Slovenskí Bedári alebo Keď sa kopírovať oplatí

Alain Boublil – Claude-Michel Schönberg: Bedári
Preklad: Katarína Labajová-Pokorná
Prebásnenie textov piesní: Ján Štrasser
Réžia, scénická koncepcia, hudobná supervízia: Marie Zamora
Koordinácia scénických prvkov: Gabriela Petráková
Dirigent: Peter Valentovič, Jakub Žídek
Hudobné naštudovanie: Iveta Weis Viskupová, Jakub Žídek, Peter Valentovič
Zbormajster: Iveta Weis Viskupová
Choreografia: Ján Ševčík
Scéna: Petr Hloušek
Kostýmové návrhy: Ľudmila Várossová
Kostýmy: Adriena Adamíková
Projekcie: Erik Bartoš
Svetelný design: Matúš Gazdík a Gabriela Petráková
Účinkujú:
Jean Valjean: Titusz Tóbisz
Javert: Jiří Daniel/Lukáš Vlček
Fantina: Veronika Prášil Gidová
Marius: Peter Makranský
Eponina: Lenka Machciníková/Vendula Příhodová
Cosetta: Michaela Baladová-Danielová/Alžbeta Bartošová
Enjolras: Patrik Vyskočil
Thénardier: Jaroslav Rusnák
Thénardierka: Katarína Hasprová/Marta Potančoková
Gavroche: Maroš Baňas/Max Rosa a ďalší.
(Autor ďakuje za konzultáciu ohľadom vokálneho naštudovania Nore I.)
Mohla to byť sebavedomá lastovička ohlasujúca v už tak dlho pustnúcom slovenskom muzikálovom rumovisku potrebné leto. No očakávaná tuzemská premiéra slávneho muzikálu Bedári napísaného podľa slávneho rovnomenného románu Victora Huga (dvojnásobné využitie slova „slávny“ tu nepoužívam ako floskulovú výplň, ale adjektívum skutočne vystihujúce realitu) bez zaváhania zapadla do pochmúrnych končiarov našich muzikálových malohôr. Jednu lastovičku som tu síce zaznamenal, ale to priveľmi predbieham.
O Bedároch, vo svete najdlhšie hranom muzikáli (v Londýne inscenáciu plynulo hrajú od roku 1985) sníval ešte Jozef Bednárik pri otváraní technicky disponovanej Novej budovy Slovenského národného divadla začiatkom milénia a následne ambíciu prevzala Nová scéna, ktorá ohlasovala prípravy tohto muzikálu superlatívov už približne od roku 2013. Ale premiéra sa zo známych i neznámych príčin neustále odkladala. Až sme sa v septembri 2019 konečne dočkali splatenia i tohto obrovského dlhu slovenskej muzikálovej scény. Veď v susedných Čechách uviedli Bedárov ako znak nadviazania na svetové trendy už tesne po páde Železnej opony v roku 1992 a dnes u našich západných susedov patria medzi viac-menej bežné muzikálové repertoárové čísla. Ale ak chceli slovenskí diváci zažiť dramatickú životnú púť chrabrého Jeana Valjeana sprevádzanú nenapodobiteľne sugestívnou hudbou Claude-Michela Schönberga, museli vycestovať do Londýna, Budapešti, Prahy či Brna. Preto je slovenská premiéra podstatným, i keď značne oneskoreným krokom k plnšej emancipácii našej muzikálovej proveniencie. Veď mnohé slávne a dnes už klasické muzikály ako The Chorus Line, The Sound of Music, Gypsy či ďalší z muzikálov superlatívov The Phantom of the Opera na slovenské naštudovania ešte len čakajú. I to bol dôvod prečo prvé uvedenie Bedárov v slovenskom muzikálovom prostredí vzbudzovalo také vzrušenie. Nová scéna sa za posledné roky totiž už pomaly otriasa z výsostne tienistých epoch svojej nedávnej minulosti a vďaka vedeniu Ingrid Fašiangovej sme sa dočkali aj nanajvýš úspešných tuzemských premiér svetových hitov ako Mačky (2016) a Mamma Mia! (2017). Bedári mohli byť smelým progresívnym pokračovaním na tejto ceste.
