Výstredné banality zbytočných ľudí

Scenár: Braňo Mosný, Peter Tilajčík, Blaho Uhlár s použitím textov autorov Jacka Londona, Czesława Miłosza, Lászlóa Jávora
Výtvarná spolupráca: Miriam Struhárová
Réžia: Blaho Uhlár
Hrajú: Braňo Mosný, Peter Tilajčík
Premiéra 31. 10. 2012 v A4-nultý priestor.
Takzvaná kolektívna tvorba, ako ju definoval a do praxe previedol Uhlár v spolupráci s Karáskom vo svojej Stoke, je dnes už takmer synonymom divadelného undergroundu deväťdesiatych rokov na Slovensku. Fenomén Stoka je dnes už len encyklopedické heslo a matná, cigaretovým dymom zahalená spomienka, no kolektívna tvorba žije ďalej. Na jednej strane v súboroch, ktoré zo Stoky vychádzajú, a na druhej strane v tvorbe samotného Uhlára, ktorý ako novodobý mesiáš prehnitosti sveta putuje po všetkých kútoch našej „little big country“.
Hoci Blaho Uhlár čím ďalej častejšie siaha po inscenovaní cudzích divadelných textov, jeho autorská tvorba je stále najpríznačnejšia a najvýraznejšia, hoci sa nefixuje na jeden konkrétny súbor či kolektív. V Neistom grunte, ktorý sa hráva pod značkou Stoky v priestoroch A4, si k autorsko-hereckej spolupráci prizval dvoch študentov bábkoherectva – Braňa Mosného a Petra Tilajčíka. Ako obyčajne, aj tu vidíme sled obrazov, výstupov, ktoré na seba zdanlivo nenadväzujú, no každý si v nich nájde svoju tému. Základným mottom týchto hysterických, krutých a groteskne smiešnych arabesiek zostáva typická „uhlárovčina“ – beznádej, absurdita sveta, nespravodlivosť, neschopnosť komunikácie, zbytočnosť života.
Podtitul Chudobné divadelné orgie na pomedzí estrády a avantgardy je celkom výstižnou žánrovou definíciou inscenácie. O chudobnosti niet pochýb, scénické prvky Uhlár minimalizoval a v Grotowského duchu sme vskutku videli čisto herecké divadlo. Režisér dokonca rezignoval aj na hudbu (ak nepočítame skromné živé vstupy na ukulele); herci rozohrávali absurdné situácie v úplnom tichu, v ktorom sa ozývalo každé šuchnutie a pohyb. Vizuálny koncept je takisto minimálny – na zemi je biely štvorec, ktorý akoby mal ohraničovať hracie pole dvoch hercov. Počas inscenácie však štvorec herci ignorujú a neobmedzujú sa na jeho plochu, jeho funkcia je teda nerozkľúčovaná, či skôr, jeho funkciou je zrejme táto „nerozkľúčovateľnosť“. Banálny a zároveň nepochopiteľný vizuálny prvok akoby definoval celú poetiku a tému inscenácie – výstredne banálnu a triviálne komplikovanú.
Väčšina obrazov je dialogických, hneď v úvode však zaznie recitácia Braňa Mosného. Vybraný úryvok textu Jacka Londona je monologickou spoveďou samovraha, ktorý umiera utopením. Popisované pocity dusenia, straty vedomia, pádu do tmy a nemožnosti dýchať sú pre Uhlára príznačné a ich uvedenie hneď na začiatku (druhá časť monológu naopak inscenáciu uzatvára) dáva konkrétny zmysel všetkým ďalším výstupom. Všetky Uhlárove verejné vyjadrenia, či už skrz divadelný text alebo cez iné médiá, sú pretkané pocitom existenčnej úzkosti, outsiderstva. Z toho akoby vyplývala aj jeho fascinácia banalitou – obyčajný človek mu je cudzí, a vo svojej obyčajnosti človek Uhlára priťahuje, no i odpudzuje zároveň.
