Ruský Cárovič v rukách českej režisérky

Opereta v troch dejstvách.
Libreto: Béla Jenbach a Heinz Reichert
Preklad: Daniel Hevier
Úprava textu: Alžbeta Lukáčová a Dagmar Hlubková
Hudobné naštudovanie: Marián Vach
Réžia: Dagmar Hlubková a. h.
Kostýmy: Eliška Zapletalová a. h.
Scéna: Martin Víšek a.h.
Choreografia: Martin Miller a. h.
Zbormajsterka: Iveta Popovičová
Účinkujú:
Sonja                         Katarína Perencseiová/Patrícia Solotruková
Cárovič                      Dušan Šimo/Robert Smiščík a.h.
Máša                          Helena Becse Szabo/Dominika Stráňavská a.h.
Ivan                           Martin Popovič/Peter Malý a.h.
Veľkoknieža              Šimon Svitok/Ivan Zvarík
Predseda vlády          Marián Hadraba/Igor Lacko
Grófka                                   Alena Hodálová/Eva Lucká
Premiéra v Banskej Bystrici 14. decembra 2012
Viedenská opereta vznikla podľa vzoru francúzskej a úspešne prešla niekoľkými štádiami. V klasickom období (približne do roku 1900) priniesla v Suppého operete Krásna Galatea (1865) vlastnú podobu novej hudobno-dramatickej formy a v operetách Netopier (1874) či Cigánsky barón (1885) Johanna Straussa sa objavili už aj neodmysliteľné operetné divy a škandály. Nasledujúcich dvadsať rokov predstavuje striebornú „secesnú“ viedenskú éru, s meniacimi sa sociálnymi podmienkami, vlastnými operetnými divadlami, autormi a rastúcou internacionalizáciou. Adorno ju pohrdlivo nazval érou „Kulturindustrie“. Začala ju nesmrteľná Veselá vdova (1905) Franza Lehára a zavŕšila Čardášová princezná (1915) a Grófka Marica (1924) Emmericha Kálmána. V medzivojnovej „bronzovej“ ére je opereta už zmiešaným žánrom s prvkami maďarského folklóru, tanečných foriem, foxtrotu aj jazzu. Pre nadprodukciu používania plechových dychových nástrojov v orchestri dostala zlomyseľnú prezývku „plechová“ éra. Na scénu nastúpili aj mužské tenorové hviezdy, konkurenčné prostredie priniesol filmový, reprodukčný a mediálny priemysel. V berlínskej operetnej výpravnej revue a budapeštianskej operete vznikla nová konkurencia. Napriek tomu si viedenská opereta zachovala dominantné postavenie. Potvrdzuje historickú realitu, že bola skutočne od svojho vzniku komponovaná ako luxusná forma spoločenského aj kultúrneho vyžitia. Nikdy neskĺzla do offenbachovských mýtov a paródií, odmietla aj satirický kostým berlínskej revue. Viedenský valčík je v súčasnosti európsky kultúrny pojem a reprezentuje spoločenskú udalosť par excellence, niekedy možno aj s nádychom historickej nostalgie.
Jedna z posledných Lehárových operiet v jeho plodnej a závratnej kariére je Cárovič. Svoju predlohu má v hre poľskej dramatičky a spisovateľky Gabriely Zapolskej, známej hlavne drámou Morálka pani Dulskej. Inscenáciu videl Lehár v roku 1917 vo Viedni. Už predtým siahol po ruských motívoch v operete Kukučka, novou témou však spočiatku nebol nadšený. Text po ňom odmietol aj Pietro Mascagni a Eduard Künnecke. Napokon sa Lehár s dvojicou libretistov predsa len rozhodol Cároviča zhudobniť. Historickú postavu Alexeja, syna cára Petra Veľkého, ktorý sa zaplietol s tanečnicou, utiekol do cudziny a po nedobrovoľnom návrate ho otec (vraj) nechal zavraždiť, vymenili za postavu operetnej fikcie a presadili do novej historickej reality. S hviezdnym tenoristom a Lehárovým obľúbencom Richardom Tauberom v titulnej úlohe Alexeja sa nakoniec v roku 1927 premiéra novej operety uskutočnila. Bohatý, uznávaný a na vavrínoch slávy žijúci autor bol však kritizovaný pre záver, v ktorom podobne ako v predchádzajúcej operete Paganini chýba šťastný koniec. Cárovič mal úspech vďaka hudbe, ale Oscar Straus si nenechal ujsť príležitosť a odkázal kolegovi, že diváci by v závere operety nemali plakať, ale tešiť sa.
