Iokasté hovorí ústami žien z Kábulu i Kyjeva

Autor: Lukáš Brutovský

Dramaturgia: Miro Dacho

Scéna: Pavel Borák

Kostýmy: Zuzana Hudáková

Hudba (výber): Lukáš Brutovský

Réžia: Lukáš Brutovský

Dramaturgická spolupráca: Lenka Dombrovská

Videoart: Matouš Ondra

Odborná spolupráca: Alexandra Rychtarčíková

Pohybová spolupráca: Martin Talaga

Obsadenie: Jana Oľhová, Petr Konáš (Mestské divadlá pražské), Juraj Poliak

Premiéra: 28. 10. 2022, Slovenské komorné divadlo Martin

Iokasté vznikla ako koprodukčná inscenácia Slovenského komorného divadla Martin a Mestských divadiel pražských. V širšom kontexte ide o súčasť projektu Catastrophe, ktorý vznikol v rámci aktivít jednej z najvplyvnejších divadelných asociácií v Európe – Union des Théâtres de l’Europe. Projekt vychádza z odkazu antickej drámy – gréckej tragédie, avšak jeho cieľom je vznik nových textov, ktoré stáročiami overené mýty a dedičstvo európskej civilizácie dokážu obohatiť o skúsenosti človeka 21. storočia. Množstvo tém sa pritom javí byť aktuálnymi i dnes: demokracia, jej ohrozenie, prevracanie hodnôt, identita, hranice, budúcnosť. Režisér Lukáš Brutovský vo svojej „javiskovej básni“, ako tvorcovia text označili, dokonale spĺňa toto zadanie. Podľa vlastných slov vychádzal z oidipovského mýtu, no napokon sa zameral na preskúmanie osudu Iokasté. Ženy, ktorá zažíva obrovské utrpenie, keď zistí, že je manželkou vlastného syna, Oidipa, a preto spácha samovraždu.

Východiskom tvorcov, podľa ktorých je Iokasté pokusom o feministickú pomstu na tomto mýte, je ostrá kritika toxickej maskulinity. V texte ju zastupujú rôzni svetoví politici vrátane amerického exprezidenta Donalda Trumpa či severokórejského vodcu Kim Čong-una. Nechýbajú, samozrejme, ani muži zo slovenskej a českej politickej scény – Miloš Zeman alebo Boris Kollár. Takéto priznanie gendrovej nespravodlivosti by mohlo na ženské vnímanie zapôsobiť ako istá forma náplaste, pomenovania stavu vecí. Bude však niečo inak, dôjde k tomu, že veľká tragédia bude vyrozprávaná ženou? Stane sa jej stredobodom, hrdinkou, ktorá bude sama podávať svedectvo o svojich činoch?

Brutovský začína rozprávanie o Iokasté demaskovaním faktu, že v skutočnosti nikdy nestála v centre diania ona samotná, ale muži: „Tento príbeh vypadol zo záhybov mýtu skotúľal sa po kamenných schodoch amfiteátru pukol ako amfora a nasadil si tragickú masku ženy tento príbeh už rozprávali mnohí mnohí už rozprávali tento príbeh o žene a každý ho rozprával trochu inak ale vždy ho rozprával o mužoch.“[1] Aj keď herečka Jana Oľhová z plnej sily kričí – „mýtus volá iokasté a na druhom brehu je ticho“[2] – je zrejmé, že Iokasté sa ešte nemohla emancipovať, pretože jej v tom bránia nastavené spoločenské konvencie, respektíve skostnatené myslenie mnohých mužov. Či sa takýchto neprávostí dopúšťajú aj samotné ženy, v inscenácii viditeľne tematizované nie je.

Úlohou dvojice hercov, Jany Oľhovej a Petra Konáša, nie je zastávať vyhranené pozície mužského a ženského sveta. Nie sú v konflikte, obaja sú totiž reprezentanti hlavnej a rovnakej myšlienky autora. Preto o páchanej nespravodlivosti hovoria s rovnakou vervou. Sekunduje im výtvarník Juraj Poliak – cez odliatky sadry, ktoré sa postupne stanú tvárou Iokasté, zachytáva, ako sa príbeh cielene mení. Buduje ho vlastnými rukami, čím ešte viac podčiarkuje námahu, s akou dochádza k zmene. Diváci si tak tento proces môžu uvedomiť aj v inej než slovnej rovine.

