Vdove ostali len oči pre plač alebo Goldoni utopený vo wellness

Preklad: Stanislav Vallo
Kostýmy: Lenka Kadlečíková
Scéna: Anita Szökeová
Hudba: Juraj Haško
Dramaturgia: Miriam Kičiňová
Úprava: Michal Náhlík, Miriam Kičiňová
Réžia: Michal Náhlík
Osoby a obsadenie:
Rosaura: Daniela Kuffelová, Eleonora: Alena Pajtinková, Beatrice: Gabriela Dolná, Marionette: Lenka Barilíková, Rozbeef: Juraj Ďuriš, Le Bleau: Juraj Hrčka, Don Alvaro: Peter Oszlík, Di Bosco Nero: Roman Poláčik, Arlecchino: Martin Šalacha, Stefanello Dei Bisognosi a Pantalone Dei Bisognosi: Vladimír Bartoň.
Premiéra: 7. decembra 2012 vo Veľkej sále Divadla Andreja Bagara v Nitre
Dramatická tvorba talianskeho komédiografa Carla Goldoniho (1707 – 1793) už takmer tristo rokov nezišla zo svetových javísk. Goldoni sa totiž do dejín divadla nezapísal len ako radikálny reformátor pôvodnej formy commedie dell’arte, ale aj ako autor komédií, ktoré majú za úlohu poukázať na ľudské nedostatky a ako sám autor povedal, smiechom karhať mravy. Neprekvapí teda, keď nitrianske Divadlo Andreja Bagara v aktuálnej monotematickej sezóne (Sezóna smiechu) zaradilo medzi zvyšné komédie (Shakespeare: Skrotenie zlej ženy, Ostrovskij: Dievča bez vena, Ionesco: Plešatá speváčka, Chalupka: Rok v Kocúrkove, Schiller: Parazit) aj jednu z jeho hier. Prirátajme k tomu fakt, že Goldoni je hádam z ostatného dramaturgického plánu asi ten najrýdzejší komédiograf (aj keď medzi výpočtom jeho dramatickej spisby nájdeme aj tragédie, libretá opier či melodrámy), a že väčšina uvedení jeho hier je zárukou diváckeho záujmu. Veď spomeňme len desiatky až stovky vypredaných repríz Lichardových Štyroch grobianov (1956), Zacharovho Vejára (1961), Pietorovho Sluhu dvoch pánov (1959, 1962), Mikulíkových Čertíc (1995) a iných.
Prefíkaná vdova bola vôbec prvou hrou, ktorou autor začal svoju reformu commedie dell’arte, vďaka ktorej získal veľa priaznivcov, ale aj odporcov. Hra ešte nemala dokonalé prepracované charaktery a priamo nadväzovala na typy postáv z commedie dell’arte (Pantalone, Dottore, Arlecchino). Bola to totiž druhá z Goldoniho komplexne dialogizovaných hier, a prvá z tých, ktoré sám nazval komédiami charakterov. Týmito hrami začal dramatik uskutočňovať prechod od situačnej komédie masiek k charakterovej komédii. Pomocou textu chcel vyjadriť svoju národnú hrdosť a skarikovať povahové črty okolitých národov. Aj napriek častej uvádzanosti a výsostnému postaveniu v celej dramatikovej tvorbe je však pre každého inscenátora dôležité si uvedomiť, že Goldoni hru písal za určitým účelom a hra tak pre súčasníkov môže pôsobiť nepresvedčivo, tézovito, a predovšetkým vykonštruovane. Goldoni v nej apeloval na národnú hrdosť, reagoval na úpadok šľachtického stavu, kontaminovanie obyvateľstva vtedajšieho Talianska cudzími národmi, a predovšetkým začal s už spomínanou radikálnou divadelnou reformou. Dnešný divák však vďaka veľmi jednoduchej zápletke a repetičnej stavbe dialógov ľahko odhalí rozuzlenie a môže sa pýtať, prečo práve takúto banálnu hru treba ešte dnes hrať?
