Príliš pietna spomienka na Ploštinu

Ladislav Mňačko: Smrť sa volá Engelchen
Dramatizácia a dramaturgia: Lenka Garajová
Scéna: Zuzana Hudáková
Kostýmy: Martina Golianová
Hudba: Marián Zavarský
Videoart: Marek Moučka
Odborná spolupráca: Peter Hricák
Réžia: Tomáš Procházka
Účinkujú:
Voloďa: Michal Koleják
Griška: Braňo Bačo
Nikolaj: Michal Tomasy
Fred: Ján Dobrík
Marta: Ivana Kubáčková
Eliška: Anna Nováková
Jožina: Tajna Peršić
Mama Rašková: Iveta Pagáčová
Machů/Kapitán: David Uzsák
Premiéra 13. januára 2018, Mestské divadlo Žilina (Recenzia napísaná na základe premiéry a videozáznamu.)
Spracovanie udalostí, o ktorých dnes strácame povedomie, pričom ich hodnota je pre kolektívnu pamäť z rôznych príčin dôležitá, patrí už niekoľko sezón k hlavným dramaturgickým líniám slovenských divadiel. Súčasťou týchto línií je pripomínanie zásadných osobností histórie, či už v nej zohrali pozitívnu alebo negatívnu úlohu, ale čoraz častejšie sa tiež vraciame k nevýnimočným (v zmysle – nie nebežným), no predsa dôležitým príbehom tých, ktorých učebnice nespomínajú a ich stopa sa v dejinách odtlačila len vďaka bežným záznamom, spomienkam pamätníkov či cielenému výskumu (viaceré spracovania Denníka Anny Frankovej, inscenácie reportážnej literatúry – Vojna nemá ženskú tvár, Americký cisár…). Napokon, náhľady do minulosti sú okrem iného jednou z kľúčových edukačných stratégií rôznych občianskych iniciatív aj inštitúcií zaoberajúcich sa pamäťou (Living Memory, Post Bellum, Nadácia Milana Šimečku a i.), a rovnako i takéto inscenácie majú v divákovi vzbudiť otázky dotýkajúce sa histórie a jej odkazov pre súčasnosť. Do tejto kategórie by sme mohli zaradiť aj inscenáciu Smrť sa volá Engelchen v Mestskom divadle Žilina.
Rozhodnutie inscenovať dramatizáciu Mňačkovho románu mohlo pravidelného diváka tohto domu aj prekvapiť. Žilinský repertoár sa pod vedením umeleckého šéfa Eduarda Kudláča v ostatných sezónach prehýba najmä pod ťarchou dnešných problémov obsiahnutých v drámach súčasných autorov ako Ivan Vyrypajev, David Gieselmann, Roland Schimmelpfennig, Ingrid Lausund či Dea Loher, kde-tu sa k nim pridá aj súčasný autor domácej proveniencie. Dokonca aj pri adaptáciách klasiky sa v Žiline siaha takmer výlučne po nadčasovom Dostojevskom, o ktorom kedysi panovalo presvedčenie, že je azda jediný vhodný autor na zdivadelňovanie.[1] Slovenský prozaik Mňačko (v januári 2019 sme si pripomenuli sté výročie jeho narodenia) sa tak stal istým vybočením z dramaturgických línií žilinského divadla, ale nielen to. Ešte kurióznejšie je totiž spojenie titulu s režisérom Tomášom Procházkom, ktorý sa doteraz profiloval prevažne ako tvorca autorských „perf-scenácií“, realizovaných neraz v site-specific priestoroch, alebo tiež ako režisér súčasných hier – práve v Žiline napríklad inscenoval hru francúzskeho dramatika Jeana Luca Lagarca Som doma a čakám, kým príde dážď. Paradoxne je tak v tomto prípade konzervatívny činoherný prístup, ktorý charakterizuje inscenáciu Mňačkovho románu, na pomery divadla i režiséra istým experimentom. Škoda, že výsledok tohto experimentu nie je nijako zvlášť divadelne pozoruhodný. Niektorí diváci, presýtení súčasnými témami na javisku MDŽ, sa však zrejme tejto zmene oproti „tradičnému“ repertoáru potešia. Širšie publikum (súdiac minimálne podľa popremiérových diváckych reakcií) takmer nepochybne ocení inscenáciu predlohy, ktorá obsahuje silné ľudské emócie a hraničné situácie.
