Veľké tajomstvo jedného večera v Rechnitzi

 
Preklad: Peter Lomnický
Réžia: David Jařab
Dramaturgia: Martin Kubran
Scéna: David Jařab
Kostýmy: Sylva Zimula Hanáková
Hudba: Peter Haas
Účinkujú: Emília Vášáryová, Szidi Tobias a. h., Zuzana Porubjaková a. h., Ivana Kuxová, Alexandra Palatínusová a. h., František Kovár, Richard Stanke, Peter Brajerčík, Gabriel Tóth a. h., Daniel Herich a. h., Ján Vajčovec a. h., Miroslav Vilhan a. h., Peter Žaškovský a. h.
Premiéra: 8. a 9. júna 2013, Slovenské národné divadlo.
 
„Táto historka nemôže byť pravdivá. To tvrdí historik. V podstate sa snažil nazrieť do príbehu z druhého konca, ale zostala tam tma.“ (Rechnitz)
 
V roku 1961 sa na súdnom procese s Adolfom Eichmannom zúčastnili stovky novinárov. Bola medzi nimi aj židovská filozofka nemeckého pôvodu, toho času redaktorka The New York Times, Hannah Arendt. Na základe tejto skúsenosti neskôr napísala správu o „desivej banalite zla, pri ktorej zlyhávajú slová a myslenie troskotá“.[1] Jej svedectvo ukázalo i to, že medzi vojnovými zločincami neboli iba nacistickí štátnici, ale aj neznámi, bežní ľudia, tí „medzi nami“. Boli to časy, keď sa vedelo, že je potrebné poslúchať protižidovské zákony, ba čo viac ‒ proti domnelým pôvodcom zla bolo treba iniciatívne zasiahnuť, urobiť „čosi navyše“.
Približne o tridsať rokov neskôr, v čase, keď ešte stále zostávajú niektoré hrôzy holokaustu dobre skryté v zadných šuflíkoch kolektívnej pamäti, pozerá Elfriede Jelinek, rakúska spisovateľka so židovskými koreňmi, film Totschweigen. Ohromí ju informácia, ktorá sa k nej vďaka tomuto dokumentu dostane. Film totiž vypovedá o masakri, ktorý sa odohral v posledných dňoch druhej svetovej vojny v pohraničnom rakúskom meste Rechnitz a na ktorý sa takmer podarilo zabudnúť.
24. marca 1945 pozvala grófka Margit Batthyány (rod. Thyssen) na návštevu na svoj zámok v rakúskom Burgenlande približne tridsať hostí. Bola medzi nimi šľachta, príslušníci SS, členovia NSDAP a Hitler-Jugend. Hostina, ktorá prerástla do nespútanej zábavy a pitiek, sa skončila poľovačkou na ľudské terče. V tú noc sa neznámy počet grófkiných hostí vybral do blízkeho mestečka, kde ubili a postrieľali takmer dvesto vyhladovaných a oslabených maďarských Židov. Ako sa zhodujú mnohí a mnohé, dôvodom genocídy bolo sadistické vzrušenie zo zabíjania a vtedajšia spoločenská legitimizácia takejto zhýralej zábavy. Iní zase masaker zo sklonku vojny popierajú, alebo lakonicky tvrdia, že Židia boli odsúdení na smrť tak či onak, už po príchode do mesta. O týchto udalostiach dodnes nikto nepodal úplné a hodnoverné svedectvo. Viníci neboli nikdy postavení pred súd a doteraz sa nenašli ani všetky telá zabitých Židov. Zato dvaja ľudia, ktorí mohli páchateľov usvedčiť, zomreli za záhadných okolností.
Po tom, ako sa Jelinek dozvedela o Rechnitzi, začala podobne ako Arendt písať vlastnú „správu o banalite zla“. Odkazy na tieto udalosti najskôr zapracovala do hry Stecken, Stab und Stangl a vďaka pribúdajúcim publikáciám, najmä však vďaka knihe Thyssen Art Macabre od Davida R. L. Litchfielda, si utvárala čoraz komplexnejšiu predstavu o tom, čo sa v onú noc udialo. Keď ju oslovilo mníchovské divadlo Münchner Kammerspiele, aby napísala parafrázu na Buñuelov film Anjel skazy, vedela, že vo svojej divadelnej hre tieto témy spojí. Podobne ako v Buñuelovom filme, aj v Rechnitzi totiž nachádzala exemplárny príklad morálneho rozkladu, spoločenského kastovania na ľudí a „podľudí“ a absenciu racionálnej vysvetliteľnosti okolností a konania.
