Nebuď smutný za svojím temperamentom

Andrej Kalinka: Temperamenty (ako sa očesať vo vetre a nezahodiť srdce)
Libreto, hudba, réžia: Andrej Kalinka
Asistent réžie, dramaturg: Milan Kozánek
Výtvarný koncept: Andrej Kalinka, Markéta Plachá
Objekty: Markéta Plachá, Andrej Kalinka, Anna Mihoková
Kostýmy: Markéta Plachá
Svetelný design: Róbert Polák
Herci a spolutvorcovia: Ingrida Baginová, Miroslav Beňuš, Ivica Franeková, a. h., Braňo Mosný, Tomáš Mosný, Silvia Soldanová
Premiéra: 13. december 2019, Divadlo Jána Palárika v Trnave
Divadlo Jána Palárika v Trnave prechádza pod novým vedením značnou reštrukturalizáciou a možno prežíva svoj kľúčový medzník v nasledujúcom profilovaní. S novou riaditeľkou Zuzanou Hekel sa aktualizovala webová stránka, zaviedol sa magazín divadla, zmenil sa systém abonentských skupín a čo je pre publikum najzjavnejšie, repertoár postupne mení svoju dovtedajšiu poetiku. Po dokumentárnej dráme Kopanec (ktorá mala dve nominácie na cenu DOSKY), Ballekovom výtvarne a interpretačne ambicióznom Tanci smrti, pozvalo divadlo Andreja Kalinku a jeho spolupracovníkov k naskúšaniu autorskej inscenácie Temperamenty (ako sa očesať vo vetre a nezahodiť srdce).
Andreja Kalinku poznáme v divadelnom prostredí predovšetkým vďaka voľnému zoskupeniu tvorcov Med a prach. Ako libretista, režisér, hudobník s osobitým scénickým rukopisom však už spolupracoval napr. s Bratislavským bábkovým divadlom, SND či Divadlom Štúdio tanca. Prečo tento úvodný súpis? Pre nezávislého tvorcu, ktorý často nebýva limitovaný konkrétnym diváckym vkusom ani konvenčnými vyjadrovacími možnosťami kamenných súborov, môže byť cesta adaptácie v novom prostredí plná nedorozumení, nešťastných rozhodnutí a celé tvorivé snaženie nemusí padnúť na úrodnú pôdu. Kalinka si však naplno uvedomil výhody a úskalia trnavskej spolupráce a vytvoril dielo, v ktorom ponúka divácky a herecký kompromis a zároveň v ňom nestráca svoju tvár.
Po performatívnom diele Eu.Genus//Dobrý.Rod, ktorý sa tematicky sústredil na genézu a kontinuitu ľudského rodu vo vrstviacom sa umeleckom uvažovaní, sú Temperamenty akoby voľným pokračovaním, resp. obohatením archeológie vnútra človeka. Alebo možno návratom od sociologických inšpirácií k individuálnym povahám, vlastnostiam, pocitom, vnímaniam sveta, ľudí, situácií… aby sa fundament spoločnosti (dobrého rodu) mohol nanovo poskladať. Avšak zdá sa, že tak široko stanovený záber pre umeleckú realizáciu by mal v javiskovom oklieštení pôsobiť banálne a skratkovito. Veď jednou z podstatných čŕt divadla je odhaľovanie charakterov a reflektovanie medziľudských vzťahov, či sme na poli postdramatického alebo aristotelovského divadla. Vývoj teórie temperamentu v psychofyziologickej oblasti pritom siaha od Hippokrata, ktorý pripúšťal existenciu štyroch hlavných typov temperamentu (sangvinický, flegmatický, cholerický, melancholický), cez doktríny, ktoré sa s malými odchýlkami opierali o tie isté premisy. Kant sa len snažil temperament podriadiť disciplíne, Jung ho typologizoval na introvertný a extrovertný a Fromm vnímal osobnosť ako symbiózu charakteru (tvoreného hodnotovými voľbami ovplyvnenými socio-kultúrnym okolím) a temperamentu (konštitučnej, vrodenej a viac-menej trvalej vlastnosti). V prípade trnavských Temperamentov šlo, ako je to u Kalinku zvykom, o zdôraznenie procesuálnosti, neukončenosti. O nutnosť uvedomiť si, že nastolená téma sa neodohráva tak, že niekto oznamuje jej výsledok a podáva informácie, ale ponúka podnety a možnosti vlastného dekódovania a skladania subjektívnej mapy (ne)zmyslov. Ako však objektívne reflektovať niečo, čo priam manifestuje nezlučiteľnosť s istotou, s pravidlami kognitívneho diskurzu, s racionálnym odhaľovaním? Akurát priznať, že môže ísť o jednu z možností.
