Suvenír z Topoľčian

Nástupište 1-12: Suvenír II: Not Titled Yet (Hortus Pomodoris)
Vizuálne umenie: Mária Čorejová
Choreografia, tanec: Tomáš Danielis
Literatúra: Zuzana Husárová
Fotografie: Peter Korček
Kostýmy: Michaela Ľuptáková
Konceptuálne umenie: Zuzana Novotová-Godálová
Hudba: Ľubomír Panák
Multimédiá: Jakub Pišek
Architektúra: Miriam Šebianová
Preklad do gaelštiny: Pàdraig MacAoidh
Spolupráca: Andrej Korec
Účinkujú:
Mária Čorejová
Tomáš Danielis
Zuzana Husárová
Zuzana Novotová-Godálová
Ľubomír Panák
Jakub Pišek
Text v taliančine načítal: Marco Gerbi
Text v gaelštine načítal: Pàdraig MacAoidh
Tvorivý kolektív topoľčianskeho kultúrneho centra Nástupište 1-12 pripravil svoj druhý suvenír pre divákov. Premiéra sa konala v rámci 15. ročníka medzinárodného festivalu súčasného tanca a pohybového divadla NuDanceFest v priestoroch Štúdia 12.
Suvenír II je voľným pokračovaním projektu Suvenír I,[1] na ktorý nadviazal z hľadiska idey založenej na spolupráci zástupcov rôznych umeleckých disciplín (výtvarné umenie, literatúra, architektúra, tanec, sound art, multimédiá). Diela sú priamo inšpirované multimediálnym projektom SOUVENIR britského umelca Alastaira McNeilla, ktorý participoval na realizácii Suvenír I v jeho počiatočnej fáze.[2] Slovenský umelecký súbor sa v nových projektoch pokúša o inovatívnu experimentálnu formu.
Názov Suvenír evokuje „čosi, čo si človek odniekiaľ prinesie alebo od niekoho dostane“,[3] čím tvorcovia naznačujú svoj spôsob práce, v ktorom dochádza k dialógu rôznorodosti a originality. Tá súvisí s rozmanitosťou ich tvorby a predošlých skúseností autorov a je šľachtená rozličnými mestami a regiónmi Slovenska, v ktorých umelci pôsobili a ktoré ich tvorbu kryštalizovali. Do spoločného projektu každý prináša svoj prístup formovaný vlastnými skúsenosťami. V poslednom období nachádzame podobnú stratégiu v divadelnej produkcii, napríklad v inscenáciách divadelno-hudobno-výtvarného zoskupenia Med a prach, alebo aj vo fiktívnom dokumente Petry Fornayovej Hra na budúcnosť_Subjective Future,[4] v ktorom umelecký kolektív tvoria rovnako predstavitelia odlišných foriem umenia (výtvarné umenie, tanec, divadlo a film).
Aj keď umelecký tím zostal v podstate nezmenený (s výnimkou Evy Andrášovej, ktorú v Suveníroch II nahradila ako zástupkyňa architektúry Miriam Šebianová), tematicky na pôvodný projekt nenadväzuje. Kým Suvenír I bol formou prezentácie interdisciplinárneho diela, ktoré upriamilo pozornosť na spoluprácu jednotlivých médií a odkrylo zákulisie príprav, voľné pokračovanie je koncipované ako autonómny projekt, ktorý pracuje už s konkrétnou témou.
Suvenír II by sme mohli charakterizovať ako dielo na pomedzí umeleckých druhov, presnejšie medzi divadelnou inscenáciou a performatívnou inštaláciou. Vo svojej nelineárnej štruktúre redukuje sujet na minimum a má prevažne konceptuálny charakter. Dielo ako celok je vizuálne nekoherentné, skladá sa z jednotlivých sekcií radených za sebou, kde v každej zastáva dominantnú pozíciu iné médium. Prechody medzi jednotlivými časťami sú pomerne surové, bez výraznejšej ambície zharmonizovať ich. Možno povedať, že prístup je v tomto prípade demokratický a každému médiu je venovaný približne rovnaký priestor. Z hľadiska štýlu v mnohých ohľadoch korešponduje s estetikou postdramatického divadla. Koláž, montáž, či fragmentárnosť sú dominantnými rysmi, pričom syntéza je potlačená v prospech roztrieštenosti percepcie. Hans-Thies Lehmann pripodobnil scénické diskurzy postdramatického divadla k snovým štruktúram, na základe čoho upozornil na parataxu (odhierarchizovanie prostriedkov), ktorej metóda sa viaže na simultánnosť znakov. „Podstatnou črtou sna je neexistencia hierarchie medzi obrazmi, pohybmi a slovami.“[5] Recipient je v tomto prípade nútený vnímať dielo ako celok, ale zároveň aj osobité významy jeho jednotlivých častí. Mohli by sme povedať, že čiastkové a od závislosti na divákovej voľbe aj dočasné významové štruktúry svojou povahou zodpovedajú rizomatickému usporiadaniu, ktoré definovali Gilles Deleuze a Félix Guattari.[6] Variabilita a presýtenosť znakov v takomto type inscenácie zapríčiňuje, že divák je nabádaný k tomu, aby si sám zvolil v mnohosti simultánnych dianí a spektre rôznorodých vizuálnych a auditívnych podnetov, z čoho si bude spájať význam.