Jelinek je spisovateľka, ktorá nahlas hovorí pravdu a bez výnimky odhaľuje pokrytectvo ─ aj vo vlastnej krajine. Rechnitz je, na druhej strane, ukážkovým príkladom toho, že sa Rakúsko so svojím nacistickým dedičstvom dodnes nedokázalo dostatočne konfrontovať. Ba čo viac, podobne ako hrôzy koncentračných táborov, otvára Rechnitz základnú otázku o koreňoch ľudského zla, o jeho neuveriteľnej banalite, gigantických rozmeroch, ktoré môže nadobudnúť, ale aj o neochote prijať za činy zodpovednosť, a naopak ─ vôli svorne o zločinoch mlčať.
„Výnimočné a najstrašnejšie na tom masakri je práve prepojenie s orgiami. Ožratí a rozbesnení vrahovia si vyšli zastrieľať na bezbranných úbožiakov ako na pohyblivé ciele. To prekračuje všetky hranice predstavivosti. Je to látka pre divadlo možno príliš veľká, presahuje totiž možnosti ľudského chápania, ľudského myslenia,“ hovorí o tragickej udalosti Jelinek.[2]
Päť rokov po premiére v Mníchove sa hra Rechnitz dostala aj na Slovensko. V júni ju na javisku SND realizoval režisér David Jařab. V rámci cyklu divadelných inscenácií Endlösung, ktoré si pripomínajú holokaust, je to úplne iný druh divadelnej hry ako Rabínka či Matkina guráž. O dramatičke Jelinek je totiž známe, že divadelnú hru nikdy nedodáva hotovú, „vyčistenú“ a uzavretú. Ide skôr o dlhé textové pásma, ktoré sa dajú označiť ako „návrh hry“. Sú len polámaným kamienkom v mozaike finálnej inscenácie a od divadelných tvorcov vyžadujú veľkú mieru aktívnych zásahov.
Znalci Jelinekovej divadelných hier hovoria o notorickej náročnosti prekladov. V súvislosti s touto hrou sa dokonca objavuje výrok, že „vety v Rechnitzi sú verbálnou diarrheou, jazykovou smršťou, ktorá hercov zámerne atakuje“.[3] Nazrieť do intertextuality a poetiky textov Jelinek je možné i vďaka bulletinu, v ktorom sú publikované aj úryvky zo samotnej hry. Tie dostatočne poslúžia na to, aby sme si dokázali predstaviť, že sa prekladateľ, dramaturgia, réžia a herci museli s náročnými „post-“, respektíve „pred-“ dramatickými textami Jelinek naozaj popasovať. Prvou úlohou teda podľa všetkého musel byť (nie nenáročný) preklad a textová úprava hry. Prekladateľ Peter Lomnický a dramaturg Martin Kubran sa s nimi vysporiadali veľmi dobre.
Inscenácia dostala primeranú dĺžku (70 min.), a mimoriadne dôležité je, že tvorcovia dokázali zachovať subtexty a jazyk tak, aby inscenácia niesla veľké množstvo paralelných, prekrývajúcich sa, a niekedy aj vzájomne si konkurujúcich významových línií. Hre sa podarilo dodať štruktúru, ktorá „drží“, je koherentná, no zároveň nie je zväzujúca.
Unikátnu scénu, ktorá prispieva k údesnosti sprostredkovaných obrazov, navrhol David Jařab. Kým v prednej časti javiska vidia diváci priestor s relatívne súčasným zariadením a počúvajú rozprávanie trojgeneračnej rakúskej rodiny, v strednej časti javiska (za chrbtom rodiny) stojí zvukotesná priehľadná stena. Za ňou sa nachádza ďalší svet – interiér zámku. Za touto stenou sa odvíja zhýralá oslava u grófky Batthyány v noci z 24. na 25. mája 1945. Diváci však nič nepočujú, vidia iba nemý film. Pozorujú pohyby, gestá a pomyselné slová kľúčových postáv oného večera. Réžia a scéna v tejto podobe dospeli k dokonalej zohranosti, ktorá však vôbec nie je upokojujúca. Naopak, pôsobí nesmierne jatrivo. Davidovi Jařabovi sa podarilo vytvoriť svet temný, ktorý z divadelného hľadiska ─ podobne ako text Jelinek ─ disponuje viacerými významovými rovinami.
Priehľadná zvukotesná stena oddeľuje minulosť a súčasnosť. Je symbolom zabudnutia, konšpiračného mlčania, vytesnenia, úmyselného prehliadania minulosti a nepomenovaného. Hoci stena delí svet na „my“ a „oni“, toto rozdelenie je iba zdanlivé. Beštialita, táto minulá, ktorá sa stala, ale i tá potenciálne možná, sa týka každého bez výnimky.
