Satira ostrá len na povrchu

Preklad: Roman Olekšák
Dramaturgia: Darina Abrahámová
Scéna a kostýmy: Eva Rácová
Výber hudby: Soňa Ferancová
Réžia: Soňa Ferancová
Hrajú: Tomáš Maštalír, Táňa Pauhofová, Jozef Vajda, Alexander Bárta
Premiéra 30. a 31. januára 2010 v Štúdiu novej budovy SND
„Vaša tvár nie je dosť TRENDY, nie je dosť IN, pravdupovediac, je úplne OUT.“ Život krásnych ľudí sa javí byť jednoduchším. Sú úspešnejší v práci aj v súkromnom živote, milostné dobrodružstvá nevynímajúc. Estetická terapia, ktorej vďačia za krásu mnohí, má rôzne podoby – v závislosti od korigovaných partií, ale aj od technológie zákroku či miery invázie do upravovaného tkaniva. Umelo nadobudnutá fyzická krása sa v hre Mariusa von Mayenburga Ksicht stáva nielen prostriedkom k úspechu, ale vo svojej podstate aj komerčným produktom či priamo zmyslom života, ktorý autorovi slúži na groteskne cynickú demonštráciu povrchnosti a márnotratnosti súčasného človeka a spoločnosti, ktorá je posadnutá krásou.
Fenomén súčasnej európskej drámy – Nemec Marius von Mayenburg – je po Britovi Christopherovi Hamptonovi, Angličanke Moire Buffini a Nemcovi Davidovi Gieselmannovi ďalším súčasným zahraničným dramatikom, o ktorého divadelný kus – v relatívne krátkom čase – obohatila svoj repertoár činohra SND. Spomedzi viac ako desiatky autorových hier sa Ksicht javí byť najviac TRENDY, najviac IN. V rovine žánru je divácky vábivý, príbehom aktuálny, na úrovni metafory zrozumiteľný, z pohľadu jazyka svieži, navyše aj dynamicky odsýpajúci, avšak v konečnom dôsledku sa aj v závislosti od inscenačného stvárnenia môže javiť trochu zjednodušujúci a cielene efektný. Jeho dejová linka je prostá: vynálezca Antol nemôže ísť na kongres predstaviť svoj nový objav, pretože je fyzicky škaredý. Riaditeľ Šefčík naň preto chce vyslať Antolovho asistenta Karlíka, ale svoje rozhodnutie prehodnotí v okamihu, keď Antol – aj na naliehanie svojej ženy – podstúpi plastickú operáciu. Antolovu krásnu tvár chce mať čoskoro každý, čím jej primárny držiteľ automaticky degraduje.
Relatívne krátka takmer sci-fi satira má svižný spád. Autor sa zaoberá rôznymi rovinami fenoménu krásy, z ktorých každá by pri hlbšom rozpracovaní vystačila aj na samostatnú jednoaktovku. Ksicht však nie je ani psychologickou štúdiou, ani moralizujúcou agitkou. Fenoménom, ktoré pertraktuje, dáva groteskný rozmer, komicky ich nadľahčuje, čo mu trochu znemožňuje vygenerovať ich prípadný obludný rozmer, ktorý by viedol k vyhrotenejšej katarzii. Samotná hra a inscenácia divákovi tézy len predkladá, pričom zaujatie stanoviska necháva na ňom. Niektoré z téz je možné formulovať nasledovne: 1. Krásni ľudia majú v živote väčší úspech ako ľudia priemerného vzhľadu. 2. Obyčajní ľudia sa chcú podobať na svoje medializované idoly. 3. Spoločnosť bezmyšlienkovite popularizuje celebrity. 4. Pre dosiahnutie obchodných cieľov môže firma od svojich zamestnancov žiadať čokoľvek, vrátane sexu s vetchou riaditeľkou odberateľskej spoločnosti. 5. Marketing a Public Relations nepoznajú hranice, spropagovať sa dá všetko, vrátane modulárnych prepínačov a čapíkov. V pozadí spomínaných téz akosi nenápadne stoja aj ďalšie – existenciálne otázky, ku ktorým celé divadelné dielo zrejme aj podprahovo smerovalo: Kto sme? Kam ideme? Aké hodnoty vyznávame? Kedy sme sami sebou a kedy svoje pocity predstierame? Čo nás v tejto rýchlej, na výkon zameranej a emocionálne chladnej informačnej dobe odkláňa od našej prirodzenosti?
S metaforickosťou a načrtnutými temnejšími podtónmi textu sa režisérka Soňa Ferancová vyhrala viac-menej len v zamýšľaných intenciách údernej a ľahko čitateľnej satiry, pričom rešpektovala inscenačné poznámky autora, ktorý tvorcom odporučil, aby každý z hercov stvárnil v hre viacero postáv, a aby žiadna z nich po operačnom zákroku nezmenila svoju tvár ani sa nijak inak nemaskovala. Ferancová vystavala inscenáciu na účelne štylizovaných hereckých výkonoch, pričom veľmi dobre pracovala s temporytmom. Jednoduché, ale efektné boli prestrihy, v ktorých herci menili identity postáv, pričom na mnohé z nich stačila len zmena polohy v priestore, zmena intonácie či kostýmového doplnku. Niekedy bol však prestrih naznačený nedostatočne, čo mohlo viesť ku krátkej strate orientácie.