Nasleduje maďarská pieseň v podaní Petra Tilajčíka. Síce málokto rozumie textu, pieseň má výrazný patetický či romantický nádych. Takisto len ťažko rozumieť poľskému textu, ktorý sa podobne, sčista-jasna, objaví v slede výstupov. Opäť ďalší ťah na zmätenie diváka, ďalšie gesto podporujúce tému nepochopenia, nezrozumiteľnosti. A možno aj s jemnou prímesou politickej nekorektnosti a úškrnom nad neľúbozvučnou maďarčinou. Fakt, že Uhlár rád a často búra tabu a vyžíva sa vo svete za hranicami všeobecne prijatých spoločenských mantinelov, podporujú aj ďalšie výstupy, karikujúce isté fyzické či mentálne indispozície.
Indiferentnosť, obyčajnosť postáv, ktoré herci predstavujú, je zdôraznená jednoduchými kostýmami šedej farby, súčasného, moderného štýlu. Keďže ide o takmer profesionálov, je nutné zdôrazniť ich kultivovanú javiskovú reč, ktorá je v Uhlárových autorských inscenáciách skôr raritou. Pohybové vyjadrovacie prostriedky sú ale o to skromnejšie, herci kladú dôraz na text a svojím pohybom a gestami len veľmi náznakovo situácie dokresľujú.
V niekoľkých výstupoch si herci znenazdajky menia svoje roly. Napríklad vo výstupe kúpy vlakového lístka či vo výstupe v holičstve. Vlakový lístok si najskôr pýta Braňo Mosný od predavača Petra Tilajčíka, avšak záhadné mestečko „Chŕstp“ nie je v žiadnej evidencii a predavač mu lístok nemôže predať. Dialóg sa stupňuje do hádky, prekvapenie predavača do ignorácie a zaskočenie kupujúceho do existenčnej úzkosti – ako je možné, že mestečko, v ktorom vyrastal, neexistuje? Úlohy si menia veľmi rýchlo a zrazu je Peter Tilajčík ten úbohý zblúdenec. Banalita situácie kúpy vlakového lístku v kombinácii s absurdným motívom mestečka Chŕstp a existenciálnou otázkou vykorenenosti človeka je typickým Uhlárovým rukopisom a práve v tomto výstupe je najhodnotnejšie myšlienkovo i esteticky spracovaný.
Výmena postáv medzi hercami akoby demonštrovala povrchnosť sociálnych statusov a spoločenských rolí. Tie predsa nikdy nevypovedajú o skutočnej hodnote a sile človeka, môžeme sa k nim dostať či o ne prísť v minúte. Vo výstupe v holičstve je toto zmätenie rolí zobrazené ad absurdum. Prichádza zákazník, očividne postihnutý, indisponovaný či inak zdeformovaný, neľudský, groteskný – kŕč a nezrozumiteľné bľabotanie Braňa Mosného tu môže odkazovať k čomukoľvek z tohto výpočtu. Holič je ním znechutený, pretože má vši a celkovo sa mu hnusí. Vzápätí sa však práve z holiča, Petra Tilajčíka, stáva tento nechutný, obludný zákazník so všami.
Fakt, že ide o autorské divadlo a výstupy sú odrazom spomienok a skúseností hercov, je najjasnejšie čitateľný z výstupu na vrátnici. Boj o preukaz ISIC, ktorý študent nechal na vrátnici ako zálohu za kľúčik, je azda každodennou súčasťou života na VŠMU. Takisto šofér autobusu, ktorý sa častejšie než na cestu pozerá do uličky a sleduje cestujúcich, nie je pre diváka ničím neznámym. Kto si nikdy nevypočul vyhrážku šoféra ohľadne odpadkov, konzumácie jedla či pitia, akoby ani nežil na Slovensku. Podobne pôsobí aj výstup v reštaurácii, kde vidíme arogantného hosťa a ešte arogantnejšieho čašníka. Obaja akoby bojovali o svoju prevahu, o svoj status, práve aroganciou, povýšenectvom a ponižovaním toho druhého. Tento obraz je ešte okorenený absurdným vtipom – jedálny lístok je čierny. Braňo Mosný v postave čašníka občas prehovára stranou, čo dotvára komický a absurdný efekt.
