Unikátny divadelný syntetik Jozef Bednárik

Jozef Bednárik bol medzi slovenskými divadelníkmi výnimočnou osobnosťou. Nielen svojským a neopakovateľným režijným rukopisom, ale aj tým, že obsiahol všetky druhy divadelného umenia – činohru, bábkové divadlo, operu, balet, muzikál. Vyznával divadlo pohybu i divadlo myšlienky, zábavnosť pozdvihol na vyššiu intelektuálnu úroveň. Autori publikácie Divadelný mág. Jozef Bednárik, ktorú v roku 2024 v edícii Osobnosti vydal Divadelný ústav, dôsledne analyzujú jeho štýl, prinášajú rozbory inscenácií a do istej miery reflektujú aj to, ako bol jeho koncept divadla prijímaný odborníkmi a divákmi.

Divadelný mág. Jozef Bednárik

1. vydanie

Autor koncepcie a odborný garant: Vladimír Štefko
Autori kapitol: Vladimír Štefko, Ida Hledíková, Stanislav Bachleda, Klára Madunická Registre: Miroslava Košťálová

Bibliografia: Anna Zajacová

Jazyková redakcia: Zuzana Andrejco Ferusová, Hana Šuníková, Romana Štorková Maliti

Recenzentky: Lenka Dzadíková, Michaela Mojžišová

Grafický dizajn a zalomenie: Nora Nosterská

Počet strán: 477

ISBN: 978-8190-109-6

Najväčšiu časť knihy Divadelný mág. Jozef Bednárik (vyše 120 zo 480 strán) tvoria dve kapitoly Vladimíra Štefka analyzujúce tvorbu Jozefa Bednárika ako činoherného režiséra v ochotníckom a profesionálnom divadle. Jeho aktivity v Z-divadle zo Zelenča hodnotí Štefko ako vrchol nášho neprofesionálneho divadla a zasadzuje ich do osemdesiatych rokov minulého storočia – zlatej éry slovenského ochotníctva. Za vrchol jeho tvorby pre amatérske divadlo považuje inscenácie Maupassantovej Guľôčky, Brechtovej Matky Guráž a úpravu textu Kafkovej poviedky Premena. Vladimír Štefko poukazuje aj na vývinové tendencie Bednárikovho režijného prístupu od pôvodnej racionality k emotívnosti, chváli vysokú erudovanosť režiséra, akcentovanú ľudovosť prejavu a neskôr stále viac exponovanú syntetickosť a antipsychologizmus vo vedení postáv i objavnú dramaturgiu.

V druhej kapitole Štefko analyzuje Bednárikove réžie v nitrianskom Divadle Andreja Bagara v Nitre (DAB), začínajúc skvele zvládnutým Lorcovým Domom Bernardy Alby. V rozboroch viacerých inscenácií charakterizuje umelcov rukopis, ktorý sa stal dobre rozpoznateľným v kontexte súdobej tvorby (vrátane radikálnych úprav prozaických či dramatických diel), poukazuje na protinaturalistické úsilie tvorcu, na jeho akcentovanie baladickosti či, naopak, veselohernej satiry. Štefko ďalej konštatuje, že Bednárik výstavbou príbehov zdôrazňuje epickosť, hľadá analógie so súčasnosťou, zjavná je aj jeho tendencia exponovať zábavnosť. V činoherných réžiách v DAB (čiastočne aj v DSNP Martin a v Lorcovej Krvavej svadbe v SND) Štefko podrobne hodnotí aj herecké výkony a završuje kapitolu konštatovaním, že „Jozef Bednárik je vo svojej podstate rozprávkar, invenčný, mnohostrunný, imaginatívny, kultivovaný, vzdelaný a syntetizujúci“.

Hoci sa Jozef Bednárik k muzikálu dostal až po činohre a opere, väčšina širšej kultúrnej verejnosti Slovenska ho vnímala predovšetkým ako muzikálového režiséra. Z tohto hľadiska je možno prekvapujúce, že kapitola Stanislava Bachledu je rozsahom útlejšia než state o činohre a opere. Autor porovnáva iný prístup inscenovania muzikálu u Bednárika oproti muzikálom, ktoré boli u nás uvádzané v zlatej ére šesťdesiatych rokov (operne školení speváci verzus činoherci, neozvučený a ozvučený spev). Konštatuje, že chvíľu trvalo, než si divácka či odborná verejnosť zvykla na jeho režijný štýl. Poukazuje na rozpor medzi negatívnym odborným hodnotením a vysokým záujmom publika, čo súvisí s redukciou divadelnej produkcie na zábavnú záležitosť (výnimkou boli inscenácie Fidlikant na streche alebo Zorba v DAB). Publikum však muzikálu doslova prepadlo, čo dokumentujú aj výsledky výskumu divadelných záujmov z roku 2004. Bachleda hodnotí Bednárikove muzikálové inscenácie na Novej scéne, v DAB i v Prahe. Napriek istým výhradám nijako nepopiera režisérovu bezhraničnú fantáziu, tvorivosť a gejzír nápadov, čím si vyslúžil povesť javiskového mága.