V rozhovore s Lenkou Dombrovskou režisér a autor textu hovorí, že „hlavnou postavou Iokasté nie je Iokasté, ale príbeh, ktorý nakoniec Iokasté zavraždí“[3]. Tento fakt predstavuje zvrat oproti vyústeniu Sofoklovej hry, ktorá ju necháva prebodnúť sa nad mŕtvolami synov. Hlavnou postavou je personifikovaný príbeh, ktorý sa čuduje, premýšľa, rozhliada sa okolo seba a sťažka dýcha: kde sa to ocitol, čo sa s ním deje, kto ho chce prepisovať? A prečo vôbec? Čo je na ňom nesprávne? Príbeh sa búri – „začal sa vrtieť a metať a zaprel sa nohami“[4], keď zistí, že ho azda chce ovládnuť žena. Nie je náhodné, že sa názorne objavuje v obraze odohrávajúcom sa v mužskej šatni fitnescentra – v raji maskulinity, kde sú prítomné krásne a silné mužské telá. Akoby sa mýtus chcel znova posilniť početnou prítomnosťou svojich druhov – veď vlastne i on je (zatiaľ) mužom. Príbeh sám seba upokojuje vierou v to, že je to jeho svet, a ešte stále „žasne“ nad krásou, silou a odhodlaním mužov. Petr Konáš demonštruje krásu a silu „mužstva“ v dynamickej choreografii vytvorenej z cvikov imitujúcich posilňovanie, ktoré sú sprevádzané mužskými pokrikmi podnecujúcimi k ešte lepšiemu športovému výkonu. Testosterónom nabitú atmosféru dopĺňa hlučné hudobné pozadie, ktoré sa vyznačuje vírivými a búrlivými tónmi. Z extrémneho úsilia o podanie extrémneho výkonu je zrejmá Konášova snaha o spochybnenie a parodizovanie siláckych póz. Ako reprezentant mužskej nepoddajnosti ukazuje, že podstatné je nepoľaviť, neprispôsobiť sa zmene, odolávať. Muž ani príbeh nechcú ustúpiť.

Postavy sa, rovnako ako nanovo tvorený mýtus, pohybujú v neoverenom teréne. Podľa kostýmov Zuzany Hudákovej nie je možné rozoznať, že hovoríme o dávnych časoch spred nášho letopočtu. Dve postavy v identických teplákových súpravách z lesklej striebornej látky nechcú hovoriť v mužsko-ženských kategóriách, ich oblečenie je unisex, jednotné, nie je možné z neho vyvodzovať rodové stereotypy či identifikácie pohlavia. Pôsobia dokonca ako prieskumníci, ktorí prišli z budúcnosti skoncovať s poslednými zvyškami mačizmu a hlúpymi vtipmi o ženách. Klzký povrch odevov zároveň slúži ako reflexná plocha pre samotný príbeh, ktorého stáročia živené naratívy sa šmýkajú po vedomí a nevedomí postáv rovnako, ako sa ich telá neraz zosúvajú po šikmej hracej ploche a hľadajú balans na pomedzí toho, čo bolo, a toho, čo ešte môže a má prísť.

Dej je členený na kapitoly, ktorých názvy podľa jednotlivých postáv z gréckych tragédií sú premietané na hraciu šikminu. Vo videoarte Matouša Ondru sa objavujú aj písmená gréckej abecedy, ktoré vystupujú jednak ako pripomienka lokalizácie deja (ktorá však nie je podstatná, nakoľko ide vlastne o súčasnosť), ale najmä ako ozvláštňujúci a exotizujúci symbol. Scénografia Pavla Boráka do veľkej miery určuje pohyb hercov.[5] Biela šikmá plocha, ktorá zaberá takmer celý priestor javiska, naznačuje naklonenie reality, pokus o zmenu optiky, prevrátenie či zatrasenie nemennou hierarchiou. Aktéri sa napríklad šmýkajú dolu, snažia sa vyškriabať nahor, pričom musia štvornožkovať ako chrobáky. Na zadnom horizonte v akomsi výstavnom výčnelku výtvarník Juraj Poliak postupne zo sadry kreuje jednotlivé časti ženskej tváre či masky. Občas sa do vytvárania nemej sochy, ktoré spočíva z ukladania očí, úst a nosa na stojan, zapájajú aj Konáš a Oľhová.