Nová scéna získala licenciu typu B, takže nemusela vytvoriť presnú kópiu originálnej produkcie, ktorá sa dodnes hráva na West Ende. Lenže pri Bedároch a podobných výpravných muzikáloch, ako je The Phantom of the Opera, Sunset Boulevard, Tanz der Vampire či Wicked je pôvodná verzia tak scénicky vyladená a rokmi odskúšaná, že režisér musí byť veľmi kreatívny, aby originál prekonal a presvedčil, že „sa to dá aj inak a pritom dobre“. Takýchto ambicióznych verzií svetových muzikálov hitov nekopírujúcich verne originál už bolo niekoľko (najmä v nám blízkej Prahe či  v Brne), a drvivá väčšina z nich (práve aj v Prahe, v Brne) len dosvedčili, že vydať sa vlastnou cestou sa nie vždy vypláca. Jednoznačne to dokázali aj novoscénickí Bedári v réžii Marie Zamory. Pri Schönbergovej manželke a predstaviteľke roly Cosetty z pôvodnej francúzskej verzie tohto diela by sa však predpokladalo, že má pre Bedárov vycibrený cit a lakonicky povedané, má ich priamo „pod kožou“. Výsledok svedčí skôr o opaku.
Kým londýnska a všetky tri broadwayské (1987, 2006, 2014) produkcie Bedárov si vystačili s náznakovou scénou, kde priestorové zmeny prirodzene vyplývali z efektnej práce so svetelným dizajnom a historické zatriedenie určovali dobovo verné kostýmy, historizujúce rekvizity a scénické predmety (vrátane giganticky pôsobiacich barikád), tak Zamora určila výtvarné východisko inscenácie v popisno-ilustratívnom štýle (autor scény Petr Hloušek). V úvodnom songu Look Down odohrávajúcom sa na galejach sa pred našimi očami na scénu z povraziska spustia ozrutné kašírované skaly (ktoré sa v celej inscenácii využijú len jediný raz a určite ich výroba nepatrila k tým lacnejším položkám v rozpočte) a pri následnom Valjeanovom putovaní po Francúzsku ich vystrieda monumentálne maľované plátno s vyobrazením žiarivého letného poľa. Žiadna polysémia či scénická metafora. Ale ťaživý realistický dojem doplnený nemotornými rekvizitami studne a sudov, ktoré herci horko-ťažko na minútu prinesú na javisko a rovnako horko-ťažko ich o chvíľu odnesú. Tu si skutočne nemôžem odpustiť ironickú poznámku, že fotografie s podobnou popisnou scénografiou bez možnosti subjektívnej diváckej imaginácie prezentujem študentom na prednáškach o socialistickom realizme z úvodu 50. rokov minulého storočia. Už vtedy divadelníci toto scénické riešenie pokladali za retrográdne a výsostne neumelecké. No politika prikazovala tento spôsob reprodukcie reality, takže tvorcovia nemali na výber. Ťažko uveriť, že sa s niečím takým stretneme ešte v 21. storočí a k tomu ešte v muzikáli.