Prílišnú významovú asociatívnosť nevytvárala ani formálne pohľadná, ale statická scéna Evy Rácovej, ktorá evokovala prierez šikmej strechy mramorovej budovy s intímnym náhľadom do malej mezonetovej miestnosti (laboratórium, byt, rokovacia miestnosť), v ktorej sa odohrávali všetky situácie. Otáčacie kancelárske stoličky, ako jediný artefakt na scéne, slúžili skôr ako odkladacia plocha pre hercov, ktorí práve nemali výstup, než ako aktívny činiteľ. Čím menej možností poskytovala scéna, tým kooperujúcejšie momenty dosiahla réžia so svetlom. Jazdu hlavného hrdinu výťahom znázornila vykrojením svetelného štvorca pod hercom, pričom ten dynamizoval pohyb nahor verbálne aj posturicky.
Hoci Tomáš Maštalír ako Antol stvárnil v inscenácii ako jediný z hercov iba jednu postavu, tá bola zároveň jedinou, ktorá v hre absolvovala výrazný charakterový prerod. Na vykreslenie jeho rámcových nuáns, keďže o drobnokresbu tu nešlo, si Maštalír rozdelil rolu na viaceré vývojové fázy, pričom v každej z nich predostrel niekoľko pre hrdinu typických osobnostných aj fyzických znakov. Zo zakríknutého a nesebavedomého outsidera s mátožnými pohybmi a neistotou v hlase sa cez arogantne sarkastického hedonistu plného suverénnych gest presunul až do polohy autoerotizmom nabitého kvázi schizofrenika, do ktorého vložil aj drobný existenčný strach. Markantná bola u Maštalíra opätovne aj jeho práca s hlasom, vďaka ktorej je niekedy – ako napríklad v inscenácii Davida Gieselmanna Plantáž – takmer k nepoznaniu.
Osobnostne znepokojujúce postavy odkladanej manželky s vlastným vzorcom adaptácie na fyzické nedostatky druhých, ako aj starej perverznej dámy s telesným handikepom uchopila Táňa Pauhofová s citom pre vnímanie životných paradoxov. Kým do tela aj reči krásnej manželky dokázala dať hyperbolizovanú pseudopokoru, pri vetchej starene zdôraznila jej sebavedomú suverenitu, nadhľad i ľahostajnosť. Dvojúlohou zneuznaného vedeckého asistenta a neurotického mladého muža v područí matky dostal Alexander Bárta možnosť predviesť zjavne krehkú nadradenosť i hysterickú submisiu. Verbálne výbušný Jozef Vajda sa v postavách Antolovho šéfa a plastického chirurga pohyboval na hranici karikatúry.
Prvoplánovým riešením Ksichtu bol hudobný výber, ktorý bol v réžii režisérky. Hity Michaela Jacksona možno odkazovali na parodizovanú popkultúru, ktorá sa – ako produkt – vie dobre speňažiť, ale vďaka skutočnosti, že ten istý umelec podstúpil niekoľko plastických operácií, vyznel audio výber povrchne a samoúčelne.
Inscenácia Ksicht načrtla viacero tém, ktoré pri svojej dĺžke, ako aj celkovému ladeniu nemala možnosť rozpracovať hlbšie. Mohla tak ale inscenačne urobiť spôsobom, ktorý by myšlienky autora vyrezal ostrejším hrotom. Jej zaradenie do repertoáru je pozitívne najmä z hľadiska oboznámenia súboru, ako aj diváka s aktuálnymi európskymi autormi a trendmi.
Peter Scherhaufer

Peter Scherhaufer

Peter Scherhaufer vyštudoval Ekonomickú univerzitu v Bratislave, v súčasnosti pracuje v oblasti Public Relations a Reputation Management. Venuje sa divadelnej publicistike, je autorom jedného románu a viacerých divadelných hier, je trojnásobným finalistom súťaže Dráma (2005: Umy si rúčky ideme jesť, 2006: Hovorkyne, 2014: Rukojemníci). V roku 2015 súťaž s divadelnou hrou Osamelosť bežca piesočných dún vyhral. Jeho divadelná hra Na streche získala 1. miesto v dramatickej súťaži Divadla Husa na provázku (Cena Konstantina Trepleva 2013). Člen dramaturgickej rady festivalu Nová Dráma 2006 a 2007, člen Kolégia riaditeľky Divadelného ústavu, spolupracovník TV Markíza.