Množstvo jej úspešných naštudovaní je však dôkazom, že hra vie osloviť divákov aj mimo talianskych kontextov. Stačí neporušiť jej stavbu, dôverovať charakterom a vytvoriť atmosféru, takú potrebnú pre Goldoniho rozšantené postavy a situácie. Na Slovensku Prefíkaná vdova tiež patrí medzi najpreferovanejšie autorove komédie (vrátane súčasného spolu osem naštudovaní), ale nie každá inscenácia dopadla zdarne. Najúspešnejšie vyšli inscenácie, kde tvorcovia porušili pravidlo „štvrtej steny“ (ktorému Goldoniho hry odporujú, ale v minulosti ich práve týmto štýlom mnohokrát inscenovali) a pripustili divadlo v divadle. Inscenácie Júliusa Pántika (Vysoká škola múzických umení, 1957) a Marty Gogálovej (Poetický súbor Novej scény, 1982) vznikli v rôznych časových aj spoločenských podmienkach, ale v oboch sa prejavil zmysel pre divadelnosť, živelnosť, karikatúru a nadsádzku, ktoré sú pre Goldoniho, a pravdaže aj pre commediu dell’arte, z ktorej autor čerpal, typické. Obom inscenáciám chýbal výraznejší interpretačný kľúč, ktorý ale tvorcovia nahradili všetkým vyššie menovaným. Súčasná nitrianska inscenácia režiséra Michala Náhlíka pristúpila k textu opačným pohľadom a hre sa pokúsila dodať aktuálnu interpretačnú nadstavbu. Hru situuje do súčasného hotela, kde je riaditeľkou vdova Rosaura (hotel zdedila po náhlom úmrtí manžela). Tak sa aj začína expozícia inscenácie (ak nepočítame vtipnú etudu Arlecchina Martina Šalachu, keď na začiatku predstavenia megafónom dáva divákom inštruktáž, ako si vypnúť mobilné telefóny): nemohrou, v ktorej Rosaura s rodinou bujaro oslavuje svoju svadbu. Lenže senilný manžel, priviazaný na invalidný vozík (Vladimír Bartoň) náhle umiera. Nič sa však nedeje, Marionette ho odváža a oslava veselo pokračuje ďalej. Práve tu sa do Rosaury zamiluje štvorica nápadníkov, pre ktorých je výzvou túto zrelú a duchaplnú ženu získať. Lenže touto scénou sa interpretačný oblúk a režijná nadstavba vytrácajú. Spolu s inscenačnou invenciou a interpretačnou precíznosťou ostávajú v úzadí a prednosť dostávajú rôznorodé a skoro vôbec s hrou nesúvisiace nápady, etudy a efekty. Náhlík nedôveroval starému textu, ktorý dnes naozaj môže pôsobiť archaicky a vykonštruovane. Ale jeho radikálnu úpravu a následne režijnú prácu poznačila predovšetkým nedostatočná dejová a charakterová motivácia, ochudobnenie príbehu a nevydarená snaha o kombináciu grotesky, frašky, sentimentálnej komédie až estrády. Tak z textu ostal len základný rámec príbehu, do ktorého režisér vkladal svoje nápady. V mnohých prípadoch však išlo len o veľmi povrchné či prázdne efektné záležitosti. Tie nesúviseli ani s dejom, ani so situáciami či charaktermi postáv. Pôsobili skôr ako režijný exhibicionizmus bez jasného motívu a bez jasného deklarovania poetiky či štýlu uvádzaného diela. Je potrebné, aby Alvaro tajne za dverami nafukoval gumenú Anču? Musí sa každý spomenutý nápadník pred prvou návštevou u Rosaury objaviť vo dverách a tancovať za zvukov typickej melódie svojho národa? Prečo z ničoho nič na javisko pribehnú herci prestrojení za akvabely? Táto scéna, v ktorej štvorica nápadníkov navlečených v červených jednodielnych kúpacích súpravách dáva Arlecchinovi svoj darček pre Rosauru, je totiž samoúčelná a pôsobí len na efekt, bez bližšej súvislosti s nejakou charakterizačnou líniou inscenácie.
