Prvé pokusy s Lagarcom

Jean-Luc Lagarce: Len koniec sveta
Preklad: Elena Flašková
Dramaturgia: Renata Jurčová
Úprava: Maximilián Alexander Sobek, Renata Jurčová
Réžia: Maximilián Alexander Sobek
Scéna: Katarína Nedelská, Dorota Volfová
Kostýmy: Lucia Gamanová
Svetelný dizajn: Katarína Nedelská, Dorota Volfová
Hudba: Lenka Novosedlíková
Produkcia: Jakub Uríček, Lucia Kupcová
Účinkujú:
Louis: Matej Babej
Matka: Natália Germani
Antoine: Alexander Vais
Catherine: Viktória Petrášová
Suzanne: Petra Gavláková, Katarína Macková
Premiéra: 16. apríla 2018 v Divadle Lab, Bratislava. Recenzia vznikla na základe premiéry a 1. reprízy 17. apríla 2018.
Najprv ju všetci odmietli, potom z nej spravili maturitnú tému. Taký bol v stručnosti osud hry Jeana-Luca Lagarca Len koniec sveta, ktorú dramatik napísal v roku 1990 počas štipendijného pobytu v Berlíne a po jej kritike sa na dva roky ako autor odmlčal. O takmer dve dekády neskôr sa s hrou popasovali francúzski stredoškoláci, ktorí sa v čase jej vzniku narodili. Niekoľko rokov totiž figurovala medzi témami záverečných maturitných skúšok. A prišli aj iné zadosťučinenia – hoci pre Lagarca všetky až post mortem – len nedávno napríklad filmová adaptácia tejto hry v réžii Xaviera Dolana získala Grand prix 2016 v Cannes a troch Cézarov.
Podobne paradoxný je aj príbeh samotného Lagarca, ktorý v roku 1995 ako 38-ročný zomrel na AIDS. Za jeho života iba štyri z jeho 25 hier uviedli v divadlách iní režiséri, než on sám… aby sa po smrti stal najuvádzanejším domácim autorom vo Francúzsku.
Lagarce bol donedávna takmer úplnou terrou incognitou aj pre slovenské prostredie. Až v roku 2010 vznikla v réžii Martina Hvišča rozhlasová adaptácia hry Som doma a čakám, že príde dážď (originálu vernejší je český preklad Byla jsem doma a čekala na déšť), ktorá u nás ako jediná preložená vyšla v Antológii súčasnej francúzskej drámy. Po rovnakom titule potom o dva roky neskôr siahol režisér Tomáš Procházka a naštudoval ho v Mestskom divadle Žilina (2012). Krátko po uvedení Dolanovho filmu v slovenskej distribúcii sa lagarcovské impulzy objavili opäť aj v divadle. Po J/E/AN-ovi, autorskej inscenácii Jána Balaja, voľne inšpirovanej Lagarcom, sa hra Len koniec sveta napokon dočkala aj svojho prekladu z pera Eleny Flaškovej. Ten vznikol priamo pre potreby inscenácie – v školskom divadle VŠMU Lab ju naštudoval študent réžie Maximilián Sobek.
Dramaturgickú odvahu siahnuť na škole po tomto type titulu treba oceniť. Hoci inscenácia nie je bezproblémová, najmä pokiaľ ide o hereckú pripravenosť a schopnosť zvládnuť úskalia špecifickej poetiky Lagarcovho „divadla rozprávania“, je určite dobre, že inscenácia vznikla a nepochybne aj presahuje úroveň akéhosi „hereckého cvičenia“. Zaujímavé je, že hoci oproti Váhovmu Tichu, ktoré Sobek inscenoval minulý rok (2017), ide o diametrálne odlišný titul, predsa len môžeme pozorovať spoločné znaky – obe hry sú komorné (Ticho ešte viac po úprave inscenátorov) a sústredené na konflikty vnútri rodinnej bunky. Práve rozkrývanie chorobných nuáns medziľudských vzťahov na minimalistickej ploche je akýmsi priesečníkom oboch Sobekových inscenácií.