Z môjho hľadiska je mínusom inscenácie práve nevýrazná režijná stopa, akoby úcta k predlohe Procházkovi zviazala ruky, a to až do takej miery, že z inscenácie ťažko odčítať inú interpretačnú ambíciu, než pripomenúť Mňačka ako autora, jeho najznámejšie dielo, skutočný príbeh, ktorý opisuje a jeho aktérov. Na druhej strane, práve pietnosť bola do istej miery zámerom Procházku, ktorý v jednom z rozhovorov k inscenácii[2] naznačil ambíciu preniesť silný príbeh na javisko bez radikálnych zásahov či výrazných formálnych ozvláštnení. Hoci román si veľmi krátko od svojho vzniku vyslúžil až dve filmové adaptácie, ktoré sa objavili s krátkym časovým odstupom – verzia Ivana Balaďu v roku 1960 (prvý slovenský televízny film vôbec a zároveň Balaďov absolventský) a kultová Kadárova a Klosova v roku 1963, v divadle ide o prvé uvedenie. Zrejme aj preto Procházka ustúpil zo svojej pozície tvorcu, ktorému nie je cudzia dekonštrukcia a ktorý nemá problém olúpať predlohu na pár kľúčových motívov a zvyšok bez hanby zahodiť (inscenácie vytvorené takýmto postupom boli napríklad KAFKA.DREAMING, Ľudia.Levy.Orly.Jarabice či Oedipus Rex_Mommie Dearest). V tomto prípade sa stal skôr opak – snaha dôsledne pretlmočiť román čiastočne znejasnila dramaturgickú voľbu titulu.
Do veľkej miery autobiografický vojnový román Ladislava Mňačka Smrť sa volá Engelchen v retrospektívnej spomienke na vypálenie dediny Ploština podáva drásavý obraz o partizánskom boji a drsných praktikách vojnovej mašinérie. Retrospektívna rekapitulácia udalostí, ktoré ranený vojak Voloďa prerozpráva zdravotnej sestre Eliške, je bohatá na úvahy o miere viny na každej strane, hovorí o chybných krokoch partizánov, o zlyhaniach a odvrátenej strane hrdinstva. Je skúsenosťou podloženým rozprávaním o vykĺbenej morálke v čase vojny, napríklad o obetovaní sa Židovky Marty, dvojitej agentky, ktorá informácie od Nemcov vymieňa za uspokojovanie zvrhlých sexuálnych chúťok nemeckých dôstojníkov.
Jeho žilinská inscenácia je však na silné momenty chudobnejšia. Napriek snahe režiséra Tomáša Procházku prostredníctvom hudby či projekcie podporiť skľučujúcu atmosféru, z javiska necítiť nástojčivé otázky pohľadu do minulosti ani napätie vo vyhrotených situáciách. Nevyvažuje to ani herecká energia, najmä Michal Koleják ako hlavný hrdina Voloďa cez značne monotónne prerozprávanie udalostí nedokázal sprostredkovať nepatetický prienik do mysle partizána, ktorý cíti vinu za osud dediny. Pritom začiatok inscenácie, keď sa ešte nič nedeje, len počujeme nepríjemný, rezavo-piskľavý, dotieravo pretrvávajúci zvuk, do ktorého sa primiešava nezrozumiteľný miš-maš slov a hlasov a jeho intenzita stále stúpa, stupňuje v človeku mrazivé očakávanie toho, ako bude ploštinský príbeh prebiehať pred jeho očami.
Expozícia sa odohráva v pomalom tempe, nad všetkým visí sedem zbraní, ktoré z výšky vrhajú tiene na javisko, z väčšej časti ponorené v šere. Betónové (resp. betón evokujúce) kvádre sú rôzne rozostavané, tie vzadu pripomínajú rozvaliny či povalené pomníky, tie vpredu stoja a Mama Rašková v dymovej clone ich utiera ako náhrobné kamene… Postupne sa pri nich vynárajú postavy, ktoré sa ako v snách prechádzajú po priestore, kým žena čistí lebky a ukladá jednu vedľa druhej. Sú to Voloďove spomienky na mŕtvych, kráčajúc v spodkoch pomedzi ich prízraky si líha na jeden z kvádrov, medzitým preusporiadaných na pomyselnú nemocničnú izbu, kde sa začína Voloďovo rozprávanie.