Rodina, ktorej súčasťou sú starí rodičia (Emília Vášáryová a František Kovár), rodičia (Szidi Tobias a Richard Stanke) a dcéra (Zuzana Porubjaková), môže, ale nemusí žiť k stene otočená chrbtom. Publikum sa pri sledovaní nemého filmu za stenou a pri uvažovaní o tom, čo sa na zámku stalo, môže spoliehať na svoj úsudok a intuíciu. No príbeh si môže vyskladať aj vďaka rozprávaniu rodiny. Jej členovia sú archetypálnymi poslami správ. Postupne sa rozpomínajú, hovoria o pravidlách poľovačky, o vražde, ktorá sa stala, grófke, puškách, Židoch… Ako celok je rodina dokonalou alúziou na Rakúsko. Hlasy jej členov a členiek prestavujú vzorku rôznych morálnych prístupov ku genocíde. Ako zástupcovia súčasných Rakúšanov sa zdráhajú hovoriť, majú k udalostiam ambivalentný, nevysporiadaný vzťah a odmietajú kolektívnu vinu. Ako zosobnenia páchateľov sú raz alibistickí a cynickí („Veď my nemáme ani žiadne dôkazy, že sme tých otrokov k nám priviezli.“; „Sami si za to môžu. Ale čo, aj tak by sme ich boli zabili.“), inokedy ľútostiví. Občas nemiestne žartujú, vážne vysvetľujú, zdôvodňujú, alebo prejavujú vzrušenie zo zakázaného („Je ich tu dosť pre všetkých.“; „Áno, a to nás práve rajcuje. Keď sú ľudia úplne nahí a my úplne namol. Okná zamazané krvou, aj dvere, aj my.“) či pohŕdanie obeťami („Ak to aj bola žena, čo ich nosila v lone, už to vôbec nie je na nich vidieť. Kostry!“; „Preč s nimi, preč!“; „Nenávidíme toho, čo sa odmieta brániť. A presne takých ľudí si dnes nechávame nahnať pred naše hlavne.“).
Dcéra, predstaviteľka najmladšej generácie, vari zo všetkých najviac pociťuje potrebu pátrať po pravde, pomenovať ju, a aj prijať zodpovednosť („Tu sa to deje, tu!!!“; „Všetky zvieratá sú lepšie než všetci ľudia.“).
Dôležitú úlohu zohráva v inscenácii zvuk a hudba. Či už je to sláčikové kvarteto, verše z The Hollow Men od T. S. Elliota sugestívne recitované v angličtine Zuzanou Porubjakovou (odkazy na umierajúce, vyhladované bezbranné telá Židov a oproti tomu na bakchanálie na zámku), alebo zvuky klavíra dodávajúce zadnému deju dramatiku, dekadentnosť. Podobne v inscenácii funguje svetlo. Jednou z najsilnejších scén je tá, keď členovia rodiny držia v tme svietniky, približujú sa k publiku a dcéra ich pritom obchádza a hladí umelou, odseknutou rukou. Ruka je pripomienkou mŕtvych, ktorí v skutočnosti ešte mŕtvi nie sú, pretože spravodlivosti zatiaľ nebolo učinené zadosť (odkaz na scénu z Buñuela). Alebo sa členovia rodiny otáčajú k sklenej stene, za ktorou pomedzi opar presvitajú orgiastické scény zo zámku. Kombináciou týchto inscenačných prvkov s kvalitným textom a hereckými výstupmi sa tvorcom podarilo vytvoriť napätú atmosféru, ktorá veľmi silno evokuje jednotlivé momenty noci (v uvedenom prípade napríklad zbavovanie sa mŕtvol).
U všetkých predstaviteľov a predstaviteliek postáv sú herecké výkony rovnako vynikajúce. Darí sa im hrať s odstupom, náznakom, no zároveň mrazivo pútavo. V druhej časti javiska, teda za „stenou“, hrá grófku Ivana Kuxová. Gestami a „nemým prejavom“ sa jej podarilo vytvoriť dokonalý obraz zvrhlosti a zhýralosti. Okrem hlavných protagonistov večierku sú tu aj postavy hudobníkov (Židov), ktoré vidíme ponižované, polonahé, otočené chrbtom, a potom aj zomierajúce. V tejto súvislosti je potrebné vyzdvihnúť kostýmy, ktoré pomáhajú dotvoriť nielen charakter postáv, ale posilňujú aj symbolickú líniu. Členovia rodiny sú v časti inscenácie oblečení v pohodlnom domácom oblečení, ktoré odkazuje na zápecníctvo, domácu pohodu za zavretými dverami a zatiahnutými závesmi, stav, kedy sa človek o vonkajší svet nestará a namiesto toho spokojne pojedá zákusky.