Jedným z režijných východísk sa v prípade Len konca sveta stalo akcentovanie autobiografickej roviny hry. Tvorcovia inscenácie už v bulletine vytvárajú jednoznačnú paralelu medzi Lagarcom a protagonistom jeho hry, homosexuálnym spisovateľom Louisom. Lagarcove rodinné pomery a iné indície, ktoré svedčia o veľkej podobnosti autora s postavou, tento kľúč priam ponúkajú. Najzásadnejším potvrdením je pritom readaptácia deja Len konca sveta samotným Lagarcom v jeho poslednej hre Pays lointain (Ďaleká krajina), ktorá vznikla tesne pred jeho smrťou.
V prológu oboch textov a v ďalších pasážach Louis referuje o svojej blížiacej sa smrti a prichádza túto skutočnosť oznámiť rodine, ktorú predtým opustil. Sobek prológ inscenuje ako príhovor autora čitateľom či divákom – do sály vchádzame neobvykle dolným vchodom a prechádzame popri konštrukcii hľadiskovej elevácie okolo Louisa, sediaceho za stolom s textom, vstupujeme do jeho privátneho sveta, vedomí si jeho prítomnosti až do začiatku predstavenia. Keď napokon herec Matej Babej vojde na scénu, nadobudneme pocit, že nás do hľadiska vohnal – dokonca sa nám môže zdať, že si nás „napísal“ ako fiktívnych účastníkov jeho spovede – aby sa nám vyrozprával či priznal. Fiktívna postava spisovateľa Louisa a reálna postava spisovateľa Jeana-Luca splynú v jednu, ktorej príbeh sa pred nami odohráva v dvoch líniách. Samotný dej hry rámcuje rozprávanie autora v neurčitom časopriestore – na jednej strane akoby ho rozprával retrospektívne, na strane druhej akoby ho písal v aktuálnom čase priamo pred našimi očami. O tom svedčia aj slová v bulletine: „Teraz som po smrti a rozhodol som sa zinscenovať jednu z mojich zásadných životných udalostí.“ Sobek sa tak – v súlade s autorom – ešte viac pohral s priepustnou časovosťou textu, ktorú Lagarce vytvára využívaním rôznych gramatických časov, a zároveň ešte viac zahmlil hranice identít a rolí v inscenácii. Nie je totiž celkom jasné, kde končí autor a režisér Lagarce a kde začína režisér Sobek, respektíve kde končí herec Lagarce a kde začína Louis Mateja Babeja.
Efektným momentom, v ktorom sa jasne odráža toto metavrstvenie, je vstup do deja, ktorý iniciuje Louis otvorením veľkej drevenej debny dominujúcej javisku. V debne sa zjaví pestrofarebný interiér Louisovho niekdajšieho domova aj s jeho štyrmi obyvateľmi – matkou rodiny, dcérou Suzanne, synom Antoinom a jeho ženou Catherine. To je azda ďalšie intertextové šibalstvo tvorcov – scénické riešenie (Katarína Nedelská, Dorota Volfová) je – aspoň zdanlivo – inšpirované inscenáciou Plešatej speváčky, ktorú režíroval Ľubomír Vajdička v Divadle Andreja Bagara (2013). Ionescovské alúzie nie sú nepatričné – okrem toho, že Lagarcove prvé hry boli ovplyvnené autormi absurdnej drámy, inscenácia Plešatej speváčky patrí k jeho najvýznamnejším réžiám. Jej obnovenou premiérou v roku 2007, ktorý bol vo frankofónnom svete označený za rok Lagarca (pri príležitosti jeho nedožitých 50. narodenín), jeho bývalí spolupracovníci úspešne oživili Lagarcovho ducha.