Hoci motkanie sa postáv po javisku pripomína banálnu hereckú etudu a rovnako prostý je i metaforický most medzi mŕtvymi „duchmi minulosti“ a ich lebkami, tieto prvé minúty tvoria úvodné vizuálne gesto, aké u Procházku poznáme z viacerých jeho inscenácií (zavesené košele v KAFKA.DREAMING, konfety a alobal v Oedipus Rex…). Procházkova dvorná výtvarníčka Zuzana Hudáková, ktorá sa podieľala na scénických riešeniach väčšiny z nich, spravidla dokáže – nepochybne v intenzívnej súčinnosti s ním – nájsť jeden ústredný scénický element či výtvarnú koncepciu, ktorá svojou symbolickou hodnotou pomerne priamočiaro zastupuje celý pomyselný priestor inscenácie. Z tohto jedného znaku si dokážeme mentálne odvodiť všetky konotácie, ktoré sa s ním spájajú – okrem náhrobných kameňov, resp. cintorína reprezentujú kvádre aj nehostinné a chladné prostredie nemocnice, ktoré Voloďovi otepľuje jedine Eliška, múry vypálených budov, betónové bunkre, a napokon i symetrický pamätník, ku ktorému sa všetci postavia ako ľudská socha, posledná nezmazateľná pripomienka minulosti. Z výtvarného gesta však v priebehu inscenácie ostane len opakované presúvanie kvádrov, ktoré nepomáha tempu inscenácie a nie je natoľko sémanticky silné, aby ním bolo treba toľkokrát rozptyľovať pozornosť diváka. Na druhej strane nenávratne zmiznú zbrane, ktoré evokovali vždyprítomné ohrozenie partizánov, ale aj ich násilné reakcie a celkovo situáciu, v ktorej si nikto nevyberá – jeden deň mieri zbraňou a zabíja, druhý deň zbraň mieri naňho.
Je zrozumiteľné, že isté usporiadanie kvádrov nás prenáša do nemocnice, iné zas do partizánskeho bunkra či Martinho bytu, po čase sa však princíp zmien stáva retardujúco nadbytočný, obzvlášť preto, lebo chápeme, že dej sa odohráva iba vo Voloďových spomienkach a herecká akcia determinuje dejisko dostatočne presne, aby sme nepociťovali potrebu vidieť nepatrnú či väčšiu zmenu prostredia. Časté rekonfigurovanie objektov v pietnom tempe vskutku nie je tým, čo nás primäje Ploštinu precítiť a klásť si otázky, ktoré si kladie Voloďa, a to ani v prípade, že sa to deje za drásavého hudobného sprievodu.
Clivá hudba Mariána Zavarského, ktorá sprevádza najmä predely jednotlivých obrazov a z ktorej najintenzívnejšie v pamäti rezonujú hlboké ťahavé tóny violončela, pripomína hudbu z povojnových partizánskych filmov Paľa Bielika, Stanislava Barabáša, Martina Hollého ml. a i. Zrejme aj takto chceli tvorcovia navodiť autentický pocit z inscenácie. Po úvodných momentoch sa však čoraz častejšie do inscenácie vkráda pátos a ťažkopádnosť na jednej strane a paradoxne aj odťažitosť a „nijakosť“ na strane druhej. Príčiny toho sú dve, obe však súvisia. Jedna je na strane dramatizácie, druhá na strane herectva, a navzájom sa do seba vlievajú ako dve zložky chemickej reakcie, ktorá neprinesie želaný výsledok.
