Slávik ako predjedlo

Réžia: Katarína Burdová
Dramaturgia: Petra Kapustová
Scéna: Jaroslav Valek
Kostýmy: Zuzana Formánková
Účinkujú: Martin Šajgalík, Anna Kovaľová / Vladimíra Valentová, Andrea Krestianová / Soňa Košťáliková, Peter Butkovský, Ján Bavala / Peter Olah

Poetika dramatických textov Josefa Topola bola v čase svojho vzniku úzko prepojená s Divadlom za branou, ktoré Topol založil v roku 1965 spolu s režisérom Otomarom Krejčom, dramaturgom Karlom Krausom a hercami Janem Třískou a Mariou Tomášovou. Stavebným kameňom tohto divadla bol komorný priestor – v intímnej blízkosti komunikujúci s divákom, a dramaturgia opierajúca sa o lyrickú drámu, ktorá dokázala aj bez výraznejšieho deja do hĺbky analyzovať najhlbšie pohnútky v psyché človeka. Práve v Topolovi videlo Divadlo za branou svojho kmeňového dramatika.

Hra Slavík k večeři je druhou z trojice jednoaktoviek, ktoré Topol napísal pre Divadlo za branou a pre ktoré je príznačné zhustenie a zvnútornenie ústredného konfliktu. Badať príklon k väčšej metaforickosti a snovosti, čo Topol podčiarkol aj podtitulmi, ktoré k jednotlivým aktovkám priradil – u Slavíka k večeři je to konkrétne Hra v sne. Autor totiž považuje túto hru za záznam snu, ktorý sa mu sníval počas pobytu v Amerike, kde štyri mesiace študoval. V Amerike spoznal Topol atmosféru honosných večierkov a pompéznych recepcií – hmýriace sa obrázky ľudí, ktorí rezignovali na zmysluplnosť svojho myslenia a konania, sa mu premietali do snov. Tieto vyprázdnené obaly človečenstva sa pokúsil zachytiť vo svojej hre, ktorá aj svojou špecifickou dramatickou výstavbou pripomína alogičnosť sna.

Hlavný hrdina pán Slávik je na návšteve v rodine svojej vyvolenej, kde sa mu dostáva navonok vrúcneho prijatia. Postupne sa však ukazuje, že sympatie sú iba predstierané a že hlavným chodom večere nebude nikto iný ako on sám. Rodinka pána Slávika nakoniec zavraždí, rovnako ako ostatných, predchádzajúcich nápadníkov. Takýmto zhrnutím deja sa iba ťažko priblížim k celkovému obrazu o hre, ktorá sa svojím cyklením a nonsensným jazykom zo všetkých Topolových hier najviac približuje modelu absurdnej drámy. „Už dávno nie sme tým, čím sme bývali!“ – replika z hry, povzdych, ktorý je akýmsi lajtmotívom životom vyprahnutých postáv, ktoré sa chystajú „zožrať“ pána Slávika.

Pozitívnym aspektom dramaturgického výberu textu je vôbec jeho uvedenie, jedná sa totiž o jeho slovenskú premiéru. Na druhú stranu, pri „objavení“ päťdesiat rokov starého textu sa núka otázka – prečo sme na jeho uvedenie museli čakať tak dlho? Aj keď nemožno pochybovať o kvalitách Topolovej hry, rozmýšľam, či je vôbec možné, aby dnes vôbec ešte fungovala, a keď áno – ako k nej pristúpiť? Neviem sa zbaviť pocitu, že jej nadčasová kritika spoločnosti je už taká nadčasová, že funguje už naozaj len niekde „nad“ nami, že svojím jazykom a modelovosťou nie je v silách tohto textu dotknúť sa intelektuálne ani emocionálne diváka v aktuálnom časopriestore.