Inscenácii v určení žánru a navodení atmosféry nepomáhajú ani piesne (hudba: Juraj Haško). Každý z potencionálnych ženíchov Rosaure (vo svojom jazyku) spieva zhudobnený ľúbostný list Heinricha von Kleista. Lenže tieto piesne pôsobia v celkovej inscenácii rušivo, neatmosférotvorne, a predovšetkým posledná pieseň Milujem ťa (zhudobnený list herečky Juliette Drouetovej Victorovi Hugovi), spievaná všetkými protagonistkami, pôsobí hudobne aj režijným aranžmánom prvoplánovo a zbytočne. Herci piesňami len dopovedajú, čo už povedané bolo, a podporujú inscenáciu v insitnosti. Povrchným dojmom pôsobili aj mnohé erotizujúce vtipy a dvojzmysly. Napríklad v scéne, kde Arlecchino hovorí „Hlbočím sa Vašej prednosti“, sa najskôr pozerá na Marionettino lono, a neskôr na prsia. V iných scénach postavy rukami ukazujú veľkosť penisu či pohrávajú sa so zámenou slovíčok Či sa Vám postaví/podarí…?. Goldoniho hra ponúka aj motív erotiky, ale ten by nemal prevýšiť rámec ostatných možností goldoniovského humoru. Erotika je až v spodnom pláne autorovej poetiky, keďže sám Goldoni chcel zbaviť divadlo lascívností a vulgarity. Náruživá talianska krv síce koluje v každej z postáv, hlavne pri scénach nahovárania si partnera, no jej prejavy nie sú také bezobsažné a primitívne ako v nitrianskom naštudovaní. V inscenácii sa tiež často vyskytuje zbytočné dopovedanie či opisnosť. Napríklad Nero neustále otvára okná a dvere a opakuje, že žiarli, Marionette zasa hovorí, že z nej si nikto nebude robiť dobrý deň a ostatní herci otvoria dvere a zborovo povedia: „Dobrý deň“.
Scénografia Anity Szökeovej tvorcom doslova zviazala ruky. Nachádzame sa v akomsi hotelovom wellness zariadení a modro vykachličkovaný bazén s obrovským schodiskom raz slúži ako sauna (herci prebehnú zahalení v osuškách), inokedy sa za jeho dverami nachádza toaleta (Rozbeef močí pri otvorených dverách chrbtom k divákom), raz nás herci presviedčajú, že plávajú, a inokedy je to zas hotelový bar. Scénografia okrem dynamickej hry s dverami (rýchle príchody, odchody, naháňačky, špehovanie) hercom a režisérovi neponúkla veľa možností na detailnejšiu prácu s priestorom. Tak mizanscény často ostali statickými alebo herci v rýchlom tempe len prechádzali zo strany na stranu, či aspoň na schody. Kostýmy Lenky Kadlečíkovej vyzneli presne ako citát z bulletinu: „… žena je výkladnou skriňou majetku otca, manžela alebo milenca“. Herečky obliekla do moderných elegantných spoločenských kostýmov, ktoré reprezentovali ich zmysel pre luxus, túžbu po ňom (čo súvisí s motívom svadby s bohatým druhom). Mužské kostýmy sa obmedzili na typické saká či športové súpravy, bez dôrazu na diferenciáciu, a z mužov (pravdepodobne) cielene vytvorili jednotný chór. Kostýmy pre služobníctvo reprezentovali typické oblečenie pre tento druh postáv (Marionette v čiernom kostýme na ramienkach s bielou zásterou a ružovým golierikom na krku). Najčastejšie kostým striedal Arlecchino, ktorý šaty menil podľa toho, ako sa menila jeho funkcia v hre. Raz mal kuchársku čiapku, inokedy uniformu hotelového poslíčka, potom zas veľkú bielu sukňu s fialovou štrikovanou baretkou (prvoplánová asociácia s  upratovačkou v bazéne).