Heterogénnosť v prístupe kombinovania rôznych médií je prítomná aj v obsahovej rovine diela. Inscenácia pracuje so širokou škálou odkazov na diela z dejín umenia a mytológie, pričom možno povedať, že z citátov je vyskladaná takmer celá textová zložka inscenácie. V spojení s úvodnou edukatívnou prednáškou nadobúda až ironizujúci rozmer reflektujúci charakter postmoderny.
Výrazovo a znakovo nasýtená inscenácia však predsa ponúka divákovi pomôcku na uchopenie podstaty diela. Autori možnú nečitateľnosť vyriešili príhovorom v úvodnej časti predstavenia, v ktorej tanečník (Tomáš Danielis) predostiera publiku stratégiu umeleckého súboru a definuje jeho podstatu. Prízvukuje procesuálnosť a zrieknutie sa ambícií vytvoriť monumentálne dielo. Spôsob prezentácie je za prítomnosti estrády, irónie v poučení diváka a familiárneho prístupu, v odkazovaní na možné kritické reakcie konkrétnych recenzentov, čo pôsobí aj ako komický prvok stojaci v opozícii k úvodnému zvukovému záznamu ohlasujúcemu katastrofické prognózy zapríčinené zhoršujúcou sa ekologickou situáciou. Iróniou pokračuje aj v nasledujúcej prednáške vo forme powerpointovej prezentácie, ktorou s nadsadením edukuje diváka v tematických východiskách projektu. Aj keď je úvodné slovo v predstavení plne funkčné a zabezpečuje divákovi cestu k pochopeniu predstavenia v tom, že nastoľuje určité „pravidlá hry“, na druhej strane treba podotknúť, že rozsahovo možno tvorí až príliš veľký úvod k inak kompaktnému dielu.
Ústrednou témou inscenácie je ekológia. Dielo sa zameriava na pocit jednotlivca, ktorý si uvedomuje vlastnú pominuteľnosť, respektíve uvedomuje si pravdepodobne sa blížiaci zánik Zeme. Manifestuje to herecké gesto, v ktorom aktéri ležia tvárami dolu so zakrytými hlavami a počúvajú hrozivé prognózy odborníkov avizujúcich oteplenie planéty. Inscenácia vo svojej podstate nepodsúva žiadnu ideológiu, potláča moralizujúci princíp, aj ambíciu hľadania či nachádzania riešení a odpovedí. Pracuje s určitou náladovosťou, ktorá je dotváraná melancholickou, miestami až znervózňujúcou hudbou korešpondujúcou s atmosférou pochmúrneho vizuálu. Za neblahý stav planéty je priamo zodpovedné počínanie človeka, s čím sa inscenácia tiež vyrovnáva. Napríklad počas tanca Tomáša Danielisa sa v pozadí scény modifikuje grafická krajina na púšť, čo navodzuje rôzne významové konotácie v nadväznosti s témou. Jeho tanec je predvádzaný v odstupe od plátna a tak na spustošenej krajine zostáva iba jeho tieň. Zároveň sa na jeho kostým premieta štruktúra popraskanej zeme. V krajine bez dostatku vlahy sa už nenachádza ani človek, existuje tam, metaforicky, len jeho tieň, ktorý za daný stav nesie zodpovednosť, pritom človek sám sa stáva spustošenou krajinou.
Ako dominantný prvok sa v obsahovej rovine črtá motív úniku. Ekologické prognózy sú fatálne, človek sa vyrovnáva s informáciami, ktoré už nedokáže v plnom rozsahu spracovať, no zároveň sa s nimi musí nejakým spôsobom vyrovnať. „Ako len pokračovať?“ pýtajú sa tvorcovia v predstavení. Hľadanie únikovej cesty je v inscenácii sprítomnené prostredníctvom obsahu citovaných umeleckých diel, v ktorých je motív úniku nejakým spôsobom prítomný.
Mýtické miesta, ku ktorým inscenácia odkazuje, figurujú v dejinách ľudstva ako prostriedok túžby či záujmu. Jedným je bájna Arkádia, druhým miestom, s ktorým inscenácia pracuje, je biblický raj. Obe majú spoločné to, že okrem príjemnej predstavy dokonalého života v harmonickom spojení s prírodou (environmentálny aspekt) naše poznatky o nich zahŕňajú aj vedomie fatálneho konca – v prípade raja je to vyhnanstvo Adama a Evy. V prípade Arkádie, ako spomína Umberto Eco, sa všetky teoretické a literárne odkazy na toto bájne miesto zhodujú v tom, že koniec Arkádie bol zapríčinený potopou.[7] Inými slovami – samotnou prírodou. Nám hrozí niečo podobné. To, k čomu sa utiekame, zahŕňa aj našu vlastnú záhubu. Ako zaznie v inscenácii: „Aj ja som v Arkádii. (…) Ja je zastúpené smrťou.“[8] V súvislosti s tým sa môžeme opýtať, či tvorcovia neupozorňujú na fakt, že ak si zvolíme únik, pomôžeme uskutočniť to, čo je zatiaľ len hrozbou.