Od študentov posledného ročníka herectva očakávam, že v ich absolventskej inscenácii uvidím vyzreté herecké osobnosti s prinajmenšom povšimnutia hodnými hereckými výkonmi. Rozhodnutie režisérky a pedagogičky AU Kataríny Burdovej inscenovať text Josefa Topola však skôr odkrylo herecké nedostatky ako prednosti. Moje osobné presvedčenie, že každý text sa dá spraviť dobre, že je potrebný iba ten zázrak zrodenia inscenačného kľúča, toto moje trúfalé tvrdenie vyvracia. V prípade inscenácie Slávičia večera však o úspešnom nájdení cesty k Topolovmu textu môžeme hovoriť iba čiastočne.

Hlavným problémom dramaturgického čítania textu je jeho doslovnosť. To, čo v Topolovom texte funguje ako výsledná metafora – že členovia rodiny, ku ktorým sa pán Slávik dostal, sú mŕtvoly, ktoré potrebujú na chvíľu závan pozemského života, aby ho vzápätí mohli zadusiť a zavesiť si na stenu ďalšiu trofej, že práve oni predstavujú tú mŕtvu spoločnosť, s ktorou sa Topol v Amerike stretával – to zvolila režisérka ako hlavný režijno-scénografický prístup k tomuto textu.

Hrací priestor inscenácie je vymedzený štvorcom, v ktorého rohoch sa nachádzajú štyri čierne truhlice, pre každého z rodiny jedna. Nezaberie nám veľa času, aby sme sa dovtípili, že truhlice predstavujú rakvy, záhrobný svet je navyše podporený aj inými detailmi, ako sú napríklad umelé kvetiny. Scénografickou dominantou je ale rebrík uprostred, rebrík smerujúci z tmy na svetlo, počas celej inscenácie je jedinou nádejou pána Slávika, ktorý sa viac ráz pokúsi utiecť od podivnej rodiny na slobodu. Už teda niet pochýb, že sa nachádzame niekde pod zemou, vo svete, do ktorého možno vstúpiť, ale z ktorého nevedie cesta von. Pozitívom scénografie Jaroslava Valeka je jej asketická a estetická hodnota – priestor nie je realisticky zaprataný zbytočnosťami, je to scéna, ktorá funguje v náznaku, a so znakmi, ktoré vytvára, sa v inscenácii funkčne pracuje. Práca s ňou je premyslená, režisérka ju využíva k budovaniu vnútorného temporytmu inscenácie. Avšak ilúzia podzemia, ktorá je scénograficky navodená hneď na začiatku, je natoľko určujúca, že znemožní divákovi ďalšie možné čítania. Akoby sa inscenačný tím dostatočne nespoľahol na to, že divák si isté veci dokáže odvodiť aj sám, bolo mu zabránené dobrodružstvu hľadania, k čomu by mal práve takýto typ textu inšpirovať. Navyše si inscenátori, najmä teda režisérka, sťažili týmto rozhodnutím ďalšiu prácu – udržať v dramaturgickej interpretácii, kde je všetko jasné už na začiatku, dramatické napätie, je práca takmer sizyfovská tak pre režisérku, ako aj pre hercov.

Ústrednou postavou celého príbehu je pán Slávik – on je ten závan prichádzajúci z iného sveta. V inscenácii bola jeho inakosť zdôraznená aj kostýmovaním, ktoré nebolo na rozdiel od ostatných postáv v odtieňoch čiernobielej, ale skôr prírodnej, zemitej; jeho oblek nebol prezentáciou elegancie, ale príklonom k obyčajnosti. Akokoľvek hru čítame, pán Slávik je to centrálne ohnivko, okolo ktorého sa krúti dej. Aj keď si rodinka medzi sebou rieši svoje osobné mikrokonflikty, dominantnou musí ostať snaha ostatných postáv dostať pána Slávika „pod nôž.“ To by mal byť základný cieľ, ku ktorému musia jednotlivé mizanscény postupne smerovať a ktorému by malo byť prispôsobené konanie postáv. V inscenácii Slávičia večera sa však pán Slávik na mnohých miestach úplne stráca – prispelo k tomu viacero okolností.