Dve storočia pred Bednárikom skladateľ a režisér Richard Wagner Gesamtkunstwerkom nastolil požiadavku umeleckej syntetickosti v opere, na Slovensku tento koncept presadzoval Jozef Bednárik. Avšak ako idey majstra z Bayreuthu, tak ani predsavzatia Jozefa Bednárika sa nepodarilo naplniť do dôsledkov. Kým vo Wagnerových operách ostatné umenia len nesmelo sekundujú dominantnej hudbe, v Bednárikových operných inscenáciách zavše pestrá divadelnosť réžií zatláčala do úzadia zložku hudobnú. Jeho režijný rukopis pôsobil spočiatku šokujúco (i keď bol v súlade so svetovými trendmi) – divácke vnemy atakovali dominantne zrak, na úkor sluchových zážitkov, a racionálne myšlienkové postupy tvorcu zostávali v úzadí. To postupne viedlo k petrifikovaniu niektorých nápadov, napr. zdvojovanie postáv či rôzne „prológy“ pred prvým taktom, k nerešpektovaniu časovej a miestnej destinácie operného príbehu alebo inscenovaniu operných príbehov ako retrospektívy, tiež k istej revuálnosti až provokatívnosti vizuálnej zložky.

Klára Madunická svoju kapitolu venovanú opere a baletu členila skôr tematicky než chronologicky. Po úvode venovanom réžiám v Komornej opere Slovenskej filharmónie pomenúva svoje podkapitoly Faust a Margaréta v SND, Francúzska trilógia – zrkadlo spoločnosti, Mefistovské motívy Jozefa Bednárika, Filmové inšpirácie v opere a balete, Životopisné inscenácie, V hlavnej úlohe Žena a Výtvarno a vizualizácia ako umelecká licencia. Obsiahla v nich pätnásť operných a päť baletných titulov na Slovensku a v Česku medzi rokmi 1987 až 2007. Jej hodnotiaci pohľad vychádza z recenzií špecialistov na operu (Ladislav Čavojský, Miloslav Blahynka, Vladimír Blaho, Michaela Mojžišová, Pavel Unger, Terézia Ursínyová a i.), analyzujúc vzostupy i pády tohto všestranného umelca. Madunická naznačuje istú dvojpólovosť konceptov inscenácií: od zábavných (Donizettiho Maniere teatrali, neskôr talianske buffy Gioachina Rossiniho a Gaetana Donizettiho) po inscenácie vyslovujúce sa k závažným morálnym a spoločenským problémom. Autorka si všimla aj Bednárikove inšpirácie muzikálovou estetikou v inscenovaní opier.

Za najlepšiu Bednárikovou opernú inscenáciu Madunická považuje Gounodovho Fausta (v SND uvádzanú pod titulom Faust a Margaréta). Autorka pripomína, že v inšpirovaní sa svetovými režijnými trendmi mal Bednárik predchodcu v Chudovského inscenáciách Verdiho Dvoch Foscariovcov v Štátnom divadle Košice a Rigoletta v SND. Upozornil by som ešte na úskalia Bednárikovej nápaditosti, ktoré viedli autora recenzie publikovanej v rakúskom odbornom časopise Opernwelt k očareniu spektakulárnosťou Bednárikovho riešenia, no bez zmienky o rovine inscenácie, ktorá niesla pre nás výraznú výpoveď o manipulácii a o zle prekračujúcom priestory divadla. Madunickej hodnotenie Fausta a Margaréty je doplnené v záverečnej časti knihy v kapitole Zo zápiskov režiséra, kde Bednárik analyzuje hlavné postavy opery. V Madunickej stati by však bola užitočná zmienka o tom, že Bednárikovo obsedantné exponovanie baletu je práve vo francúzskej trilógii najmenej spochybniteľné, pretože aj hudobný rukopis francúzskych skladateľov (Gounod, Offenbach a Massenet) má k tancu oveľa bližšie v porovnaní s hudbou Mozarta, Verdiho či Pucciniho.