Čítať Brutovského text je ako ponoriť sa do rieky, v ktorej sa asociatívne miešajú staroveké a moderné reálie. Hmýria sa tam postavy z gréckych mýtov, ktorých dej či zápletka je kryštalicky a skratkovito vyabstrahovaná a slúži v podstate ako podklad na komentovanie súčasnosti. Antické postavy sa ako tiene predierajú do nášho sveta a dnešní ľudia sa zase, naopak, prepadávajú do dávnych čias. Prečo si však z minulosti brať za vzor práve zaslepenosť, násilie, zosmiešňovanie a neúctu? Autor celkom prirodzene spája a prelína antický príbeh s krajinami a prostredím, kde ženy zažívajú útlak a bolesť i dnes. V predstavách sa pomocou príkrych komentárov razom dostaneme na protesty v Afganistane či Iráne. Brutovský však poukazuje aj na to, že snaha ovplyvňovať ženské telo a autonómiu ženy sa neviaže len na nedemokratické a autoritárske režimy. Ako príklad umlčiavania a ovládania žien cituje zákazy vykonávania interrupcií v mnohých štátoch USA. Divák môže razom nadobudnúť pocit kataklizmy. Môžeme však namietať, že to tak nie je? Text je v konečnom dôsledku ťaživý a smutný, keďže pomenúva až do krajnosti zachádzajúce mizogýnne sklony. V závere však napriek tomu prináša akúsi imaginárnu nádej a šancu na zmenu.

Rozličné prostredia sveta, či už neexistujúce alebo stále živé, autor spája aj cez lexiku. Využíva rôzne štýlové vrstvy slovnej zásoby, antický pátos strieda vecné, funkčné, účelové pomenovávanie javov dneška. Humorne vyznieva kombinácia vtedajších a dnešných označení vecí či priestorov – amfora a svätyňa verzus fitnescentrum, terminál či permanentka. Okrem toho sa autor pohráva so zvukovou podobnosťou slova mýtus a hnutia Me Too: „tento mýtus nečítame my tento mýtus číta nás me too hovorí mýtus me too hovorí medúza gorgóna me too antigoné me too ifigeneia me too klytaimnéstra“[6]. Táto sekvencia jednak stavia všetky tragické hrdinky do jedného radu ako obete mužského sveta, no zároveň poukazuje na paralely zneužívania a násilia v porovnaní minulosti a súčasnosti.

Oľhová v role rozprávačky mýtu dôrazne a s patričnou dávkou irónie a iritácie kritizuje doterajšiu rétoriku vyzdvihujúcu len mužskú verziu príbehu. Hovorí dôrazne, príkro, ostro, tvrdo, nahnevane. Niekedy si ťažko povzdychne, cynicky sa zasmeje či otrávene paroduje, ako niektorí muži okato a živočíšne prahnú po ženskom tele a osobnosť ženy redukujú len na jej vnady. Štipľavú zlosť Oľhová necháva naplno vyznieť najmä v častiach, kde hovorí o hádanke Sfinx a o tom, ako ju muži ignorujú, nepočúvajú a ona z toho doslova besnie. Kreón hovorí: „kto rozlúšti hádanku tej suky stane sa kráľom a láiovu vdovu moju sestru iokasté dostane grátis“[7]. Opäť tu žena figuruje ako nemý objekt vo vlastníctve muža, ktorý si s ním môže robiť, čo sa mu zachce. Keď sa zhromaždenie „tých najpovolanejších“, teda len mužov, naváža do sekretárky Eurydiky, herečka dupnutím za zvukov fanfár bojuje proti sexistickým stereotypom. Oľhovej herecký prejav je veľmi tvárny a plastický – od častí, keď na povrch vytryskuje potláčaný a spravodlivý hnev až po otvorené a sebavedomé vyjadrenie postoja. Akoby sa snažila prekričať príbeh a jeho nemenné mužské videnie sveta. Občas sú s Konášom len moderátormi večera, ktorí divákov sprevádzajú záplavou mytologických osudov, mien, dejín, zvratov. Je však zreteľné, že pomocou textu aktívne deklamujú občiansky i ľudský názor a nesúhlas s dosiaľ prezentovanou verziou príbehu. Konášov prejav je menej emotívne podfarbený, intenzívny je hlavne v hyperbolizovanom stvárnení typického „mužstva“ a vo vyhranenosti a nasadení, s akými podkopáva mýtus. On ani Oľhová nie sú vnímaní ako muž a žena, nebojujú proti sebe, len každý z trochu inej strany osvetľuje nepatričnosť príbehu a poukazuje na skutočnosť, že v dnešnej dobe by už nemal mať takú formu, v akej je prezentovaný.  