Predstavenie prebieha už počas toho, ako diváci vstupujú do sály. Veľké plátno zaberá celú šírku a výšku portálu a tým pretína javisko na predný, transparentný priestor plný predmetov, objektov a hudobných nástrojov, a skrytý priestor vzadu. Na plátne je živá projekcia snímajúca výsek Zrkadlovej sály divadla, v ktorej všetci herci vykonávajú bližšie neidentifikovateľné činnosti. Počuť časť libreta, v ktorom si jeden hlas pokojným tónom kladie otázky („Kto som? Čo presne to znamená?“),[1] aby si ich následne mohol zodpovedať („Kto by som mal byť? Ja som ja. Vlastne… neviem.“, pauza, „Občas si pripadám čudný.“).[2] Priestor, v ktorom jeden z hercov len blúdi, iný si všimne oko kamery a začne stvárať grimasy, ďalší hrá na veľkom klavíri, pripomína svojou historickou monumentálnosťou a ornamentálnosťou vzdušný zámok, kolektívny sen, v ktorom nachádzame svoje najtajnejšie kontúry bytia. Keď na javisko predstúpi riaditeľka divadla, aby divákov privítala a zároveň ich pripravila na nevšedný zážitok, jeden z hercov na plátne si ju prezerá komickým pohľadom. Akoby sa ohlásil novovznikajúci dialóg medzi minulosťou (projektovaná Zrkadlová sála) a súčasnosťou (prítomnosť živého tela na javisku). Jasne deliacu čiaru predstavuje spočiatku aj hľadisko, ktoré je osvetlené aj po tradične začatom predstavení, teda príchode prvého herca na scénu. Ním je Braňo Mosný ťarbavo nesúci drevený sokel. Nasleduje séria fragmentov myšlienok tých, ktorí rozprávajú a tých, o ktorých sa rozpráva. Svetlo v sále medzičasom postupne zhasína, bez toho, aby to niekto zaznamenal.
Libreto je upletené z prozaických, lyrických diel a autorského vkladu. Priame nadväzovanie na súkromné spovede trnavských hercov prináša do Kalinkovej poetiky nevšednú ľahkosť, detskú hravosť a humor. Aktéri sú predstavení v intímnej polohe a s ich príbehmi je možné stotožniť sa či ich konfrontovať. Aj napriek atektonickej štruktúre celku tu existuje istý vnútorný oblúk. Hoci je libreto poskladané z rôznych textových torz, ich prednášači sa dostávajú čoraz hlbšie do vlastného sebapoznávania. Popri básnických a priznane neuchopiteľných úryvkoch sa do popredia dostáva výpoveď s detskou fantáziou v dospelom tele doslova na psychologickej úrovni. Miroslav Beňuš prinesie na scénu v IKEA taške najobľúbenejšie hračky, ku ktorým má bytostný vzťah a o ktoré sa túži s niekým podeliť. Najskôr plánuje zorganizovať ich výpredaj, čo si následne rozmyslí a uvedomí si, že tieto hračky sú súčasťou jeho identity, nech má spoločnosť voči tomu akýkoľvek postoj. S detským ďalekohľadom na krku a úsmevom na tvári sa pohybuje na emocionálnej osi pokojného, rozvážneho flegmatika, ktorého replika „nebuď smutný“ adresovaná divákom môže tvoriť jeho životné krédo. Podobne ako Beňuš aj Braňo Mosný sa poväčšine odvoláva na svoje vlastné zážitky a skúsenosti zo štúdia na VŠMU. Z pozície jemu vlastnej autenticity referuje o sebe, charakterizuje vlastné človečenstvo, alebo iba komentuje nasledujúce dianie na scéne, čím do Kalinkovskej až nadpozemskej náladovosti vdychuje istú naturálnosť, rýdzu zemitosť. Keď na spomínaný sokel prinesie aj malý drevený domček, snaží sa cezeň prevliecť na znak vnútorného zápasu a neustáleho hľadania vlastnej podstaty. Sám sa stáva akýmsi soklom, na ktorom sa však žiaden domov neudrží. Ingrida Baginová sa opakovane vracia (či už v hovorovej alebo spievanej podobe) k pasáži Lavička v horskej krajine od E. Schrödingera. Jej záver