Z hľadiska štruktúry je dramatizácia Lenky Garajovej funkčná a aj ako dramaturgička v spolupráci s Procházkom obsiahla hlavné línie Mňačkovho rozprávania, pričom vedľajšie postavy (Doktor, nemeckí dôstojníci Skorzeny a Wilczik, ďalší partizáni, jeden z dvoch nemeckých zvedov Baťa…) a motívy boli dôsledne zredukované. Dramatizácia vychádza z pôvodných dialogických/dramatických pasáží, scenár je do istej miery porovnateľný s filmovým scenárom, ktorý spolu s Mňačkom vytvoril Daniel Michaelli. Ani jej, ani následne Procházkovi sa však nepodarilo potlačiť literárnosť jazyka a Mňačkov štýl natoľko, aby javiskové postavy vyznievali živo, plnokrvne a v súlade s typom. Istá až poetická narácia neprekáža a je pochopiteľná u Voloďu, ktorý je aj ako javisková postava koncipovaný ako rozprávač (a je v istom zmysle autorovým alteregom). Avšak na škodu veci je, že Michal Koleják vo svojom prejave nerozlišuje ani momenty, kedy spomína a rozpráva svoj príbeh od tých, kedy v „reálnom čase“ komunikuje s postavami – Eliškou, Martou, Mamou Raškovou. Jeho reč je jednoliata, akoby sa neustále šmýkal po povrchu slov, akoby ich väčšinu času priamo v danom momente čítal. Vety ako: „Takto sa staneme milencami. Nestrojene, pravdivo a potichu,“ sa azda s pôžitkom čítajú, ale v dramatickej situácii vyniká ich neživotnosť, prehnaná kvetnatosť, tým viac, že Koleják ešte zdôrazňuje ich pátos. Kým však Voloďa je partizán-intelektuál, charakter so sklonom k filozofovaniu, hĺbavému premýšľaniu a romantizujúcemu sebaspytu, a tak sú uňho podobné prejavy pochopiteľné, nemožno takto paušalizovať všetky postavy. Napríklad Griška je obyčajný, prostý, v podstate málovravný partizán, v podaní Branislava Baču skôr rudimentárny, hrubozrnný typ, ktorému len ťažko veriť, že sa v nestráženej chvíľke alkoholom umocneného rozcítenia zmôže na básnenie o podstate lásky.[3] Pokiaľ ide o partizánsku skupinu, na škodu inscenácie je práve istá paušálnosť jednotlivých charakterov, Voloďa, Griška, Nikolaj i Fred sú v situáciách takmer zameniteľní. Ani jeden z dvoch vodcov skupiny nie je jednoznačne vodcovský typ – Nikolaj Michala Tomasyho je umiernený veliteľ, racionálny, ľudský. Tomasy vzhľadom na postavenie Nikolaja v oddiele možno až príliš tlmí svoju energiu, v mizanscénach je skôr statický a namiesto dojmu prirodzenej autority skôr vyvoláva dojem istej bezradnosti – príkladom je situácia vypočúvania špióna Machů, ktorej sa Nikolaj iba pasívne zobďaleč prizerá. Po jeho smrti sa novým kapitánom stáva Bačov Griška, ktorý je impulzívnejší, jeho reč je vzrušenejšia, pohyb po javisku nervózny a dynamickejší, najmä vo vypätých momentoch, napríklad keď Fred nechá špióna utiecť. Griška je bojovný, zapálený, ale nedokáže byť zásadový a pevný, keď sa rozhodne Freda potrestať. Bača sa usiluje tento Griškov temperament rozvíjať, niekedy ale jeho snaha pôsobí toporne a nasilu – nie je to však iba jeho prípad, že najmä v spomínaných „filozofických“ pasážach či pri poetickejších slovných obrazoch si herci nevedia s textom poradiť, tečie im z úst a preteká éterom bez toho, že by mu dokázali svojím hereckým pretlmočením dať inú než literárnu kvalitu.
Zo štvorice partizánov najmenej herecky jednoznačný je Ján Dobrík ako Fred. Svojou interpretáciou vytvára partizána do počtu, ktorého charakter je takmer nečitateľný. Príčinou tohto herecko-režijného uchopenia postavy mohla byť azda obava, aby Dobríkov Fred nepútal viac pozornosti než Kolejákov Voloďa, vzhľadom na to, že typologicky by práve Dobrík bol v rámci súboru pre mnohých prvým tipom na protagonistu. A vskutku, keby sa herecké energie v obsadení premiešali trochu inak, možno by postavy lepšie konvenovali naturelom štvorice hercov. Okrajové postavy dvoch „votrelcov“, najprv nemeckého kapitána Weissa, ktorého partizáni zadržia, a potom špeha zo zlínskeho komanda Machů, hrá David Uzsák. V prvom prípade je herecká vecnosť a strohosť dobrým kľúčom k postave dôstojníka, naopak, v iritujúco hysterickej, ufňukanej štylizácii v postave špióna siaha Uzsák do svojho hereckého „šuflíka“ a vyťahuje z neho len neprirodzenú karikatúru postavy.
