Spektrum od čiernej k bielej

Réžia: Braňo Mazúch

Scéna, bábky, kostýmy: Jan Brejcha

Hudba: Vratislav Šrámek

Dramaturgia: Marek Turošík

Asistent réžie: Peter Creek Orgován

Účinkujú:

Jana Bartošová, Kristína Medvecká Heretiková, Jana Štafurová, Miroslav Kolbašský, Peter Creek Orgován.

V úvode cez hľadisko k ľavej strane javiska napochodujú štyria herci a sadnú si tam. Sú to všetci účinkujúci, okrem Petra Creek Orgována, ktorý v predstavení nevedie bábky, ale hrá na husle. Po usadení si zo záhrenia všetci vyberú peceň chleba zabalený v papieri, hlučne ho rozbalia a s chuťou a grimasami ho začnú jesť. V tom čase si na pravej strane javiska začína na stojan rozkladať noty huslista. Robí to neobratne, so stojanom zápasí a noty mu padajú. V čiernobielom oblečení tak odkazuje na gagy, ktoré poznáme z čias nemej grotesky. Zároveň je to klauniáda. Huslista nevie ani stojan postaviť, ktovie, ako to bude s jeho hrou na husle. Keď konečne chce začať hrať, zistí, že si zabudol husle. Prinesie si ich. Ešte chce povedať niekoľko úvodných slov divákom, ale to už si začínajú baliť svoje chleby herci na ľavej strane. Najväčší šuchot spustia, keď prehovorí. Tak svoje slová zakričí, prejde k hercom a podáva im ruky ako dirigent, ktorý zdraví prvé husle v orchestri. Všetci mu podajú špinavé ruky, len Miro Kolbašský mu podá peceň chleba. Potom huslista spustí prezentáciu fotografií na projektore, ktorý je pri ňom, a začína hrať. Tu sa končí úvodná časť bez bábok. Odteraz budú herci odkrytým bábkoherectvom viesť niekoľko marionet, ktoré sú vyextrahované ako základné typy z Chaplinových filmov. Sú nimi: tulák v pinči, s paličkou a vyčaptanými topánkami – Chaplinova najznámejšia postava, policajt, ktorý tuláka neustále naháňa a píska pritom na píšťalku, mávajúc obuškom, Žaneta Candy, blonďavá kráska v ružových šatách, tulákova femme fatale. Štvrtou bábkou je gauner s kyjakom v ruke. Piatou je boháč, ale to je de facto policajt v civile.