Brutovský prenáša publikum do mesta v karanténe, čím evokuje spomienky na nedávnu covidovú pandémiu, ktorú prirovnáva k moru. Všade sa ozýva hrozný kašeľ, ľudia nepočúvajú proroctvo o skaze sveta a naďalej ničia planétu. Skľučujúco vyznievajú náznaky deštrukcie Zeme, nedostatku vody, sucha, klimatickej krízy. Tento obraz skazy sa završuje v časti Polyneikos/Eteokles, v ktorej svet upadá do všeobecného chaosu a nastáva vojna. Oľhová tragickým hlasom vyjadrujúcim hlboký smútok a ľútosť hovorí: „objavil sa kráľ potiahol ženy za uzdu nešírte paniku choďte domov a zatvorte sa tam tam je vaše miesto“[8]. Ešte pobúrenejšie a trpkejšie znie hlas Perikla: „ladies najväčšia sláva ktorú môžete dosiahnuť je že sa o vás nebude hovoriť ani v dobrom ani v zlom“[9]. Vo výstižných metaforách, ktoré vychádzajú z vojnovej terminológie (kolaterálne škody, plnoformátová vojna, bomby), hovorí Brutovský o krutosti vojny a násilných protestoch – či už na Ukrajine alebo v uliciach Kábulu. Ozýva sa ohlušujúca streľba, zabíjanie nevinných a do toho hlasy žien, ktoré volajú po ukončení masakry: „keby nám vládla žena táto vojna by nebola“[10].

Iokasté končí ako vykupiteľka, ktorá už nepovoľuje ďalšie násilnosti a umieranie. Zabíja páchateľa zla – príbeh. Ten totiž nútil iných k zabíjaniu – tým, že ho schvaľoval. A tak „iokasté ponorila oči do rán svojich detí a vzala do ruky meč zdvihla ho nad hlavu a zabodla ho do príbehu ktorý na to vôbec nebol pripravený a zvolal toto je zvrat a z úst mu vyšplechla krv a otrčil lepkavé päty“[11]. Oľhová sa šialene teší, že zabila príbeh, od radosti zjačí. Extrémnu emóciu v okamihu strieda cynický komentár: „no a čo“[12]. V závere obaja herci striedavo hovoria a uzatvárajú príbeh, respektíve otvárajú nové možnosti pre budúcnosť. Spoločne s Poliakom si robia selfie so svojím dielom vynovenej skulptúry Iokasté, ktorá čaká na oživenie novými generáciami. Keď znie replika – „iokasté sa nadýchla a otvorila ústa a jej ústa prvýkrát prehovorili bez toho aby ich prerušili ústa muža“[13], ako posledný vtip možno predsa len nepokoreného mýtu sa Konáš pokúsi Oľhovej skočiť do reči. Ona mu však rozhodne zapne zips na bunde až po vrch hlavy a nedáva mu viac šancu meniť jej vynovenú verziu príbehu. Znie hĺbavá cirkevná hudba evokujúca narodenie, nový zrod Iokasté a aspoň malé ženské víťazstvo.

Brutovskému sa v texte Iokasté podarilo prostredníctvom gréckych mýtov nájsť aktuálne priesečníky so súčasnosťou. Nie sú krkolomné, pôsobia organicky a autenticky, autor prechádza z jednej témy do druhej celkom plynulo. Prepája zdanlivo neprepojiteľné, pričom máme pocit, že všetko so všetkým odjakživa priamo súvisí. Svoju metódu budovania textu založenú na voľnej štruktúre a hre s asociáciami, ktorú uplatnil už v inscenácii D1 (pracovný názov) : mýtus o diaľnici, v Iokasté ešte viac zdokonalil a cez vlastné úvahy vtiahol publikum do prehodnotenia spoločensko-politických pravidiel, ktoré kedysi dávno niekto (muž?) nastavil.

---

[1] Všetky citované pasáže pochádzajú z inscenačného textu zverejneného online na webe SKD Martin: https://www.skdmartin.sk/files/pdf/2255-bulletin_iokaste_web_2.pdf

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Rovnaká scénografia sa objaví aj v ďalších dvoch inscenáciách SKD Martin – Hekuba a Bačova žena, ktoré sú uvádzané v rámci triptychu Re: Cyklus, tematizujúceho koniec antropocentrizmu a krízu maskulinity, a tiež možnosti a podoby tragédie ako žánru.

[6] In https://www.skdmartin.sk/files/pdf/2255-bulletin_iokaste_web_2.pdf

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Ibid.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Ibid.