Najsilnejšou stránkou inscenácie sa stalo herectvo. Ale aj to v mnohých momentoch podliehalo štýlovej dezorientovanosti a režijnej nedôvere k textu. Hercom často chýbala istota a presvedčivosť a ostali len pri vonkajškovom výraze postáv. Z vdovy Rosaury sa u Náhlíka stala moderná biznismenka, ktorá si uvedomuje, že musí využiť posledné chvíle svojej ženskej príťažlivosti, keďže „doba spotreby sa blíži“, ako jej pripomenie komorná Marionette. Číta lifestylové časopisy a vydať sa chce len z obchodných dôvodov. Preto najviac uvažuje o Angličanovi a Talianovi. Angličan ju ohuruje majetkom, ktorý ona na svojom hodnotovom rebríčku dáva na prvé miesto. Lenže on odmieta svadbu, a to by pre ňu nebolo ekonomicky výhodné. S motívmi nechceného starnutia a nutnosti finančnej istoty sa Daniela Kuffelová aj najzdarnejšie pohrávala, a jej lov na ženícha bol o to akútnejší. Herečke najviac sedeli prehovory k sebe, kedy ironicky komentovala dianie na javisku. Náhla zmena polôh bola Kuffelovej najväčšou hereckou devízou: počas rozhovoru s Angličanom najskôr laškuje a dobrosrdečne sa usmieva, no keď si spomenie, že má smútiť za nebožtíkom manželom, okamžite jej tvár nesie stopy skľúčenosti. Vzápätí sa dozvie, že Rozbeef sa nechce ženiť, a naraz prechádza do tónu chladného komentára: „Prečo sa nechcete oženiť?“. Ironický tón a motív poslednej šance na vydaj, keď sa už žena chytá každej slamky, herečke sedí, ale zvyšok bol pre ňu ťažšie uchopiteľný, keďže úprava ochudobnila aj túto hlavnú ženskú postavu. Chýbali jej presnejšie podtexty, kde by mohla Rosauru gradovať a dodať jej nielen nadhľad a gesto skúsenej ženy. Najviac priestoru na herecké kreovanie jej ubrala predovšetkým druhá časť inscenácie. Tá totiž už nebola o Rosaure – keďže ona nebola tou prefíkanou vdovou, ktorá v karnevalovej maske skúša vernosť svojich nápadníkov, ale stala sa len šepkárkou Arlecchina navlečeného v ženských šatách. Gabriela Dolná ako jej matka Beatrice (prepis z mužskej postavy na ženskú) a Alena Pajtinková ako jej mladšia sestra Eleonora ostali len ako tézy, ktoré dopĺňali príbeh, ale intenzívnejšie sa do neho nezapájali. Pajtinková predstavovala typ hlúpučkej vydajachtivej naivky, ktorá svojou uvravenou prostoduchosťou skôr nápadníkov odradí, a Dolná noblesnej paničky s veľkými nenútenými gestami a hlasovou štylizáciou. Obe však ostali v medziach, ktoré im text a réžia ponúkli.
Lenka Barilíková a Martin Šalacha vytvorili najvďačnejšie postavy celej hry, a to služobníctvo, ktoré dopomáha svojim pánom ku šťastiu. Obaja výrazne pracovali so štylizáciou, hyperbolou a zmenami hereckých polôh. Barilíková kreovala charakter ako koketnú komornú, vždy pripravenú reagovať a srdečne (s entuziazmom) komentovať, čo sa deje na scéne. Šalacha v Arlecchinovi pokračuje v sérii postáv malých osobností z ľudu (Exekútor v 3 000 ľuďoch, Kubo Klbo v Sne noci svätojánskej – obe na VŠMU, alebo Kristoffer v Kto je tu riaditeľ? v DAB-e) a svojho sluhu všetkých pánov hrá so stále prítomným hereckým nadhľadom, bezprostrednou improvizačnou strunou a sluhovskou pohotovosťou. Najvďačnejšia je jeho scéna v ženskom kostýme – jeho výstup je vtedy síce nadbytočný, asociuje nepodarenú travesty šou a uberá priestor Rosaure, ale Šalachove komentáre bokom a hlasová štylizácia do ženského altu spojená s prácou s rekvizitou (s vejárom a kostýmom) sú miestami, kde mohol najvďačnejšie využiť zmysel pre svoj typický humor odstupu a budovania pointy.
Oproti pôvodnému autorovmu textu je škoda, že sa tvorcovia nevyhrali s motívom Rosaurinej nerozhodnosti v otázke výberu pytača. Od svadbo-karu je totiž jasné, že si vyberie Taliana (na ňom spolu tancujú a vymieňajú si dlhé pohľady, či pred scénou jeho príchodu za dverami „imitujú“ súlož). Medzi zvyšnými nápadníkmi, ktorých už samotný autor komponuje ako karikatúry cudzincov-patriotov, pôsobí Talian aj v Náhlíkovej réžii skutočne najľudskejším dojmom. Takže výber je dopredu jasný a aj prekvapenie pre diváka je vopred poodhalené.