Ďalšia línia inscenácie by sa mohla nazvať fascinácia telom. Mierne psychopatický ortodentista v podaní Petra Tilajčíka akoby odkazoval na lysenkovsko-mičurinovskú antietiku. Je úlisný a desivý ako doktor Frankenstein, príroda mu nie je svätá a ľudské telo vníma ako objekt svojich experimentov. Kvôli obyčajnej rečovej poruche chce svojmu pacientovi Braňovi Mosnému urobiť sériu drastických operácií, pri ktorých sa úplne zmení jeho tvár. Všetko to hovorí s pokojom, kŕčovitým úsmevom a psychopatickou iskrou v oku. Naopak telo v jeho extrémnej prirodzenosti sa exponuje vo výstupe, v ktorom sa veľmi chudý a kostnatý študent Tilajčík rôzne hýbe v priamom ostrom svetle. Je tu samozrejme bez trička a hra svetla a tieňa zachytáva jeho vyčnievajúce kosti ešte dôraznejšie. Pohyb je pomalý, takmer až rituálny, kŕčovitý, herec sa stáča v rôznych neprirodzených polohách a svoje telo orientuje smerom priamo do reflektora, akoby to bolo svetlo na konci tunela.
Pri tomto výstupe sa rozoznejú aj jemné tóny ukulele, ktoré podtrhávajú rituálny charakter obrazu. Ďalej je však tento nástroj použitý skôr s komickým nadhľadom. Napríklad, keď sa Braňo Mosný s patetickým zasnením spýta Tilajčíka, aký mal deň – jeho nekonečná a taktiež patrične zasnená odpoveď je sprevádzaná týmto romantickým nástrojom, takmer akoby šlo o stredovekého minstrela. Jeho patetická banalita je takto ešte viac karikovaná. Podobne pôsobí pieseň básnika v podaní Mosného, ktorej text nakoniec ukáže, že verše sa aj tak píšu pre peniaze. Komické karikovanie romantiky, lásky a iných „povznášajúcich“ citov je zavŕšené vo výstupe, v ktorom neurotický Tilajčík neustále počuje neexistujúce zvuky hryzkania a Mosný sa mu snaží s patričným pátosom vysvetliť, že tieto neurózy mu v živote spôsobuje nedostatok lásky.
Nie je to prvýkrát, čo si Uhlár k spolupráci prizval študentov herectva. Krok to nie je márny, študenti sú na jednej strane tvárni, kreatívne výbušní a ochotní experimentovať, no zároveň dávajú inscenácii technickú a formálnu kvalitu. Majú čerstvý, no i dostatočne zrelý pohľad na divadlo. Majú dosť skúseností, ktoré dokážu pretvoriť do inscenácie, no zároveň sú ešte plní mladíckej fascinácie svetom. Uhlár zrejme potrebuje túto energiu, aby predišiel vlastnej rezignácii. Gesto Braňa Mosného – mávanie obrovskou čiernou vlajkou v závere inscenácie – si môžeme vysvetliť rôzne, ale jedno je jasné: sebaľútosť, smútok a strata síl Uhlára opantáva natoľko, že sa od tejto témy nedokáže sám oprostiť. Hádam mu mladí adepti herectva dodajú dosť síl do ďalšej práce.
Tatiana Brederová
publikované online 31. 12. 2012

Tatiana Brederová

Tatiana Brederová je absolventkou doktorandského štúdia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde sa venovala výskumu súčasného ruského dokumentárneho divadla. Bakalársky titul získala z odboru teória a kritika divadelného umenia na bratislavskej VŠMU a magisterské štúdium absolvovala a ukončila na pražskej Divadelnej fakulte Akadémie múzických umení. Kontinuálne sa venuje divadelnej kritike a publikuje v rôznych slovenských i českých periodikách. Venuje sa aj umeleckému prekladu a organizácii kultúrnych podujatí.