Do mesta prichádza tulák. Len preto, že je tulák, sa stáva objektom prenasledovania policajta. Utečie mu, spoznáva Žanetu Candy, je ňou očarený. Gauner rozhádže kvety, ktoré Žaneta predáva, tulák jej pomáha ich upratať. Gaunera naháňa a chytí policajt. Gauner utečie z väzenia, uväznený je tulák. Tulák sníva o svadbe so Žanetou, ale vezme si ju boháč. Fabula je jednoduchá, ale sekundárna. Scény sú radené voľne, ide skôr o zobrazenie zvyčajných schém, známych situácií grotesky, ale prostredníctvom nich zobrazenie paradigmy života všeobecne, kde sa prelína boj s láskou, útek s útokom, smiech s plačom, blízkosť s osamelosťou, krehkosť s tuposťou, krása s vulgárnosťou, snívanie s každodennou banalitou. V režijnej koncepcii Braňo Mazúch píše, že „pri divadelnej adaptácii Chaplina je primárne nutné zbaviť sa akéhokoľvek sentimentu, slabosti pre čiernobielu estetiku nemého filmu, idealizácie prelomovej doby. Je potrebné vnímať Chaplina súčasnými očami, zoči-voči realite nových interaktívnych médií.“[1] Napriek tomu iné farby ako bielu, čiernu a sivú príliš v inscenácii nevidíme. Žaneta je v ružových šatách, má blond účes a predáva kvety so zelenými stonkami a jasným žltým okvetím. Ale pracovné obleky bábkohercov sú sivé a čiernobiele sú aj fotky premietané na troch projekčných plátnach. Bábkoherci majú jednoduchý, rodovo neutrálny odev, niečo ako montérky a širokú šiltovku, do ktorej si ženy skryjú vlasy – pôsobia ako uniformná a nie príliš vzdelaná robotnícka trieda. Všetci majú obuté masívne tmavé bagandže. Huslista, ktorý predstavenie sprevádza, je oblečený klasicky v čiernom fraku a bielej košeli. Dlhé vlasy rozdelené v strede cestičkou mu padajú do tváre, rozhŕňa si ich ako záclonky na oknách. Jednak odkazuje na zvyk sprevádzať nemý film živou hudbou, jednak je v interakcii s bábkohercami – pri jeho virtuóznom vypätom tremole Mirom Kolbašským šklbe a v oku má tik. Možno to nie je anestetický barbar, ľudský stroj na výkon akejsi práce, iba nedostal priestor byť umením premenený na citlivejšieho a kultúrnejšieho človeka. Živý hudobný sprievod je výborný. Hoci Peter Creek Orgován v úvodnej klauniáde naznačoval, že nevie ani postaviť stojan na noty, nakoniec hral virtuózne aj náročné party, pretože je vyštudovaný huslista, a preto ho aj umelecký šéf súboru Ivan Sogel prijal do súboru. Hudba pracuje – rovnako ako typy postáv – so zaužívanými motívmi. Pri naháňačke je rýchla a bláznivá, pri snovej scéne pomalá a melancholická, pri príchode boháča pomalá a elegantná.

Bábkoherectvo je v inscenácii na výbornej úrovni. Bábky sú marionety, hrá sa s nimi buď odkryto – herec je vpredu pred premietacou plochou s bábkou, alebo čiastočne zakryto – herca v tme dobre nevidno, pretože reflektor vypichne iba bábku pred zatiahnutou premietacou plochou. Okrem samotného neľahkého vedenia (Chaplinov klobúk sa dá dvíhať a v ruke paličku) robia bábky aj netradičné pohyby – Tulák aj Žaneta robia gymnastický pohyb, tzv. „„lastovičku“, Žaneta tancuje na lane (hopkajúce nohy jej vtedy vedie druhá bábkoherečka), bábky sa hojdajú na vlastných šnúrach ako na hojdačke, Miroslav Kolbašský vedie tancujúcu bábku a sám tancuje. Miera oživenia neživej bábky je taká veľká, že keď očarený tulák vidí kráčať po lane Žanetu, akoby sme na drevenej, nehybnej tvári videli, ako sa do nej zaľúbil. Výhradu mám len ideovú, nie funkčnú – k postave gaunera. Jeho prejav je čiastočne aj verbálny – hovorí len „oné“, čo má znamenať, že je hlúpy, a preto je gauner. Rozumiem tomuto rozhodnutiu režiséra stvárniť ho takto – je to bližšie k duchu Chaplinových gaunerov a to opakované zvolávanie jedného slova je pre detského diváka vhodné. Ale nemyslím, že by to bolo vzdelanie, čo robí ľudí zásadne lepšími. Genocída je z definície perfektne plánovaná a štátom riadená mašinéria, nemožná bez obrovského intelektuálneho zázemia, stalinskému sociálnemu inžinierstvu tiež nechýbali ochotné mozgy a súčasná ekologická situácia je dôsledkom bezprecedentného technologického pokroku… Myslím, že viac trpíme vďaka inteligentným, než hlúpym gaunerom.