Pomerne málo hrávaná „lehárovka“ bez lepkavých melódií a známych evergreenov sa dostala na scénu Štátnej opery v Banskej Bystrici po prvýkrát v tradične  predvianočnom čase. Doterajšie maďarské pusty aj monarchistické salóny vystriedalo cárske Rusko. Jednoduchý a naivný príbeh stojí na hlavnej postave cároviča, ktorý sa nezaujíma o ženy, zato má zbožný vzťah k pravoslávnym ikonám. Pre budúceho ruského cára Alexeja preto treba nájsť cárovnú. Vplyvné intrigánske okolie pohotove zabezpečí novú čerkezskú „ochranku“, ktorou je v skutočnosti preoblečená tanečnica Sonja. Zistenie je šokom, neskôr príjemným poznaním. Záver je realitou spoločenských udalostí aj politických hier: starý cár je mŕtvy, nech žije nový cár Alexej! Ale bez Sonje! Poslúžila a (ne)dobrovoľne nech sa vzdiali!
Hosťujúca česká režisérka Dagmar Hlubková s dlhoročnými skúsenosťami operetnej subrety sa ohľadom inscenačného výkladu veľmi neunúvala. Vzťahy boli dané, prvoplánovo čitateľné, takmer bezproblémové. Nenadchli, neurazili, niekedy rozosmiali osvedčenými ošúchanými operetnými replikami, ktoré vždy zaberú. V Hlubkovej interpretácii akoby reálne neexistovala ani ústredná zápletka. Všetko išlo v piane, v pološere, bez svedkov, reflektorov a v prázdnych kulisách. Našlo sa aj niekoľko neprehliadnuteľných nonsensov. Našťastie žiadne nežiaduce zemetrasenie nespôsobili. Zostanú iba trvalo nezodpovedanou otázkou. Patrila k nim napr. scéna z 1. dejstva, kde sa demaskovaná Sonja po nepochopiteľne agresívnej (!?) inzultácii „krehkým“ cárovičom nedôstojne ocitla šmarená na zemi, alebo scéna z 2. dejstva, keď sa následník trónu v slávnostnej spoločenskej atmosfére a uniforme tanečne natriasa na labilnej pohovke a s ružou od Sonje máva v ruke ako s utierkou na riad, alebo slávnostný balet Sonjiných kolegov na počesť cároviča, pri ktorom sa obaja hlavní aktéri ocitnú namiesto v žiari (nepochopiteľne chýbajúcich!) lustrov v tme pri portáli. No a záverečný intímne milostný duet cároviča a Sonje umiestnený na zemi a na bielom šále bol pravdepodobne predzvesťou ich budúcej tvrdej reality.
Dagmar Hlubková akcentovala v režijnom pláne primárne historickú dobu, pričom každé dejstvo zarámovala špecifickým motívom. V prvom to bola ruská pravoslávna ikona. Umiestnila ju najprv na divadelnú oponu, projekčne poslúžila aj ako interiérová tapeta a ako voľný triptych visela nad hlavami účinkujúcich. Červené kvety boli tapetou v druhom dejstve a tretie sa hralo pod nebeskými obláčikmi, v závere opäť s ikonou. Znervózňujúco pôsobila stabilná svetelná poddimenzovanosť scény aj účinkujúcich. Spôsobila ju už spomínaná dvojexpozícia použitých dekoratívnych motívov, ktoré sa automaticky premietali aj na tváre účinkujúcich a vytvárali pocit permanentného javiskového pološera. Luster, ako neodmysliteľná súčasť cárskeho interiéru, chýbal najviac pri slávnostnom vstupe následníka trónu na scénu. Za burácajúceho reprodukovaného zvuku kremeľských zvonov sa objavil v tme otvorených dverí a v pološere javiska pôsobil ako romantický duch zo záhrobia. Bolo po sláve aj po efekte! Autor scény Martin Víšek „svoje“ prítmie doplnil niekoľkými veľkými oknami a dverami v zadnej časti javiska. Pár horiacich svietnikov, tri skromné vázy, nepohodlná pohovka a prútené kreslo s malým okrúhlym stolíkom rozhodne nádheru cárskych komnát nepripomínali. Skromný mobiliár pôsobil, akoby sa javiskom práve prehnala banda zlodejov. Kompenzáciou scénickej „chudoby“ boli kostýmy. Výtvarne a štýlovo efektne ich navrhla Eliška Zapletalová. Diferencovaný pohľad rešpektoval strihovú, farebnú aj materiálovú pestrosť spoločenských vrstiev. Možno odvážnejšie mohli byť kostýmy zvodnej Sonje. Členovia javiskovo málo exponovaného zboru (viac výstupov mali za scénou) tiež dotvárali dámskymi kostýmami dobový kolorit, páni v uniformách zase prísnosť (nie vždy aj vážnosť!) režimu. Škoda, že dámy unisono vytvárali na javisku zbytočne veľké vejárové prievany. Problém práce rúk však nie je záležitosťou iba tejto operety!
