Žižkov Rabelais – vždy na neho choďte!

(Tučná fraška o pití a o (o) sude. Na motívy románu Françoisa Rabelaisa.)
Dramaturgia: Miriam Kičiňová, a’capella aranžmán: Kamil Žižka, scéna a kostýmy: Annamária Kósa, réžia: Kamil Žižka
Účinkujú: Daniel Fischer, Andrej Palko, Michal Rovňák, Lukáš Dóza, Martin Weiss (alt. Martin Šalacha), Dominika Šenkárová (alt. Alexandra Antorová)
Premiéra: 5. 5. 2008 v Divadlo Ludus/Kreatívne centrum mladých Bratislava
Ďalšou inscenáciou bratislavského Divadla Ludus, ktorá vznikla v rámci projektu NEBOJME SA KLASIKY, je inscenácia Gargantua & Pantagruel. (Tučná fraška o pití a o (o) sude.), ktorej scenár vznikol „veršovaným“ voľným pohrávaním si so svetoznámym francúzskym buričským päťčasťovým románom Gargantua a Pantagruel renesančného spisovateľa a humanistu, ale tiež aj mnícha a neskôr lekára Françoisa Rabelaisa, ktorý patril k polyglotom a čiastočne aj k polyhistorom svojej doby (ovládal gréčtinu, hebrejčinu, taliančinu, španielčinu, nemčinu a vydával a redigoval právnické a lekárske spisy a dobrodružné knihy) z pera aj režiséra inscenácie – Kamila Žižku. Satirická sága rodu obrov v čase svojho vzniku vyvolala veľké kontroverzie, dokonca niektoré diely boli členmi parížskej Sorbonny obvinené z obscénnosti a vydávanie ďalších sa uskutočnilo na základe privilégia, ktoré Rabelaisovi pomohol – okrem iných – vybaviť aj jeden z jeho najmocnejších mecénov – kardinál Odet de Châtillon, a to aj napriek tomu, že proti knihám ostro útočili nielen Sorbonisti, ale aj mnísi…
Román je v podaní Kamila Žižku iný, a predsa v čomsi pôvodne renesančný. Iný je v slovníku postáv, iný je v kontextoch, s ktorými pracuje a predovšetkým je odlišný tým, že skôr nadväzuje ako vychádza z motívov vzniku a ako aj celej štruktúry tejto ságy. Žižka v nej pracuje na naše podmienky s nezvyčajným prostriedkom – renesančnosťou (a samozrejme – stredovekosťou) výrazu. Už napríklad i tým, že prozaický Rabelaisov text zadaptoval do podoby vysokého slovesného umenia – do podoby verša. V nadväzovaní je však bachtinovsko-rabelaisovský, ukazuje, čo je „renesančným jazykom“ na stredoveku nízke a čo vysoké. Pričom jeho divadelný renesančný jazyk je súčasný a zbavený kontextov (jadra dobových súvislostí a poznatkov) preto, lebo by boli pre dnešného diváka až príliš neznáme a nejasné. Tak sa síce v texte spomína Sokrates, podobne ako v románe, avšak v replikách nájdeme vedľa seba iných mysliteľov, prozaikov, filozofov atď., ako je to u Rabelaisa. Cituje sa či parafrázuje Cervantes s jeho Donom Quijotom, metaforizuje sa Villon s jeho Malým testamentom či uvádza v parodickom kontexte súčasná kráľovná Alžbeta s jej synom Charlesom. Dobové kontexty sú nahradené súčasnými, často veľmi nápadito a šťastne (hlavne v prepojení na inscenačný kontext), pretože tak v prvom rade aj Žižkov text – podobne ako Rabelaisov – „hýri“ renesančnou vzdelanosťou a učenosťou, ktorá je stredoveko „zhadzovaná“ (dominantne samotnou javiskovou realizáciou).
Inscenácia je však „dobová“ i piesňami, ich rytmickosťou, hudobnosťou a niekde aj spôsobom realizácie a tiež výrazom zhodným s činohernými časťami.
Výsledný inscenačný text je aj gargantuovsko-pantagruelovsky pôžitkársky a veľmi radostný, a to nielen v základnom životnom pocite, ktorý inscenácia priniesla, ale aj v herectve a dynamike zvolenej scénografie. A tiež v plno-sýtom divadelnom naplnení „bláznivosti hry“, ako sa o nej hovorí v programe k inscenácii.