O päť rokov po Faustovi a Margaréte bola pre Pražanov podobným šokom Bednárikova inscenácia Gounodovho Romea a Júlie, stvárnená ako boj nepriateľských gangov. V jej závere namiesto zmierenia režisér akcentoval triumf predstaviteľov zla, čím pomyselne nadviazal na legendárnu činohernú réžiu Otomara Krejču v ND Praha (1963).

Bednárikov pohľad na ľudstvo a svet nebol optimistický. Súviselo to s osobnostným založením autora, alebo to odrážalo krutý svet okolo nás? Madunická podrobne analyzuje negatívne postavy z režisérových inscenácií od Gounodovho Mefista po Majordóma v Mozartovom Donovi Giovannim, medzi zlých dodatočne zaraďuje aj Geronteho z pražskej inscenácie Pucciniho Manon Lescaut. Bednárikove operné príbehy sa končia dezilúziou. Platí to aj o komických operách: Rossiniho Popoluška má v závere namiesto korunky na hlave len metlu v rukách. V pražskej inscenácii Bizetovej Carmen bol režisérov záver priam rúhačský, keď vzťah Carmen k toreadorovi Escamillovi chápal ako zradu vlastného ideálu slobody.

V Madunickej stati je mimoriadne frekventovaným pojem gýč, ktorý by si žiadal trocha bližšie ozrejmenie. Pri činohernej inscenácii (s opernými áriami) McNallyho Majstrovskej lekcie Marie Callas by som očakával zmienku o istej bulvárnosti textu. Pomerne chudobné sú i opisy herecko-speváckych kreácií, ktoré sa režisér snažil posunúť na vyššiu úroveň. Presila opakovaných nápadov, ilustratívnosť a až prílišný dôraz na syntetickosť v opernej inscenácii vedie k otázke, čo je v opernom predstavení hlavné – hudobná či divadelná zložka? K tejto dileme sa autorka nevyjadrila.

Bednárikových päť inscenácií v bábkovom divadle reflektuje Ida Hledíková. Konštatuje, že režisér aj do iných druhov scénického umenia prenášal prvky bábkového divadla. Jeho inscenácie v tejto divadelnej oblasti pomenúva ako bábkové divadlo s hercami a pesničkami (Gulliverove cesty), patria sem aj dve bábkové úpravy operných predlôh (Čarovná flauta, Nápoj lásky), muzikál s bábkami (Alibaba) a balet s bábkami (Luskáčik) s použitím rôznych bábkarských techník. Pri bábkových verziách operných predlôh došlo k ich značnej redukcii, pričom sa v nich kombinoval živý spev bábkohercov v jednoduchších pasážach s playbeckovou nahrávkou orchestra a sólistov Komornej opery v interpretačne náročných áriách.

Ida Hledíková jednotlivé inscenácie do detailov analyzuje. Odhaľuje, že ich ťažisko spočívalo v realizácii režisérových nápadov, parodizovaní a aktualizovaní príbehov, pričom použité prostriedky sa percepčne orientovali nielen na deti. O čosi menej obdivu v porovnaní s Bednárikovými operno-bábkovými inscenáciami vyplýva z Hledíkovej hodnotení spracovania muzikálovej a baletnej predlohy, hoci spektakulárnosť a syntetickosť je im rovnako vlastná.

Autori jednotlivých statí venujú pozornosť aj Bednárikovým spolupracovníkom, osobitne dramaturgom Darine Károvej, Kataríne a Jozefovi Revallovcom, scénografom Ladislavovi Vychodilovi, Milanovi Ferenčíkovi, Vladimírovi Čápovi, Františkovi Pergerovi a v poetike Bednárikovi blízkej autorke kostýmov Ľudmile Várossovej, i choreografovi Liborovi Vaculíkovi. Miesto dostali tiež osobné vyznania režiséra z procesu jeho tvorby.

Kniha Divadelný mág Jozef Bednárik, ktorej koncepciu vytvoril skúsený teatrológ a divadelný historik Vladimír Štefko, je tematicky vyvážená a idúca do hĺbky. Zachytáva umelecké aktivity režiséra v jednotlivých druhoch divadelného umenia s ich špecifikami a konštantami, akými bola syntetickosť, fantazijnosť a rýdza divadelnosť. Dôkladne reflektuje úspechy a úskalia jeho režijného prístupu. Nestavia mu slávobrány, ale vecne konštatuje jeho unikátny prínos pre slovenské divadlo.