Hudba Cároviča je napísaná evidentne pod vplyvom verizmu. Lehár sa s Puccinim osobne poznal. Orchester nie je v zvukovej podobe prázdny, hudobne poetické a efektné sú veľké husľové aj  harfové sóla. Lehárova inštrumentácia má potrebnú operetnú rafinovanosť, jednotlivé témy sa objavujú v anticipáciách, sprievodoch aj dohrách. Čo chýba, sú záverečné veľké finále, ktoré v tomto diele majú  nechutnú príchuť asketizmu. Chýbajú aj presvedčivé dramatické vrcholy, ľahko zapamätateľné melódie, hudba má až príliš veľa lyriky, melanchólie, s využívaním najmä rusko-exotického rytmického koloritu. Autentickosť mal dodať aj zvuk balalajky. Dirigent Marián Vach, ktorý má na svojom konte mnohé iné a oveľa náročnejšie operné tituly, akoby k Cárovičovi pristúpil s ľahkosťou „iba“ operetného kapelmajstra. Možno to bol dôvod, prečo mu niektoré momenty vyšli hudobne plocho, neisto a interpretačne lacno. Vokálne party hlavných predstaviteľov sú napísané operným spôsobom, nie sú to operetné kuplety. K interpretačnej presvedčivosti sa blížila Katarína Perencseiová (Sonja), aj keď vysoká poloha bola zbytočne expresívna a subretná. Niektoré prázdne a nič nehovoriace gestá jej uberali na lyricky krehkom a milom ženskom prejave, prezrádzali hereckú bezradnosť. Dušan Šimo (Cárovič) bol melancholický, s mdlým hereckým prejavom a interpretáciou. Hľadal možno bonvivána, a nenašiel pritom muža. Speváckej monotónnosti chýbala duša a nepomohla mu ani „vášeň“ ženy. Veľmi vzdialene pripomínal prvopočiatky hereckej kariéry Martina Hubu. Aj najväčší hit Wolgalied ostal v úzadí a bez povšimnutia. Asketizmus cárskeho páru nahradil ľudovo milý pár Maša a Ivan. Prirodzená herecká hravosť, vokálne bezchybný prejav aj mimoriadne tanečné nasadenie skvelej Maše (Helena Becse Szabo) boli ozdobou večera. Zjavne inšpirovali aj „jej“ Ivana (Martin Popovič). V nezvyčajne pôvabnej choreografii Petra Millera boli príjemným objavom večera. V nápaditej choreografii sa zaskvel aj baletný súbor, tak v sólovom duete, ako aj v kolektívnom tanci čerkezských bojovníkov. Z nespeváckych postáv zaujal intrigánsky Šimon Svitok (Veľkoknieža), stoický Marián Hadraba (predseda vlády) aj neprehliadnuteľne spoločensky aktívna Alena Hodálová (grófka). Okrajovou komediálnou (?) postavou s jazykovými skomoleninami bol Peter Schneider (Bardolo), ako aj pracovitý obslužný aparát cárskeho dvora Anton Kožák (komorník), Alžbeta Trgová a Diana Deáková (slúžky Lina a Oľga).
Banskobystrický súbor patrí k posledným mohykánom, ktorí bojujú o priazeň diváka klasickou operetou. Jej formy, inscenačné aj interpretačné nároky aj kvalita sa rôznia. Žiaľ, ani Cárovič neprelomil bežnú rutinu a neprekročil rámec operetných manier a klišé. V závere nechýbal ani archívny kolorit standing ovation. Snáď o rok budeme môcť konštatovať, že  nič nehovoriace sladko-bôlne utrpenie nahradí a vymení aktuálnejšia aj atraktívnejšia inscenácia. Herecká výmena na javisku sa evidentne už začala. A to je prísľubom…
Mária Glocková
publikované online 31.12.2012

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.