Na javisku sú tri premietacie plochy (na jednu sa premieta spredu, na dve zozadu – tie sa dajú zakryť malou oponou), na ktorých sa menia čiernobiele fotografie Košíc. Pri premietaní spredu bábky vrhajú tiene na plochu, pred ktorou hrajú. Takže sa využijú aj postupy tieňového divadla. Keď sa bábka hojdá ako artista, jej tieň na plátne sa zväčšuje a zmenšuje –

má to jednak priam poetickú atmosféru, jednak je to divácky zaujímavé. Pri premietaní zozadu herec, ktorý vedie tancujúcu bábku, sám tancuje a jeho tancujúci tieň vidno na premietacej ploche. Myslím, že táto hra s tieňom je detskému divákovi blízka, je vo veku poznávania zákonitostí svetla a tieňa. Premietané fotografie vytvoril Braňo Mazúch a Marek Turošík pri prechádzaní sa Košicami. Premietané miesta majú vzťah k deju. Nie iba ilustračný, ale aj komentujúci či dopovedávajúci. Napríklad Jakabov palác je budova postavená 10 rokov po Chaplinovom narodení. Jej fotografiu premietajú, keď tulák na začiatku inscenácie prichádza do mesta. Je to preto, že budova stojí blízko vlakovej stanice, ktorou sa do mesta dalo začiatkom 20. storočia, v ére nemého filmu a Chaplinovej mladosti, dostať. Historický kiosk zo začiatku 20. storočia je premietaný vtedy, keď Žaneta predáva kvety, Dóm sv. Alžbety je kulisou pre Žanetin povrazochodecký tanec – tulák je ňou v tej chvíli uchvátený, v kontexte chrámu je teda jej „zjavenie” preňho priam božské. Ako sa dej posúva, Žaneta sa stáva reálnejšou, menej vysnenou a viac pragmatickou, tancuje na povraze, ktorý je nižšie – už nie v oblakoch; dala si latku nižšie (vydá sa za boháča, nie za galantného tuláka) a v pozadí už nie je preduchovnelá gotika, ale bočný vchod do menšieho barokového chrámu. Premietaných je aj veľa prehliadaných a nehistorických častí mesta. Doslova periféria, okolo ktorej chodíme so selektívnou slepotou. Spolu s farebnou šeďou inscenátori zobrazujú aj nespravodlivosť (policajt naháňa tuláka, prehliada gaunera; lásku získa boháč, nie tulák), inscenácia tak pôsobí sociálno-kriticky, aj keď je určená pre detského diváka. Ponúka istú katarziu alebo skôr úľavu v humornom závere. Môže pôsobiť komicky, keď policajt raz naháňa gaunera, pískajúc a oháňajúc sa obuškom, potom zasa naháňajúc tuláka – je to transponovanie slap-stick commedies do bábkového sveta, navyše do jemnejšej, symbolickej roviny. Aj tak však na mňa inscenácia pôsobí ako krutý a deziluzívny obraz sveta. Zaznievajú tu nelichotivé súvislosti problematickej súčasnosti. Ešte slovo k projekcii – je funkčná, nápaditá, nielen ilustratívna, ale interagujúca s dianím na javisku. Vytvára možnosti pre tieňové divadlo, pre lokálne aj historické súvislosti. Takto si predstavujem jej funkčné využitie. Nie ako ilustratívne zdupľovanie, nie ako „veľkú telku”, ktorú máme v obývačke, nie ako dopovedávanie toho, čo sme nevedeli zahrať. Ale ako svojbytnú významovú vrstvu.