však naschvál nikdy neprezradí a odporučí divákom, aby si ho dohľadali. Má neustále nutkanie česať a rozčesávať si vlasy hrebeňom ako prejav svojej cholerickej povahy, neustálej zmeny nálady. Často si neuvedomuje konanie ostatných hercov, niekedy im dokonca svojou zanietenosťou pre vlastnú činnosť prekáža v ich osobnom rozvoji. Hlavne Tomášovi Mosnému, ktorý so sangvinistickými sklonmi hľadá svoj dom: „Stojí dom. A ja v ňom bývam. Už vcelku dosť rokov. Rozhliadam sa. Nikdy som sa tu tak nerozhliadal, ani neviem prečo. Nejde o to, ako postaviť dom. Ten už stojí. Ani o to, ako sa domov vrátiť, to poznáme z mytológie, Odyseus je už doma. Ale pýtam sa samého seba – čo to ja mám vlastne za dom?“[3] Na sebarealizáciu mu slúži metafora klavíra, ktorý sme mohli vidieť na plátne na začiatku predstavenia. Teraz ho herec prináša v zmenšenej podobe na dlani. Keď sa na tejto miniatúre snaží zahrať melódiu, pripomína to známu skladbu avantgardného umelca Johna Cagea 4‘33‘‘. V nej autor tematizuje absolútne ticho, ktoré kvôli okolitým vplyvom (zakašlanie publika, mrvenie klaviristu na stoličke…) nemôže byť nikdy dosiahnuté. V prenesenom význame sa dostávame k teóriám temperamentu, ktorého vlastnosti sú síce málo ovplyvniteľné (rušivý zvuk prostredia), no zároveň nepodliehajú žiadnej kontrole (klavirista márne snažiaci sa zahrať jediný tón). V inscenácii hosťuje aj profesionálna tanečnica a koordinátorka projektov pre deti a mládež Ivica Franeková. Hoci má menej priestoru, nevyplýva tento fakt z nedostatku tvorivého vkladu alebo slabších predispozícií. Jej javiskové konanie je zámerne v úzadí, v melancholickej introspekcii, počas ktorej pôsobí Franeková zraniteľne a chabo reaguje na svoje okolie. Raz kreslí do detských maľovaniek, aby ich neskôr mohla vyhodiť do vzduchu, inokedy má sklony hlboko prežívať aj menej významné udalosti. Keď spolu so Silviou Soldanovou súbežne prednáša text o počasí, jej verzia je zamračená s dažďom, zatiaľ čo pozitívne naladená Soldanová referuje o počasí bez jediného mraku. Soldanová si svoje optimistické naladenie drží väčšinu predstavenia. Predovšetkým v časti, keď chce všetkých divákov a spoluhercov presvedčiť, že na prázdnom tmavom plátne je krásny žltý list. Scéna pôsobí pridlho a pri žiadnej (kladnej ani zápornej) odpovedi publika priam bezradne, no Soldanovú to nerozhádže. Naďalej dúfa, že sa nájde aspoň niekto, kto by s ňou jej radosť zdieľal.
Účinkujúci zväčša tvoria v rámci celku autonómne plochy napriek tomu, že predstavujú kolektív. Pokojné koncertné či monologické pasáže s minimom diania striedajú kontrastné, často frenetické polohy Kalinkovej typickej muzikality. Pravidelne prebiehajú súbežné akcie, ktoré postupne splývajú do kumulovanej spleti hlasov a prirodzeného tvorivého lomozu. Tok akcií sa občas preruší, aby sa zvýraznila meditatívna poloha procesu tvorby. Sčasti osihotené výstupy hercov sa vzápätí stretávajú v spoločnom súzvuku, resp. v zámernej kakofónii. Keď jeden herec putuje priestorom v osobitých trajektóriách a v intenzívnom pohrúžení sa do vlastnej činnosti, ostatní ho hudobne sprevádzajú. Nejaký mikropríbeh je predimenzovaný, z niečoho vidia oni aj my iba výsek, niečo ako skicu, iné ako detail. Z úvodne zdanlivej diferenciácie času sa tu už mieša prítomnosť s minulosťou, originálny impulz so zacyklenosťou. Všetko vytvára kognitívnu mapu, polyfóniu neustále prebiehajúcich vnemov, racionálnych aj iracionálnych dianí.