Režisérkina obľuba v naturalistických detailoch dosiahla pomyselný vrchol v časti parížskej etapy príbehu. Pred našimi zrakmi sa otvorí scenéria malého námestia lemovaného dvojposchodovými domami reálnej veľkosti. Naturalistická sugescia je dotiahnutá k dokonalosti. Lenže k dokonalosti tejto ilúzie chýba aj dômyselná režijná práca s týmto priestorom. Ak totiž Zamora vedie inscenáciu v prísne realistických tónoch, nedodržiava ich koherentne, čo pôsobí značne, a asi aj nezámerne, kontraproduktívne. Badateľné to je najmä pri práci so zásadným scénickým prvkom, tak emblémovým pre každú produkciu Bedárov – barikádami. Tie na javisku Novej scény tvoria skutočne len nevysokú zábranu, ktorá hercom vyššej postavy siaha len po ramená. Ibaže interpreti musia vo výsostne realistickom duchu predstierať prestrelku s políciou. Akoby tie barikády boli skutočne neprekonateľnou prekážkou medzi nimi a mužmi zákona. A nedôslednosť využitia práce s nimi je dovŕšená v momente, kedy Gavroche beží hľadať nevyužité patróny na druhú stranu barikád. Lenže nelezie cez ne, akoby sa očakávalo v tak realisticky tvarovanej inscenácii, ktorá nás automaticky nútiť uveriť dojmu o homogénne zatarasenej ulici, ale prejde cez medzeru, ktorá ostala medzi hromadou barikádneho neporiadku a múrom domu. Ale naspäť k revolucionárom šplhá po barikádach, kde ho nečakane zasiahne guľka. Lenže herci svojho detského kolegu nezoberú k sebe „potiahnutím tela“ z vrcholca barikády, ale jeden z nich prebehne cez ten istý priestor ako predtým Gavroche (takže pomyselná ilúzia, že priesmyk je dostatočne veľký len pre dieťa, okamžite mizne) a z dostreľovej zóny ho po tej istej trase bez okolkov odnesie späť do ohniska odboja. Nehovoriac, že výška barikády, ktorá by pri náznakovej scénografii vôbec nekazila zrak a nevzbudzovala jemný úsmev na perách, je ďalším polemickým aspektom. Veď pri rozhodujúcom boji dvojmetrový Enjolras Patrika Vyskočila musí po smrteľnom zásahu doslova porušiť zákony fyziky, aby sa bezpečne „zložil“ po ich priestore.
Napriek tomu treba určite podotknúť, že Zamora dokázala v niektorých pasážach tejto naturalisticky tesanej inscenácie vytvoriť aj skutočne podmanivú divadelnú atmosféru. To sa jej darilo najmä citlivým svetelným dizajnom (autori Matúš Gazdík a Gabriela Petráková), ktorého využitie pre členenie javiskového priestoru v niekoľkých momentoch ašpirovalo až na škálu rembrandtovského šerosvitu. Napríklad v statických momentoch oslobodenia Javerta či počas skupinovej skladby Drink with Me to Days Gone By tmavo-sivo-modrým nasvietením zadnej časti scény a bodovým osvetleným akcie na proscéniu dokázala vybudovať skutočne dramatické pnutie i sugestívny vizuálny dojem.
Zásadným problémom Zamorinej réžie je však práca s mizanscénou. Pri jej komponovaní sa spolieha na základné prechody hercov cez scénu ako intuitívne predpisuje libreto, no bez osobitejšieho myšlienkového vrstvenia a v mnohých momentoch doslova i bez citu pre náladovosť javiskovej kompozície. Napríklad predstaviteľka Fantiny pri sólovom parte I Dreamed a Dream, musí vyšľapať na vysoký mostík, ktorý je umiestnený v centrálnej časti javiska, takže herečka je pri tak intímnom songu pre divákov nielen ďaleko, ale i privysoko. A do tejto emotívnej balady už od jej úvodu ticho, ale excentricky vstupujú komparzisti, predstaviteľky prostitútok a ich dotieravých zákazníkov, ktorí dotvárajú atmosféru periférnosti nočného života, tak si protirečiaceho s témou songu (čo by nemusel byť v zámere zlý nápad). Lenže ich pohyb rozptyľuje i tak ťažko budovanú náladovosť výstupu, v ktorom sa viac zaujímame o fyzickú stabilitu herečky, než o jej spev.
Diskutabilnou stránkou slovenských Bedárov je aj ich vokálne naštudovanie. Režisérka sa akoby nerozhodla, akým smerom chce inscenáciu po spevácko-technickej, a tým pádom aj výrazovej stránke viesť. Stretávame sa tu s operným, teatrálne operetným a zároveň súčasným muzikálovým spevom a pri detských hercoch prevláda zas naturálny prejav až folklórneho razenia. Neutriedenosť vokálnej, technicko-žánrovej syntetizácie presakuje najzreteľnejšie pri piesni One Day More, kde sa k slovu dostáva ako zbor, tak i všetci sólisti. Akoby sme sledovali koláž ukážok hlasových škôl od civilného popu až po melodramatické bel canto, čo v celku pôsobí vyslovene heterogénne.
