. In GOGOĽ, N. V. [Nikolaj Vasilievič]. Mirhorod. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1953, s. 277. Dramaturgia Činohry SND pracuje s verziou prepisu Mirhorod z vydania roku 1968 v preklade Z. Jesenskej.

[6] Pozri napríklad https://www1.pluska.sk/gal/regiony/video-nebudete-verit-vlastnym-ociam-pred-slovenskym-narodnym-divadlom-pobehovalo-dive-zviera/4?itm_brand=plus1&itm_template=article&itm_modul=article_gallery&position=3 [cit. 20. 12. 2023].

[7] Činohra SND k tejto téme naštudovala hru 24 Valérie Schulczovej a kolektívu autorov, premiéra 21. 5. 2022.

[8] Prvý slovenský preklad od Štefana Krčméryho vyšiel už v roku 1890 v Národných novinách. Pozri JESENSKÁ, Z. [Zora]. Poznámka k slovenskému vydaniu „Mirhorodu“. In GOGOĽ, N. V. [Nikolaj Vasilievič]. Mirhorod. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1953, s. 280.

[9] Na strednom Slovenskom sa toto pomenovanie udomácnilo z nemčiny, používalo sa ešte aj v šesťdesiatych rokoch 20. storočia, keď sa tovar balil do papierových vreciek rôznych veľkostí.

[10] Škola dramatičeskogo iskusstva sídlila v tých časoch v obytnej výškovej budove v centre Moskvy. Hlavná sála obdĺžnikového tvaru s vysokým stropom, na jednej strane s oknami na ulicu, na druhej s arkádami do vedľajšej chodby bola umiestnená v pivnici. Toto laboratórne divadlo pre absolventov herectva a réžie plnilo funkciu nadstavby hereckej a režijnej metódy založenej na tréningu fyzického konania a schopnosti ovládať hlasový prejav a vyjadriť súzvuk či disharmóniu pohybom, gestom s myšlienkou repliky či celého diela.

[11] Pozri napr. https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/20567790.2016.1234017?journalCode=rfst20 [cit. 30. 12. 2023]. O. Liptsin sa podieľal aj na zostavení dvojzväzkového knižného vydania Butkevičových diel pod názvom K igrovomu teatru (vydavateľstvo GITIS) a stali sa podkladom pri štúdiu herectva.

[12] ČECHOV, Michail. O herecké technice. Praha: Divadelní ústav, 1996.

[13] Na Slovensku nevznikli osobitné publikácie o herectve, no už od konca šesťdesiatych rokov 20. storočia v Činohernom súbore Divadelného štúdia (Divadlo na korze) režiséri Miloš Pietor, Vladimír Strnisko, Peter Mikulík a Milan Lasica pracovali s prostriedkami presnej rytmizácie a dynamiky psychofyzického hereckého konania v asociatívnej rovine.

[14] Vychádzali z prekladu poviedky D. Lehutovej a V. Marušiakovej.

[15] Autorka ďakuje Činohre SND za poskytnutie scenára a pracovného interného záznamu z premiéry, hoci inscenáciu videla dvakrát.