Dôležitým aspektom Temperamentov je zámerná efemérnosť vyžadujúca si cieľavedomé opustenie všetko interpretovať do logických štruktúr. Čo sa však v Kalinkovej tvorbe programovo opakuje, sa tu doslova tematizuje, hlavne v scénografickom riešení. Jeho koncept spočíva v unikaní pevného významu v prospech otvorenosti a procesuálnosti. Veľké plátno sa asi v polovici predstavenia znenazdajky zdvihne, aby odhalilo dovtedy skryté úrovne ľudskej psyché. Nový „level“ so sebou prináša aj rozvíjanie predošlých putovaní za spoznaním vlastných temperamentov, čo v konkrétnom prevedení predstavuje zhyperbolizovanie dovtedajších objektov. Soldanovej žltý list je sprítomnený veľkými kusmi žltej bambusovej konštrukcie, Mosného miniatúrny klavír sa mení na piano v životnej veľkosti zvesené na ťahoch a zabalené v červenej látke, čím inštrument pripomína ľudský orgán, teda súčasť Mosného „ja“. Predstavenie sa uzatvára (ale pokračuje v diváckej mysli) v dovŕšení detskej hravosti. Úvodný maličký domček na sokli vystrieda veľká drevená strecha, ktorá doslova zastreší každý temperament. Kolektívna stavba spoločného príbytku môže symbolizovať akt zrodenia novej hodnoty, ukotvenie v tekutom svete individualít. Lenže, ako Baginová odmieta prezradiť záver Schrödingerovej pasáže, ani táto scéna nie je konečný cieľom. Plátno opäť padá a na ňom opäť prebieha úvodná projekcia ako gesto nikdy nekončiacej procesuálnosti.
Kladom inscenácie je dôraz na prezentovanie vlastnej púte spoznávania svojich dispozícií, ich možností a potenciálu. Herci sú hudobníkmi a spevákmi zároveň, vytvárajú vokálno-inštrumentálny pôdorys diela, čím sú na nich kladené nemalé nároky. Dokazuje to aj tzv. komplementárna metóda, o ktorej píšu tvorcovia v bulletine a ktorá sa stala základným princípom tvorby inscenácie. Jej podstatou je zapodievať sa pri konkrétnom hercovi tou zložkou, ktorú nemá doposiaľ rozvinutú v prospech aktivovania vedomých i nevedomých osobných, rodinných a psychologických okolností. Napriek tomu, že premiéra (z ktorej je recenzia písaná) vykazovala črty nadmieru disciplinovaného prejavu a až matematickej presnosti, ktorá si ponechala civilný, priam žoviálny prejav, predstavenie čosi narúšalo. Herecký prejav bol miestami odosobnený (štylizovaný) a prílišná sústredenosť aktérov na emocionalitu paradoxne ich výrazu uberala na autenticite a pocite spontánnosti. Pri takomto type scénického prejavu sa herec-performer sám stáva obsahom. Už neportrétuje vonkajší (mimetický) obsah, ale on sám sa stáva živým materiálom, ktorý počas vystúpenia transformuje svoje telo a myseľ. Je to však práca celého tímu, ktorý pracuje intenzívnejšie, než pár mesiacov štandardných divadelných fermanov.
Kalinka s trnavským tímom navodil atmosféru vzájomného prežívania a zdieľania emócií tu a teraz. Poukazuje tak na chýbajúcu metafyzičnosť a transcendentálnosť v príliš transparentom a fyzickom svete. To, čo je divákom nevypovedané, nie je nevypovedateľné, ale skôr nevysloviteľné. Herci ukázali len tú hĺbku svojho vnútra, ktorú máme ešte možnosť s našou skúsenosťou porovnať. Niektoré ich vlastnosti nám pritom môžu prekážať, iné berieme ako nemennú samozrejmosť a s počudovaním nás rozčuľuje, že ostatní to tak nemajú. Je to však záležitosť každého diváka samostatne. V dnešnom divadle ide o vzácne sprostredkovanie nemateriálneho pohľadu na nás, bez edukatívnych či moralizujúcich ambícií. Pretože ako sa v bulletine k inscenácii píše: „Od narodenia sa trápiť sám so sebou, s celým okolitým svetom, nerozumieť si a napokon zistiť, že takýto čudný nie som sám, že vlastne nie je jediný človek, ktorý by čudný nebol.“[4] Až čas ukáže, či takéto myslenie vnesie do tradičnejších stojatých vôd trnavskej scény nové tvorivé aj divácke impulzy.

---

[1] Citát vznikol na základe zápiskov recenzenta na predstavení.[2] Citát vznikol na základe zápiskov recenzenta na predstavení.[3] Bulletin k inscenácii, zostavili Andrej Kalinka a Milan Kozánek, str. 13.[4] Bulletin k inscenácii, zostavili Andrej Kalinka a Milan Kozánek, str. 13.