S Ionescom má Lagarce zároveň spoločnú tému – neschopnosť komunikovať, nemožnosť navzájom si porozumieť. Podľa Ionesca je spoločnosť v Plešatej speváčke dokonalou spoločnosťou, ktorá má vyriešené všetky právne, hospodárske a politické problémy, preto môžu vyplávať na povrch problémy základné. Aj Louisova rodina reprezentuje typickú rodinu vyššej strednej vrstvy, ktorej sa nedotýkajú existenciálne problémy, avšak všetci jej členovia sú plní vnútorného nepokoja a tráum, ktoré zjavne úzko súvisia s tým, že Louis rodinu opustil. Príbuzný „absurdistom“ je dokonca aj špecifický Lagarcov jazyk – repetície, hromadenie slov a zároveň eliptické výpovede, nedopovedanosť, striedanie časov, zvláštne gramatické zvraty, to všetko viac skrýva než odhaľuje. Mnohé sa vypovie v podtextoch, vnútorná dynamika deja je celkovo omnoho dôležitejšia než navonok banálny dejový rámec dňa na návšteve. Text by sa tak mohol zdať málo dramatický, príťažlivejší pre čitateľa než pre diváka, takmer nudný vo svojom introspektívnom ponore – zrejme sa nemožno čudovať, že aj v domácej krajine bol spočiatku Lagarce vystavený neistému prijatiu, nieto ešte u nás, kde vonkoncom nemáme takú tradíciu naratívneho divadla, respektíve divadla, ktoré by diváka do takej miery nútilo vnímať text.
To prirodzene kladie vysoké nároky na hercov. Fakt, že v rámci pedagogiky herectva sa zriedka objaví tento typ textu a práce s ním, sa odráža na hereckej neistote z toho, ako postavy uchopiť. Najlepšie sa to darí Matejovi Babejovi ako Louisovi, ktorý paradoxne vyčnieva svojím úsporným, umierneným prejavom, prechádzajúcim až k civilnému rozprávačstvu. Pre postavu uzavretého, perspektívou smrti poznačeného Louisa našiel typické gesto ruky v predlaktí skríženej cez hrudník, držiacej sa druhého ramena. Oblečený v tmavom roláku mladík ostro kontrastuje s farebnosťou ostatných postáv a i týmto spôsobom sa voči nim vymedzuje.
Ostatné herecké výkony poznačila potreba intenzívnejšej expresivity, s výnimkou Viktórie Petrášovej ako Catherine, ktorá je ženským pendantom Louisa, tiež tak trochu stratená v rodine, do ktorej sa vydala. V Dolanovom filme medzi týmito postavami vzniká zvláštne spojenectvo, na ktoré stačia pohľady, v inscenácii sa Catherine Louisovi približuje vďaka hereckej vecnosti a striedmosti jej predstaviteľky. Náročnú úlohu mala už po niekoľkýkrát Natália Germani, stvárňujúca generačne rádovo staršiu postavu matky. Germani z nej urobila skôr komickú figúru, využijúc matkinu výstrednosť ako priestor pre humor a odľahčenie (podobne matku vnímame aj vo filme). Na druhej strane sa citeľne snažila udržať na uzde mieru „pitvorenia sa“ a grotesknosti, ktorú ešte umocňoval výrazný farebný kostým a masívny šperk na krku. Silnejšie však boli predsa len momenty istej sentimentálnej vážnosti, v ktorých Germani opúšťala svoju štylizáciu.