Ján Štrasser stál pri prebásnení textov piesní pred veľkou výzvou. Preložiť tak náročný celospievaný muzikál, vyhnúť sa inšpirácii výbornou českou verziou Zdenka Borovca, rešpektovať anglické frázovanie veršov a zachovať pritom myšlienkový, atmosférotvorný i dejotvorný zmysel piesní je skutočne náročnou úlohou. Výstižne sa mu napríklad podarilo rozvrstviť jazyk postáv v zmysle ich spoločenského zatriedenia. Slovník Thènardierovcov je tak vulgárnejší, prízemnejší i insitnejší a lexikálne výrazivo Mariusa či Enjolrasa dostatočne kultivované, ale s prítomným mladíckym revolučným podtextom. Niektoré pasáže prekladu ašpirujú na zľudovenie, ako sa to stalo práve pri Borovcovej verzii, ktorá je notoricky známa aj mimo muzikálové publikum. Lenže v mnohých prípadoch sa Štrasser utiekal k jednoduchým rýmovačkám, nahradeniu básnivosti originálu civilným jazykom, kópii anglického frázovania neprenosného do slovenčiny a s ním súvisiacim nedodržiavaním rytmického krátenia. Ilustrovať to možno na Eponininom sóle On My Own, kde kumulujú všetky tieto prípady. Tak, ako text dokáže na niekoľkých miestach zapôsobiť svojou básnickou ľahkosťou, tak vie aj doslova zaškrípať. Pri sebamenšej námahe dopredu uhádnete nasledujúci rým a najmä spevácka interpretka musí zápasiť s porušovaním rytmického krátenia, teda s naddlžovaním slabík a tým pádom neprirodzeným frázovaním textu, ktoré pri tak intímnej skladbe pôsobí násilne. Hlavne, ak si slovenskú verziu Eponininej piesne, spovedajúcej sa sama sebe z osudovej, ale nenaplnenej lásky, dáte do konfrontácie s lyricky ladeným anglickým originálom i jeho českým prekladom.
He is gone / The river’s just a river / Without him / The world around me changes / The trees are bare and everywhere / The streets are full of strangers
Když svítá a mlha zvolna stoupá / Pryč je déšť a s ním i on se ztrácí / Dům z karet se rozpadá a kácí / Zas na světě jsi samotná, co naděláš, ty hloupá
Už je preč, už skončili sa snenia / Neriekol mi ani dovidenia / Ja blúdim mestom pochmúrnym a plným cudzích ľudí
Nielen v tomto prípade sa nestretla poetika hudby a originálneho textu s poetikou slovenského prekladu a následným necitlivým herecko-speváckym pretlmočením.
Po premiére sa zniesla vlna pochvál najmä na výkon Titusza Tóbisza v úlohe Jeana Valjeana. Spevácky inscenácii skutočne dominuje, čo je spôsobené jeho tenorovým rozsahom, takže aj náročné party dokáže zvládnuť bez sebamenšieho zaváhania. No akoby zabúdal na divadelný druh, v ktorom sa ocitol. Jeho spev má výrazne bližšie k opere než muzikálu, k čomu samozrejme hudobná estetika Bedárov speváka ľahko zvedie (nehovoriac, že pri artikulácii sa dostáva až na hranicu zrozumiteľnosti). Tóbisz automaticky a bez ohľadu na to, či si to daný part technicky vyžaduje alebo nie, nasádza Valjeanovi operný pátos a hrdinskú výrazovú šablónu. Čo je na škodu veci, lebo práve to mu bráni v intenzívnejšom dramatickom pretlmočení roly, v ktorom nedochádza k plastickejšiemu intonačnému ani hereckému podaniu či aspoň k význačnejším charakterovým nuansám. Tóbisz ostáva počas celej inscenácie herecky komótny. Nevidno na ňom komplikovaný duševný prerod postavy ani očividnejšie reakcie na vonkajškové príbehové činitele. To je v Bedároch, kde je Jean Valjean ústrednou dejotvornou postavou, značný deficit.