Režijný zámer Kataríny Burdovej ponechať svojich zverencov v takmer prázdnom javiskovom priestore by som na jednu stranu mohla označiť za pedagogicky premyslený – predsa až herec, ktorý sa svojím talentom zmocní holého priestoru, dokáže svoje majstrovstvo. Škoda len, že im v tom priestore divadelnom neponechala viac priestoru tvorivého. Nevedela som sa zbaviť pocitu, že všetky herecké výkony sú podriadené prísnej réžii, kde je každý pohyb, gesto, intonácia od začiatku do konca presne formulovaná. U absurdného textu je vždy dobré, ba priam nevyhnutné sprízemniť ho nejakým konkrétnym konaním, zjednodušene povedané, zreálniť ho do takej miery, že sa až v jeho absolútnej uveriteľnosti vylúpne z jadra pocit absurdna. Režisérke nemožno uprieť túto snahu, vyplnila priestor permanentnou hereckou akciou, snažila sa zabrániť znehybneniu diváckej pozornosti – tento neustály pohyb sa však akosi rozmrvil do abstraktných presunov, stal sa výplňou, ktorá nedokázala odkryť bohatstvo postáv v celej úplnosti. A na plochých postavách veru ťažko vybudovať silný príbeh. To, že herci prezentovali na javisku len isté typy osobností a k plnokrvnému charakteru sa priblížili len v pár vzácnych momentoch, však netreba prikladať len za vinu réžii. Kladiem si otázku, nakoľko by herci ten môj idealizovaný priestor tvorivej slobody dokázali využiť a či si ho režisérka mohla vôbec dovoliť poskytnúť. Verím, že Burdovej matematická réžia by mohla fungovať a pôsobiť uvoľnene, keby mala vo svojich študentoch herecky vyspelejšie osobnosti. Nemôžeme predsa zabúdať na to, že divadlo je živý organizmus, v ktorom musí každá z jeho zložiek fungovať naplno, aby sa dosiahol ucelený a umelecky hodnotný tvar.

Herecké výkony trpeli všeobecne vo všetkých prípadoch, i keď, samozrejme, v rozličnej miere na zlú úroveň javiskovej reči, čo je síce po päťročnom štúdiu herectva alarmujúce, dá sa to však ešte prehliadnuť, ak dokáže herecký talent a sugestivita tento hendikep zminimalizovať. Hereckí protagonisti inscenácie však mali problém svoje texty tlmočiť tak, aby pôsobili uveriteľne. Vskutku náročný Topolov text bol nad ich sily, vznešenou deklamáciou prisúdili jeho poetickosti patetickú vážnosť, ktorou Topolovu poéziu znížili na ničnehovoriace frázy. Ako som už vyššie spomínala, herci nedokázali preklenúť typové ohraničenie svojej postavy smerom k hlbšiemu ponoru do nej – udržať zvolený typ sa však tiež nedarilo každému. Najbližšie sa k tomu priblížila Anna Kovaľová v postave matky, ktorú budovala s nekontrolovateľnou energiou ako hysterku, neukojenú neurotičku, ženu vybavenú plejádou ženských zbraní, ktoré je pripravená podľa okolností pohotovo vymeniť a použiť. Kovaľová pôsobila spomedzi všetkých hercov najsuverénnejším dojmom, určite by však pomohlo, keby svoju expresivitu dokázala krotiť, aby sa vyhla afektu, do ktorého jej prejav často skĺzaval.

Horším prípadom je, keď má divák pocit, že herec nedokáže v priestore slobodne fungovať, neovláda ho, akoby mu bol absolútne cudzím teritóriom. To bol prípad Martina Šajgalíka, ktorému postava otca absolútne nekonvenovala. U mladých študentov je vždy problematické, keď majú hrať postavy, ktoré sú im nielen vekovo, ale najmä skúsenosťami vzdialené. Šajgalíkova neistota a bezradnosť sa prezradila najmä v situáciách, keď sa mala prejaviť jeho drsnejšia, autoritatívnejšia poloha – vtedy pôsobil jeho prejav až komickým dojmom.