Ľahkú úlohu nemali ani predstavitelia súrodencov. Alexander Vais ako Antoine narážal na skutočnosť, že Antoine je voči Louisovi odmietavý a ich vzťah je poznačený značným napätím, ktorého príčinu však nepoznáme. To tlačilo Vaisa k prepiatym výbuchom zlosti a na druhej strane akejsi detinskej ľútostivosti a plačlivosti. Antoine je práve tým elementom, ktorý robí Lagarcov text iritujúcim – jeho nepochopiteľná podráždenosť, prítomná od začiatku, ostáva až do konca, kedy v dialógu s Louisom odhalí svoj pocit krivdy, takmer nevyjasnená. Vtipným nápadom bolo v prípade bratislavskej inscenácie využitie autíčka na diaľkové ovládanie, cez ktoré si vskutku detinský Antoine vybíja frustráciu a upokojuje sa. Postavu Suzanne alternovali Katarína Macková a Petra Gavláková. Gavláková o čosi zručnejšie zvládla nezvyčajné Lagarcovo frázovanie a popasovala sa s prúdom slov, ktoré adolescentná Suzanne neustále chrlí, aby zakryla svoju neistotu. Gavláková dokázala slovné plochy podkresliť jasnými podtextami, kým Macková bojovala v prvom rade so základnými atribútmi postavy. V jej podaní sa Suzanne stala akýmsi veľkým deckom, ktorému sa nedalo veriť, že je dosť staré na filozofovanie a šoférovanie.
K najproblematickejším častiam inscenácie patrí obraz snového delíria, do ktorého sa dostáva rodinným napätím atakovaný Louis. Surreálnosť výjavu podčiarkujú incestné náznaky v javiskovom konaní Suzanne a Antoina, ale zjavná nedôvera hercov vo vlastnú „vyšinutosť“ vyvoláva skôr dojem trápna z ich zvláštnej naháňačky. Naopak, výrazným pozitívom je využitie hudobného leitmotívu, Stromaeovej skladby Papaoutai. Podobne ako vo filme využitá skladba speváčky Camille Home is where it hurts, aj Stromaeova pieseň hovorí o nefunkčnej rodine priamo v texte. Zároveň pritom svojím agresívnym rytmom podčiarkuje atmosféru narušeného rodinného stereotypu po Louisovom príchode a jeho vnútorné pocity, a tiež pomáha inscenátorom vyhýbať sa pátosu.
To sa našťastie darí aj Babejovi – Louisovi, ktorého prológ, ústredný monológ a epilóg patria k najsilnejším častiam textu, ale aj inscenácie, aspoň pre toho diváka, ktorý sa dokáže sústredene započúvať do jeho slov. Louis napokon od rodiny navždy odchádza bez toho, že by im dokázal povedať o svojej situácii. „Takéto odriekanie raz oľutujem,“ znie posledná Louisova veta a my pochopíme, že tým Lagarce myslí všetko to, čo sme v živote chceli, mohli či mali urobiť, ale neurobili sme. A možno by sme to mali zmeniť. Kým príde koniec sveta a bude už príliš neskoro.

Martina Mašlárová

Martina Mašlárová absolvovala v roku 2014 odbor teória a kritika divadelného umenia na VŠMU. Témou jej diplomovej práce, za ktorú dostala cenu rektora, bola situácia divadelnej kritiky po r. 1989. Počas štúdia svoje kritické myslenie trénovala v školskom časopise Reflektor, zúčastnila sa aj niekoľkých seminárov pre mladých divadelných kritikov. V súčasnosti pracuje v Divadelnom ústave v Bratislave ako redaktorka divadelného mesačníka kød. Je spoluzakladateľkou OZ Mloki, ktoré sa venuje reflexii divadla a kultúry na webovej stránke www.mloki.sk. Ako členka slovenskej sekcie AICT (Medzinárodná asociácia divadelných kritikov) spolupracuje s projektom Monitoring divadiel, svoje recenzie okrem toho publikuje v kultúrnych periodikách kød, Javisko a vo festivalových denníkoch v rámci slovenských a českých festivalov. Od roku 2010 sa venuje aj neprofesionálnemu divadlu ako porotkyňa postupových prehliadok. Príležitostne prekladá z francúzštiny a v roku 2012 realizovala v Štúdiu 12 inscenáciu Mr. Iones&co. v rámci projektu Mliečne zuby.