Roman Poláčik ako žiarlivý Talian Di Bosco Nero sa ako jediný neštylizuje do žiadnej karikatúrnej polohy a z kvarteta pytačov tak pôsobí najprirodzenejšie. Lenže vďaka tejto neštylizácii nemá herec čo hrať. Nemá sa čoho herecky chytiť a jeho repliky majú síce motiváciu žiarlivosti a talianskej výbušnosti, ale to je málo na to, aby mladý herec vytvoril plnohodnotnejšiu kreáciu. Ostal tak herecky osihotený, bez dramatickejšieho zásahu ruky režiséra. Ostatní traja pytači sú výsostne štylizovaní a zvýrazňujú svoje extrémne cudzokrajné úchylky, ktoré určite na žiadnu ženu nemôžu zapôsobiť. Na rozdiel od Poláčika sa však aspoň môžu pohrávať so slovnými hračkami, ktoré sú v inscenácii najistejším zdrojom slovného humoru. Juraj Ďuriš predstavuje Angličana Rozbeefa ako energického a hravého mladého muža a najlepšie mu vychádzajú slovné prechmaty, spôsobené anglickým akcentom a šibalstvo hodné chlapca, nie anglického gentlemana zvýrazňuje napríklad hrou so škatuľkami s prsteňmi (neustále klepkanie v dlani pripomína cvakanie zubov pirane). Peter Oszlík ako Don Alvaro je neposedný, nevydrží stáť na jednom mieste a prsty na rukách má v neustálom pohybe. Vytvára neurotického utajeného masochistu, ktorý sa vyžíva v tom, keď ho niekto bije – tým si ho získa nielen Rosaura, ale aj prezlečený Arlecchino. Juraj Hrčka sa najviac pohral s pohybovou stránkou postavy (prehnané vznešené pózy pripomínajúce rokokové postavičky) a jeho Francúz Le Bleau sa využíva jednak v štylizovanom geste, keď väčšinou jeho pravá ruka smeruje k nebesiam, ale hlavne vo svojom fetišizme k nohám. S každou ženou sa rozpráva len skrz nohy. Takmer okamžite porušuje intímnu sféru človeka a sústreďuje sa na dolné končatiny nežného pohlavia. Ohmatáva ich, privoniava k nim, bozkáva ich. Hovorí o kráse očí, a pritom sa pozerá na nohy, farbu očí milovanej ženy by zrejme nikdy neuhádol. Ale farbu, veľkosť a hrúbku siloniek asi áno. U všetkých troch hercov ide o karikatúru typu cudzinca so svojráznymi zvykmi, kde herci mohli využiť svoj zmysel pre slovný humor a pointu, a to ich výkony robí najzaujímavejšími z celej inscenácie. Napriek tomu aj u nich absentujú presné motivácie konania a herecká drobnokresba a vykreslenie typov postáv ostávajú len v rovine slovných hračiek, práce s akcentom a náznakom typologickej štylizácie postáv (Španiel temperamentný a masochistický, Francúz afektovaný a frivolný, Angličan odosobnený, ale hravý).
Nitrianska Prefíkaná vdova nie je pre každého. Je určená predovšetkým nenáročným divákom, ktorí od divadla vyžadujú iba a len zábavu. Inscenácia ponúka interpretačný posun, ktorému v celkovom dojme chýba dôslednosť, štýl humoru a režijného vedenia osciluje na hranici charakterovej komédie až estrády. Ak sme na začiatku recenzie spomínali významné inscenácie Prefíkanej vdovy, tak za pozornosť stojí aj inscenácia z Krajového divadla v Nitre (dnešný DAB), ktorá mala premiéru pred tridsiatimi deviatimi rokmi skoro na deň presne ako súčasná inscenácia (8. 12. 1973). Podľa dobových kritík dopadla s veľmi podobným výsledkom; tiež bola plná lascívnosti, povrchnosti a neorganicky pôsobiacich piesní. Zároveň je súčasná inscenácia tretím tohtoročným príspevkom do inscenačnej tradície Goldoniho hier na Slovensku – nasledovala po novembrových premiérach inscenácie Dvaja na jedného v Divadle Lab (moderná adaptácia hry Sluha dvoch pánov od Richarda Beana) a Námestíčka v DJZ Prešov. Obe menované inscenácie obsahujú piesne a taktiež podliehajú prvoplánovému a lascívnemu humoru, bez ambície na hlbšiu inscenačnú výpoveď. Ale na rozdiel od nitrianskej inscenácie viac dôverujú autorovmu textu a vychádzajú práve z neho. Text Prefíkanej vdovy nie je dokonalý, je to len remeselne vyšperkovaný konštrukt, s jasnou, no pre dnešné Slovensko už komplikovane prenosnou ideou. Každý Goldoniho text preto potrebuje autentickosť, atmosféru a pravdivosť, a režijné vedenie, ktoré graduje a koloruje príbeh, aby nebol o ničom, ale o niečom. To sa v DAB-e nepodarilo. Lenže najhoršie z toho vyšiel práve autor, ktorého osvietenecká komédia čerpajúca námet z commedie dell’arte vyznela ako triviálna estrádna „všehochuť“. Vďaka tomu to vyzerá, že Goldoni nie je autorom aktuálnym aj pre 21. storočie. Škoda, že tento omyl nitrianska inscenácia podporuje.
Karol Mišovic

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.