Do hry vstupuje veľa súvislostí. V roku 1921 bol Chaplin už hviezdou. Bolo po prvej svetovej vojne aj po epidémii španielskej chrípky. Blížila sa hospodárska kríza. Chaplinove filmy boli trháky, pri ktorých sa ľudia schuti smiali – aj na biede, ktorú mnohí z nich zažívali. (Myslím, že práve ich majú v Mazúchovej inscenácii zastupovať pracujúci, ktorí v úvode napochodujú do divadla.) Hoci bol Chaplin svojho času najlepšie plateným mužom planéty, vychádzal z až tragicky chudobných pomerov. Otec bol alkoholik, matka bláznivá. Obaja boli umelci. Alebo skôr, ako to nedávno vyjadril môj známy, „robotníci kultúry”. Za posledných sto rokov sa pozícia umelca zlepšila, mala dokonca príchuť spoločenskej prestíže. Ale dnes – bez možnosti zhromažďovať ľudí v divadlách – sa prekérna situácia umelcov stala vypuklou. Sú súčasťou novej znevýhodnenej spoločenskej triedy – prekariátu. Chaplin získal nezávislosť, keď založil vlastnú produkčnú spoločnosť, ale dovtedy to bol námezdný komediant, ktorý musel každý rok odovzdať určený počet filmov. A v známej scéne z filmu Zlaté opojenie je Tulák svoju topánku. Bolo by to omnoho zábavnejšie, keby to nebola umelecká transpozícia krutej reality na klauniádu. To sme však pri Chaplinovej tvorbe. Čo nové priniesol Mazúch? Krátko po začiatku príbehu z odpadkového koša plného papierových smetí vyskočí tulák. Vidí to policajt. Najprv sa bojí, potom začne pískať a začína naháňačka plná známych gagov. To je minulosť čiernobielej grotesky. Ak je na scéne esencia pôvodných Chaplinových gagov, projektor premieta fotografie historických reálií. Ak je na scéne aktualizácia/apropriácia Chaplinových gagov, projektor premieta súčasné reálie. V súčasnosti, ktorú hra zobrazuje (v pozadí je vtedy akýsi posprejovaný betónový plot a pred ním pohádzané pneumatiky – teda plastový odpad) na scénu postupne prilietajú nafúknuté plastové vrecká, s ktorými sa bábka Chaplina hrá, vznáša sa na nich, je spolu s nimi odvievaná. To môže odkazovať na ekologickú situáciu súčasnosti. Ale v kontexte scény, kde Chaplin vyjde z odpadkového koša to môže znamenať aj to, že tulák je „malý človek“, „človek milión“, „smietka, ktorú vietor odvanie“. A ak je smietka iné slovo pre odpad a to zas metafora pre odvrhnutie a nepotrebnosť, sme opäť pri téme spoločenskej periférie. Predpokladám, že je známe, že Chaplin bol ľavičiar a situáciu umeleckého proto-prekariátu poznal aj preto, že pochádzal z tých najtvrdších sociálno-ekonomických pomerov. Kritika spoločnosti by mohla byť azda aj v tom, že policajt naháňa tak nevinného tuláka, ako aj vinného gaunera. Uväzní oboch. Bábka policajta má šiltovku, píšťalku (píska na nej herec, ktorý bábu vedie) a obušok. Keď sa bábka policajta prezlečie do civilu, je to boháč na luxusnom veteránovi. Na hlave má cylinder, v ruke palicu – síce nie obušok, ale policajta v sebe asi nezaprie – a namiesto opakovaného pískania počujeme opakované trúbenie. Táto kritika je aktuálna v čase premiéry hry, keď sa v našej krajine postupne odhaľuje, ako sa polícia podieľala na organizovanom zločine.