Deficitom (pravdepodobne aj finančným) by sme mohli nazvať aj obsadenie inscenácie takmer výhradne externistami, kde popritom mnohí účinkujúci nemajú zodpovedajúce vokálne ani herecké skúsenosti. Vďaka tomu vznikol priepastný rozdiel medzi vyhratými hercami a ich kolegami, ktorým dekoratívne-ilustratívna réžia nepomohla budovať živšie výkony. Ostávali len topornými súčasťami javiskového celku, kde napäto čakali na danú frázu, ale tú „zdĺhavú“ pauzu nedokázali herecky naplniť. Ale prislabé muzikálové stvárnenie sa týka aj rutinovaných interpretov. Napríklad Fantina Veroniky Prášil Gidovej je len načrtnutím potenciálu malej úlohy s veľkými hereckými možnosťami. Vizuálne je dostatočne krehká, vo vyhrotených scénach zas dostatočne zúfalá, ale akoby herečke chýbala potrebná vnútorná intenzita, ktorá by nás donútila nezabudnúť na jej postavu do konca inscenácie. Nehovoriac, že Fantinine sólo I Dreamed a Dream je na hranici jej speváckych možností. Počuť v ňom niekoľko intonačných kolísaní a vysoké polohy zasa často redukuje iba do lyrickej podoby tónov v hlavovej rezonancii, čo žiaľ zabraňuje plynulosti funkčného dynamického gradovania piesne. Podobne Lukáš Vlček disponuje mnohými atribútmi na rolu Javerta, zásadového komisára s chorobnou závislosťou po vypátraní nezvestného galejníka Valjeana. Pevne stavaná postava, rozhodný prejav pragmatického strážcu zákona i pôsobivý spevácky výraz najbližší originálnemu podaniu Bedárov, ktorý sa neutieka k (prehnanému) opernému výkladu. No podobne ako u Prášil Gidovej, chýba aj jemu osobitejšia drobnokresba, ktorá by predstavila Javerta nielen ako tézu, ale priniesla by do inscenácie tvárnejšiu vnútornú výplň tejto charakterovej úlohy. Naopak, z jednostrunnej a spevácky nevďačnej Cosetty Michaela Baladová-Danielová vytvorila živé stvorenie naplnené nepateticky jemným prejavom a spevácky zvládnutými vysokými polohami. Eponina Venduly Příhodovej taktiež dokázala sebavedomo obsiahnuť tragickosť asi najzásadnejšej ženskej úlohy Bedárov. Jej dievčensky spontánna, ale neopätovane milujúca Eponina disponovala výrečným útrpným pohľadom na Mariusa, ktorý sa rozjasnil entuziazmom jedine v momentoch, kedy jej jej vyvolený venoval aspoň chvíľku úprimnej pozornosti. No v kľúčovej skladbe On my Own výrazovo neprekročila pomyselnú hranicu emocionálnej uveriteľnosti. Výrazovo bola skôr informatívna, než bezprostredne emotívna. Na druhej strane však neskĺzla k umelému melodramatickému pátosu ako predstaviteľ Valjeana.
Napriek úspechu spomínaných dvoch herečiek, podstatnú časť javiskových partnerov prirodzenosťou po hereckej, ale i vokálnej stránke zatienili predstavitelia revolučnej parížskej mládeže Patrik Vyskočil a Peter Makranský ako Enjolras a Marius. Obaja vo výstižnej miere obsiahli romantizujúci mladícky zápal svojich študentov, ktorý si v prejave neprotirečil s obyčajnou ľudskou prostotou výrazu (Vyskočil ako úmerne dravo emotívny, Makranský oproti nemu nesentimentálne melancholický) a v speve (pri oboch v už spoľahlivých výkonoch) dokázali nájsť širokú výrazovú škálu. Zrazu sa na javisku niekto popri technike a správnej intonácií vedel aj sústrediť na obsah spievaného či dokázal vo svojej autentickosti obhájiť i logiku konania svojej postavy. Možno samozrejmosť, v novoscénických Bedároch výnimka z pravidla.