Princíp dualizmu a ambivalencie, ktorý sme načrtli, je typickou tendenciou barokového umenia. Aj obraz Et in Arcadia ego od Nicolasa Poussina, z ktorého inscenácia vychádza, je sprevádzaný protichodnými interpretáciami. Pastieri, ktorí sa nachádzajú na obraze, sú pravdepodobne Hypnos a Thanatos – boh spánku a boh smrti, synovia noci, Mnémosyné – bohyňa básnictva a kľačiaci pastier zastupujúci všetko živé, teda tých, ktorí sa prišli pokloniť pamiatke básnika.[9] Jedna verzia interpretácií ho vníma ako nádej na život a druhá ako úvahu o smrteľnosti.
Myšlienka dualizmu v podstate funguje na kruhovom princípe. V súvislosti so spomenutým – znovunavracanie k východiskovému bodu – únik predstavuje začiatok a zároveň koniec. Kruhový motív si tvorcovia prepožičali primárne z druhej časti diptychu Hieronyma Boscha – Vstup do nebeského raja, ktorého časť je koncipovaná do kruhu tak, ako aj iné Boschove obrazy. Kruh má v súvislosti s Boschom aj moralizujúci rozmer, v jeho tvorbe kruhovitý útvar symbolizuje aj všadeprítomné Božie oko, ktoré dozerá na hriechy človeka.[10] Kruh v inscenácii figuruje vo viacerých variáciách, inšpirovaný barokovým labyrintom je dominantným vizuálnym riešením scény bludisko, tunel či potrubie, ktoré má v priereze kruhový tvar (ako je to aj u Boscha). To, čo pôsobí ako spojivo jednotlivých médií zastúpených v scénickom diele, je prestúpenie spomenutých motívov v každom z nich, pričom v každom obraze sa nachádzajú v určitej významovej rovine v nadväznosti na tému. Bludisko kreslí výtvarníčka počas predstavenia, následne je prítomné v grafickom vizuále. Kruhový pohyb je možné badať v tanci, hudobná zložka je zložená s určitých opakujúcich sa slučiek, v úvode tvorcovia ležia na zemi v kruhu, grafický vizuál básní je sprevádzaný špirálovitým, rotačným či kruhovitým pohybom a aj Tomáš Danielis má vo svojom príhovore na čele banícke svetielko, ako možný symbol hľadania cesty z bludiska.
V súvislosti s ekologickou témou využívajú ako verziu kruhu paradajku (resp. guľovitý útvar), ktorá tvorí myšlienkové spojivo s vizuálnou stránkou. Paradajka je plodina typická pre pestovanie v našom podnebnom pásme, zároveň je ovocie, ktorú mnohí pestujú vo vlastných záhradách. Na takomto detaile si môžeme uvedomiť zhoršujúcu sa ekologickú situáciu (ktorá sa nás zatiaľ v našom bežnom fungovaní až tak nedotýka) a to tým, že ju treba kvôli dôsledkom oteplovania častejšie polievať (ako je spomenuté v predstavení). V scénografickom riešení je nepriamo zastúpená aj červenými fitloptami, na ktorých tvorcovia sedia alebo na ktoré sú premietané obrazy.
Na príprave scénického diela spolupracovali aj v tomto prípade všetci tvorcovia, ktorí sa stávajú režisérmi i interpretmi. Z predstavenia je citeľná ich predchádzajúca precízna diskusia, pretože výsledné dielo disponuje vo svojej podstate značnou významovou hĺbkou a čo sa myšlienkových línií týka, koherentnosťou a kompatibilitou. Scénické dielo Suvenír II je vo výsledku harmonickou meditatívnou inscenáciou naplnenou emocionalitou a úprimnou túžbou po lepšom svete.

---

[1] Premiéra: 22. 4. 2017. Dostupné na internete: https://www.nastupiste.sk/news/news_pridte-si-po-suvenir/[2] [cit. 20. 10. 2020] Dostupné na internete: https://www.nastupiste.sk/news/news_pridte-si-po-suvenir/[3] [cit. 20. 10. 2020] Dostupné na internete: https://www.nastupiste.sk/news/news_pridte-si-po-suvenir//[4] Premiéra: máj 2017. Dostupné na internete: https://www.petra-fornayova.sk/subjective-future-.php?id=18[5] LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava : Divadelný ústav, 2007, s. 96.[6] DELEUZE, Gilles – GUATTARI, Félix. Tisíc plošín. Praha : Herrmann & synové, 2010.[7] ECO, Umberto. Dějiny legendárních zemí a míst. Praha : Argo, 2013, s. 193.[8] Citát vznikol na základe zápiskov recenzentky na predstavení.[9] PETROVÁ, Eva. Nicolas Poussin. Praha : Odeon, 1987, s. 48.[10] BOSING, Walter. Malířské dílo Bosch. Praha : Slovart, 2000.