Napriek uveriteľnosti a „autentickosti“ postáv je mimézis narúšaná viacerými spôsobmi: prihováraním sa publiku („Viete čo, príďte zajtra, možno potom budete počuť.“), priznanými prevlekmi a vpádmi civilnosti (napríklad prezliekanie na javisku, vypchaný vankúš sa z brucha premiestňuje na zadok a pod.), dialektikou jazyka a poznámkami, ktoré odkazujú na nezmyselnosť a neuveriteľnosť udalostí v Rechnitzi („Na tejto vete nesedí už vôbec nič!“), stieraním a obnovovaním jemných hraníc medzi hrajúcimi a ich rolou.
V inscenačnej tradícii Rechnitzu bol doposiaľ najkontroverznejšou časťou hry dialóg kanibala z Rotenburgu, ktorý odkazuje na reálne žijúceho 39-ročného kanibala Armina Meiwesa z Berlína. Zaradenie štvorminútového dialógu na záver inscenácie vyvolalo v roku 2010 v Düsseldorfe pobúrenie a demonštratívny odchod časti publika zo sály. Sprevádzali ho aj malé incidenty ̶ pľuvance na zamestnancov divadla. Režisér Hermann Schmidt Framers sa v Düsseldorfe rozhodol, že na rozdiel od mníchovskej premiéry, ktorá sa niesla v réžii Jossiho Wielera, túto časť nevynechá. Nechcel totiž, aby bol potlesk príjemným zavŕšením divadelného zážitku. Slovenskí inscenátori sa rozhodli kontroverznú časť hry vynechať. Môžeme si iba domýšľať, na akej emočnej škále by sa pohybovali reakcie publika po tom, ako bol v roku 2011 medializovaný prípad kanibala z Kysaku.
Súčasťou inscenácie v SND sú však iné, nesmierne zaujímavé fenomény –  humor a aktualizácia. Pri téme, akou je holokaust, ich možno považovať za fragilné činitele, s ktorými je potrebné pracovať veľmi opatrne. V tomto prípade však tvorcovia odhadli mieru veľmi dobre.
Keď matka hovorí o cik-cakovom rozložení hrobov obetí, cynicky vysloví známy hokejový pokrik („Ciki-caky-ciky-cak“). Otec zase akoby mimochodom odkazuje na nedávne prípady Fritzl, Priklopil.
Humor, vyplývajúci už z absurdity samotného textu, je zase pre inscenáciu prínosný najmä vďaka tomu, že ho herci a herečky podávajú prijateľne. Slová, ktoré sú na javisku vyslovené (napr. „Je to v podstate dosť nehygienické zhniť vedľa svojho zlata. Priam odporné. Fuj! Aj keď… zlatu to neuškodí.“), nepôsobia „smiešne“, ale cynicky, hlboko zasahujúco.
Aj záverečná scéna, kedy rodina končí svoje rozprávanie, svorne sa drží okolo pliec, jemne sa pritom kolíše a vysvetľuje, že: „Veď my sme tiež trpeli. A nie málo. My sme tí malí v tej rozzúrenej ríši. A my sme nakoniec prišli o všetko. Dokonca aj o ríšu. Óh, ríša!“, pôsobí humorne. Ide však presne o ten druh humoru, ktorý publikum neuvoľňuje, nezabáva. Je navýsosť klaunovský, smutno-trpký.
Rechnitz patrí po všetkých stránkach nepochybne medzi najlepšie inscenácie, ktoré v ostatných rokoch na Slovensku vznikli. Napriek tomu, že v hre nejde ani tak o rozpovedanie príbehu, ako skôr o uchopenie mechanizmov zla a spravodlivosti, sa produkcii podarilo sprostredkovať mimoriadne komplexne obe línie. Koncepčná práca s každým detailom inscenácie, zachovanie subtextov, invenčná scénografia a v neposlednom rade vynikajúce herecké výkony môžu slúžiť ako príklad toho, že hry Jelinek sa dajú úspešne preniesť aj na naše javiská.
Lenka Krištofová

Lenka Krištofová

Lenka Krištofová je novinárka a filozofka. Vyštudovala filozofiu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. V rámci doktorandského štúdia absolvovala stáž na Katedre politických vied a v Zentrum für Gender Studies na Brémskej univerzite. Zaujíma sa o rodové štúdiá a filozofické reflexie umenia. Spoluautorsky a redakčne sa podieľala na vzniku prvej vysokoškolskej učebnice rodových štúdií, ktorú v roku 2011 vydalo Centrum rodových štúdií Univerzity Komenského v Bratislave. V rokoch 2012 – 2019 bola zodpovedná redaktorka rodovo orientovaného časopisu Glosolália. Pravidelne prispieva do rôznych slovenských aj zahraničných periodík.