Aktualizáciou typu „easter egg” je, že úplne na začiatku bábka Chaplina na scénu nevojde priamo, ale chrbtom, pričom robí moonwalking. Je to odkaz na virálne video, na ktorom k Chaplinovej „nonsense-song“, ktorú spieva vo filme Modern times, pridali hudbu Michaela Jacksona a prestrihali obraz tak, že vyzerá, akoby robil moonwalking. To video sa do našich končín dostalo v čase realizácie hry a milióny pozretí po celom svete dokazujú, že „Chaplin is not dead“. Na scénu teda napochoduje bábka. O niečo neskôr sa však objaví akoby zmenšenina tej bábky. Bábka Chaplina aj Žanety má svoju väčšiu a menšiu verziu, policajt a gauner sú iba v menšom prevedení. Vysvetľujem si to tak, že väčšie bábky sú prvou úrovňou fikcie – teda divadlom, ktoré sledujeme – a rozprávajú príbeh, ktorý zažili. Je to divadlo v divadle. A v príbehu, ktorý nám väčšia bábka rozpráva, vystupujú iba menšie bábky. Túto teóriu azda potvrdzuje to, že keď „väčší Chaplin“ spí, sníva sa mu svadba „malého Chaplina“ s „malou Žanetou“. Použitím tohto vrstvenia – divadla v divadle – sa otvárajú intelektuálne podnetné významové vrstvy a takisto možnosti interakcií, ktoré by pri „jednovrstvovom“ divadle nevznikli. Vrstiev je navyše viac. Sú tu živí herci, ktorí najprv hrajú, nevedú bábky. Neskôr bábky vedú. Skrátka všetky vrstvy sa preskupujú, komunikujú, odkazujú na seba, popierajú sa alebo transformujú… A hra končí scénou, v ktorej Chaplin stojí najprv na schodoch divadla a diriguje pomyselný orchester pred sebou. Je pri tom otočený k nám – to nás diriguje, to nám chce niečo odovzdať – ale na husle hrá huslista a „robotníci kultúry” spia na ľavej strane javiska. Takže hoci je hra bez slov, predstavujem si, že na konci Chaplin vraví: „Videl si divadlo. Toto tu, čo sme tu robili, to bolo divadlo.“ Magritte s rovnakým klobúkom ako mal Chaplin vraví, že „toto nie je fajka“. Lenže toto BOLO divadlo. Predstavujem si, že Chaplinova bábka pokračuje a vraví: „Ty spíš. Vieš tak akurát napchávať sa chlebom, chniapať po peniazoch a vo chvíli, keď ti odovzdávam svoje posolstvo, chrápeš ako poleno. Skúsim prísť o sto rokov, či to tu bude lepšie.“ Alebo je to inak? Veľká bábka je Chaplin, ktorý nám vyrozprával príbeh fiktívnej postavy Tuláka – malej, ale identickej bábky. Teda sprostredkoval divadlo v divadle. Všetci sme boli súčasťou tejto udalosti, lebo to nás, nekultúrnych divákov, hrali „robotníci kultúry”. Takže nám zahrali „veľké divadlo sveta”, na ktorom má toto malé divadlo (a v ňom ešte menšie divadlo – teda mikrokozmos ako obraz makrokozmu) svoju účasť. Alebo je tu aj ďalšia možnosť. V bábkohernej hre s názvom Chaplin nám herci zahrali Chaplinov príbeh. Hrali jeho historické súvislosti – tie boli pohnuté v roku 1921 aj v roku 2021. A to celé bola veľká metafora života ako divadla. Toho života, ktorý sa ľahšie znáša, keď sa vníma ako metafora a keď sa z jeho jednotlivých gagov a kiksov podarí urobiť aspoň trochu zábavné predstavenie. Alebo aspoň dobrá klauniáda. Takže Chaplin nie je postava. Chaplin je metóda, ako „premeniť nárek na spev“[2] – ako to napísal Marián Milčák. Alebo skôr „nárek na smiech“, ako by pravdepodobne podotkol Mazúch a Turošík.

Počas záverečnej klaňačky herci trasú hlavami do rytmu husľového tremola ako pri metalovom koncerte. Kristíne Medveckej Heretikovej spadne z hlavy šiltovka, Petrovi Creek Orgovánovi padne účes do očí, takže si nevšimne, že ostatní odišli a kýva hlavou ďalej. Ktovie, čo všetko sme si počas predstavenia nevšimli my a čo som prehliadol ja – kývajúc hlavou, akoby som chápal.

---

[1] Mazúch, Branislav. Režijná koncepcia. Rukopis.

[2] Milčák, Marián. Citát vznikol na základe zápisov recenzenta na verenom čítaní z diela Mariána Milčáka.