S herecky zvládnutými strihmi do iných polôh mali problém aj Soňa Košťáliková v postave dcéry a Ján Bavala v postave Slávika. Košťalíková prináša na javisko dcéru, ktorá akoby do rodiny ani nepatrila. Voči svojej rodine a najmä matke sa vymedzuje ironickými poznámkami, len málokedy odchádza od svojej truhlice, udalosti odohrávajúce sa okolo nej sa jej akoby netýkali. Interpretovať túto postavu takýmto spôsobom je v poriadku, náhly, až drastický prechod k presunu pozornosti na Slávika však pôsobil umelo a psychologicky dostatočne nemotivovane. Jej náklonnosť k Slávikovi stačilo budovať jemnými detailmi od začiatku inscenácie a jej náhle, vášnivé priviazanie Slávika o rebrík by nevyvolávalo dojem nepatričnosti.

Najnáročnejší herecký part v inscenácii musí odniesť herec, ktorý stvárňuje postavu Slávika. Postupne gradovať pocit znepokojenia, strachu, keď Slávik začína šípiť, že s rodinou, do ktorej sa dostal, naozaj nie je niečo v poriadku, že z podivnej návštevy pravdepodobne len tak ľahko nevyviazne, presvedčivo vyjadriť tieto psychologické, vnútorné procesy je úloha veľmi náročná aj pre skúseného herca. To, že sa v tejto inscenácii na Slávika, ako som už spomínala, zabúdalo, je spôsobené aj tým, že herci mali problém udržať svoje postavy, ten druhý level – vnímanie a interakcia s ostatnými hercami už bol skutočne nad ich sily. Bavalove herecké rezervy súvisia podobne ako u Šajgalíka s priveľkou bázňou voči divadlu, nabudúce sa možno stačí na javisku viac uvoľniť a slobodne sa so svojou postavou vyhrať. Okrem toho bol tento herec do inscenácie prizvaný z nižšieho ročníka, môžeme preto do budúcnosti ešte očakávať jeho herecký rast.

Spomedzi všetkých hercov najautentickejším dojmom pôsobil Peter Butkovský v postave syna. Herci s pevnejšou fyziognómiu majú často sklony kreovať svoje postavy zemito – buď ako hlupáčikov, ktorí ostanú tam, kde ich kto postaví, alebo ako postavy agresívne, nekontrolovateľné. Butkovskému sa podarilo priniesť na javisko obidve tieto polohy, dokázal ich varírovať bez toho, aby to pôsobilo umelo. Ako jediný zvládol dlhšie textové pasáže udržať v hereckej koncentrácii, jeho monológ bol na rozdiel od ostatných neprehrávaný a tým pádom uveriteľný.

Výsledný pocit z inscenácie Slávičia večera bol neutrálny. Inscenácia ma po prvom zhliadnutí ani neurazila, ani ničím výrazne nezaujala. Pocit je však súkromná záležitosť, ako hovorí Bertold Brecht, preto bolo nutné podrobiť tento pocit hlbším, analytickejším skúmaniam. Načrtla som viacero možností, ktoré mohli prispieť k neveľmi presvedčivému výslednému tvaru, určiť vinníka je v tomto prípade naozaj veľmi citlivé. Verím, že nechýbalo veľa a tá vzácna, tajuplná symbióza divadelných elementov by sa stretla vo výbušnejšej, živelnejšej inscenácii. Pán Slávik a jeho kati zostali takto pre diváka predjedlom, na ktoré by sa po výdatnejšej večeri veľmi ľahko zabudlo.

Jana Mikuš Hanzelová

Jana Mikuš Hanzelová

Jana Mikuš Hanzelová vyštudovala divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Externe pracuje ako redaktorka pre časopis Javisko, príležitostne sa venuje divadelnej dramaturgii. Momentálne najviac času investuje do svojich dvoch splnených snov: malej dcéry a kultúrneho priestoru Diera do sveta v Liptovskom Mikuláši.