Kamil Žižka totiž svoje stredoveko-renesančné videnie „bruchatého“ groteskno-burleskného príbehu o vtedajších symboloch nespútanej živelnosti postavil nielen na neustálom postmodernom pohrávaní si s prenosom základných dejových línií adaptovaných častí kníh, vrátane jazyka Rabelaisovej „múdrosti“ a „vzdelanosti“, ale predovšetkým na precízne mizanscénicky a herecky vybudovaných groteskno-komických situáciách. Inscenácia sa tak síce dostala do „jemnejšej“ polohy (veď je ale aj ťažké nájsť podobne „účinné“ dobové ideové, estetické a spoločensko-politické paralely), hýrila však presne tým, čím mala. Bola nielen jasná v mimotextových odkazoch a síce na jednej strane znamenala oslabenie aj kontextov (menší kritický, satirický či „dokumentárny“ rozmer), ale až „svietila“ hravosťou, ktorá sa stala jej doménou. V každom zo zvolených hercov – mladším Danielom Fisherom počnúc (vynikajúcim predstaviteľom Charlieho Chaplina v Čiernobielom srdci Charlieho Chaplina v tomto divadle či šestnásťročného Karola Rossmana v adaptácii Kafkovej Ameriky v Divadle J. Palárika v Trnave) a skúseným Michalom Rovňákom končiac (má napríklad za sebou vynikajúco dynamicky a groteskne veľmi presne stvárneného Džingischána v trnavských Svetoch za dedinou Silvestra Lavríka), našiel rovnocenného partnera. Herci nielenže pod jeho vedením „správne“ herecky pochopili rabelaisovskú poetiku, ale aj spôsob inovatívneho myslenia Kamila Žižku a tak výsledný tvar nepopieral ani dnešok (nielen svojou divadelnosťou), ale ani dobu vzniku predlohy inscenácie (spôsob jej myslenia a imagináciu, čo bolo tiež jednou z ambícií tvorcov inscenácie). Udivovali dynamikou prejavu, citom pre výstižnosť svojho komediálneho konania, spevov a tiež aj veľkým vnútorným nasadením. Navyše sa síce hrali so svojimi postavami stredoveko-rabelaisovsky, ale tak, že v nich bolo cítiť veľké pochopenie akéhokoľvek typu komediálnosti. Vedeli nám ukázať – a tým prepojili neznámy jazyk vtedajšieho hereckého divadla s nám dnes bežne známejším komediálnym jazykom.
(Inscenácia je tiež jednou z fyzicky pre herca najnáročnejších, ktoré som v posledných rokoch videla – ale zvládnutých so všetkou cťou.)
Živosť inscenácie dosiahol však Kamil Žižka nielen vďaka hercom, ale aj vďaka zvolenej scénografii, ktorá bola síce na jednej strane veľmi jednoduchá – jej základ tvorili prázdne sudy – ale na strane druhej pomohla približovať a dokonca vytvárať „ducha“ Rabelaisovej doby a aj samotných zámerov autora. Taktiež ako samotní herci aj ona „hravo“ „hrala“ pôžitkárskosť, živočíšnosť, spontánnosť, ale i múdrosť a vynaliezavosť ľudí (herci ich bohato využívali pre vykreslenie tak charakterov svojich postáv, ako aj rôznych prostredí či dokonca prostredníctvom nich pointovali svoje akcie atď.).
Problémom inscenácie (ak v nej nechceme vidieť iba originál) bol snáď iba výklad dobového odevu kostýmami, ktoré boli síce na jednej strane groteskné (herci mali na tvárach napríklad aj polomasky s naddimenzovanými nosmi či inými časťami hlavy, či iba samotné veľké nosy, naddimenzované mali aj niektoré časti odevov), ale na strane druhej „pevnosťou“ – tak tvaru ako aj ich výrazu (iba výnimočne sa pracovalo s groteskným či komediálnym hereckým či iným zdôraznením niektorej naddimenzovanej časti tela), hercov z hľadiska voľnosti v grotesknej stavbe svojich postáv aj týmto smerom skôr zväzovali ako „hravo“ otvárali k ďalšiemu komickému šanteniu a vymýšľaniu.
Aj v tejto Žižkovej inscenácii však Divadlo Ludus opäť preukázalo, že vie umelecky uchopiť „klasiku“, ktorú vraj už „nikto“ nečíta. (Alebo: ktorú už číta iba NIKTO.)

Dagmar Inštitorisová

Prof. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD. je absolventkou odboru teória kultúry pri Katedre estetiky a vied o umení Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave (1983). Špecializuje sa na dejiny a teóriu divadla so zameraním na teóriu a dejiny interpretácie divadelného diela, súčasné slovenské divadlo a divadelnú kritiku. Je autorkou radu vedeckých monografií, editorkou a spoluautorkou kolektívnych monografií a zborníkov, tiež aj rozprávok, a publikuje tak doma ako aj v zahraničí. Je tiež členkou rôznych spoločností (Klub nezávislých spisovateľov, Slovenská asociácia Rímskeho klubu, AICT, ZSDTK, ČTS, STS). V rokoch 2010 – 2014 viedla projekt ESF Vzdelávanie divadlom, v rámci ktorého sa vzniklo 45 publikácií, 27 workshopov a zrealizovali sa mnohé ďalšie divadelno-vzdelávacie aktivity. V súčasnosti pôsobí na Katedre žurnalistiky a nových médií Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.