Úroveň hereckých výkonov akoby v tejto inscenácii išla od hora dole. Od predstaviteľov hlavných postáv, ktorí nedokázali po hereckej stránke zaujať, až po (na prvý pohľad) bočné roly, ktoré naopak v inscenácii herecky dominovali. Kým Baladová-Danielová a Příhodová tvorili zlatý stred, Vyskočil s Makranským nadpriemer, tak absolútny herecký prím si vydobyli najmenšie postavy muzikálu – manželia Thènardierovci. Jaroslav Rusnák predstavil príživníka spoločnosti z mokrej štvrte v intenciách, na aké sme pri tejto role zvyknutí z ostatných produkcií (typ vychudnutého excentrického muža s hlasovou štylizáciou chripenia aj výrazného tremola), ale ako veľké prekvapenie zapôsobilo obsadenie Kataríny Hasprovej do úlohy jeho manželky. Hasprová totiž tak hlboko ešte neklesla. Samozrejme, mám na mysli sociálne zaradenie úlohy. Predstaviteľka osudových žien (Adriana/Sandra v Draculovi, Agnes v Krysařovi, titulná Kleopatra, Mária Magdaléna v Jesus Christ Superstar) a vnútorne komplikovaných domín (Norma Desmond v Sunset Boulevard, Danversová v Rebecce) sa ešte nestretla s tak okrajovou, plebejskou a zároveň komediálnou postavou. Už pri jej Donne v Mamma Mia! som v recenzii konštatoval, že konečne sa dostala k úlohe obyčajnej ženy, k žiadnej tragickej femme fatale, kde mohla scivilniť svoj herecký register. Zároveň humor sa Hasprovej súpisu dlho vyhýbal. Dojka v Romeovi a Júlii neladila s jej vekom ani príliš kultivovaným naturelom, Ťapka v Mačkách zas nemala priveľký priestor a tak až v Mamma Mia! sa uvoľnila do náležitej komediálnej tóniny. Toho vrcholom je práve Thènardierka. Možno príliš dlhý úvod o výkone v tak malej úlohe, ktorá na rozdiel od Fantiny, Eponiny či Cosetty nemá ani dominantné spevácke sólo a jej úlohou je byť len pravou rukou svojho kriminálneho životného druha. Netreba v tom hľadať osobný záujem ani veci mimodivadelné. Hasprová totiž v okrajovej roli kardinálne dokázala to, čo jej kolegovia nedosiahli ani v rozsiahlejších partoch. Vokálne pasáže neboli len remeselne umne odspievané frázy. Jej spevácky prejav bol jej herectvom. Svoje výstupy rozkladala na mikrosituácie či akcie disponujúce výrečným (najčastejšie zveličeným) pohľadom, razantným gestom a najmä hlasovými moduláciami, ktoré absolútne zodpovedali žánrovému určeniu úlohy. Ako na jednej z mála účinkujúcich (vrátane vyššie spomenutých Vyskočila a Makranského) bola badateľná neustála koncentrácia aj v momentoch, keď centrum pozornosti nespočívalo na jej postave, a neustávajúci kvocient hereckej energie. K tomuto (priam sa láka povedať až samozrejmému) základu hereckému kumštu obdarila Thènardierku o obdobný furiantský živelný temperament, aký poznáme z iných inscenácií Bedárov. Nebola však korpulentnou matrónou, ako ju máme zafixovanú vďaka Jenny Galloway, Katy Secombe či Hane Krížovej, ani chorobne vyschnutou Xantipou podľa vzoru Susan Jane Tanner. Svoje ešte rúče telo so značným výstrihom využívala ako účinnú obchodnú zbraň. Do toho sa Hasprová nebála uvoľniť výraz do okázalo prepiatej teatrálnosti, vitálne nadsadeného pohybu prudkých hyperbolických strihov, širokej grotesknej grimasy, na prvý pohľad škrobeného úsmevu i komicky zvodnej hry očí, za ktorými čítame spriadanie ďalších nekalých plánov a celkovej práce s hereckou sebairóniou (u Hasprovej dovtedy nevídanou). V medzinárodnej konfrontácii možno nie objavná interpretácia, ale herečka spolu s Rusnákom vo vysokej miere naplnili to, čo by malo byť muzikálovým štandardom.
Možno o kreácii Kataríny Hasprovej priveľa. Lenže práve jej výkon nepríjemne poukázal na neproporčnosť slovenských Bedárov. Práve tak výrazný výkon (ktorý si však neuzurpuje priestor a drží sa koncipovaniu postavy z originálneho diela) predstavil cestu k sugestívnemu muzikálovému herectvu. No jedna lastovička leto nerobí. Čo je pri megalomanskom projekte, ako sú Bedári, obrovská škoda.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.