Na rozdiel od mužského obsadenia, typologicky vydarené je obsadenie trojice herečiek reprezentujúcich tri veľmi odlišné ženy – Elišku, Martu a Jožinu. Anna Nováková sa ako Eliška nežne a mäkko prihovára Voloďovi a hoci už v minulosti ukázala, že dokáže stvárniť aj omnoho menej krehké postavy, predsa len jej dievčenskému naturelu tento typ svedčí. Nie je však hlúpučká, ako ju častuje Voloďa (a v tom duchu ju hrá aj Elena Zvaríková-Pappová v Balaďovom filme). Postava Elišky je sprievodkyňou deja, prizerá sa výjavom, ktoré Voloďa rekonštruuje v pamäti, prostredníctvom nej sa Procházka pohráva s mizanscénami, napríklad aranžuje dialóg medzi Voloďom a Jožinou tak, že sa Jožina obracia na Elišku, pomyselne zastupujúcu Voloďu, pričom Nováková mimikou naznačuje pobavenie. Rozprávanie sa cez ňu takto katalyzuje na viacerých miestach a v kontakte s viacerými postavami, zaujímavé je to najmä v momentoch, keď vzniká pomyselný trojuholník medzi Voloďom, ňou a Martou. V tejto konfrontácii vynikne práve odlišnosť oboch žien. Aj obsadenie Marty Ivanou Kubáčkovou bolo logickou, typologicky presnou a správnou voľbou. Kubáčkovej grácia, chlad a emočný odstup, ktoré charakterizujú jej herecký naturel, výborne konvenujú aj postave mestskej ženy, inteligentnej a napohľad ťažko dosiahnuteľnej. Ťažko preto pochopiť, že sa zamiluje do nevýrazného Kolejákovho Voloďu, ktorému chýba prirodzená charizma a nonšalantnosť filmových Voloďov, najmä toho Mistríkovho. Jej Marta je silná žena, ktorá bez mihnutia oka vedie dvojitý život, pretože to vníma ako svoju povinnosť, zároveň je však natoľko hrdá, že sa po vojne nedokáže zaradiť do bežného života a musí spáchať samovraždu. Kubáčkovej Marta koketuje s Voloďom, je si vedomá svojej erotickej príťažlivosti, v elegantnom župane sa k nemu suverénne približuje, zároveň však v intímnych chvíľach zmäkne, znežnie. V krátkom strihu dokáže z oznamovacieho tónu v pomyselnom dialógu s Voloďom prejsť do srdcervúceho výjavu „in medias res“, keď chlapom hovorí o tom, čo sa stalo s Ploštinou. Je to jeden z tých momentov, v ktorých sa nielen cez prítomnosť Elišky umocňuje prelínanie časových rovín „teraz“ a „vtedy“, teda aktuálneho Voloďovho spomínania vs. flashbackových výjavov z udalostí, o ktorých hovorí.
Voči Marte celkom opačný charakter je Jožina Tajny Peršić, ordinárna dedinská dievčina, žiadna femme fatale. Výhodou v prípade Peršić je jej jemný akcent, ktorý jej tiež pomáha postavu konkretizovať, odlíšiť. Jej uvoľnenosť, suverénnosť, ktorú tlmočí pohybom, ale aj rozšafnosťou v hlase, to všetko prispieva k obrazu Jožiny ako jednoduchej, avšak nie hlúpej ženy, ktorej veselosť i radodajnosť je však tiež akousi obetou. Bez nej by skupina bola omnoho viac demoralizovaná – partizáni ju potrebujú medzi sebou rovnako ako ona ich. Zo ženského obsadenia má azda najnáročnejšiu úlohu Iveta Pagáčová, ktorá rámcuje dej ako Mama Rašková. Jej postava reprezentuje akúsi archetypálnu múdrosť Matky, je to až alegorická postava svedomia partizánov, ale zároveň aj obyčajná lazníčka. Pagáčová sa nemôže spoliehať na prirodzené vyžarovanie tohto „životného múdra“, ktoré by mohla sprostredkovať generačne staršia herečka, preto sa spolieha skôr na prísnu strohosť prejavu. Jej problémom, rovnako ako problémom ostatných postáv je, že nie je jasné, k čomu inscenácia ako celok smeruje, čo spôsobuje aj vnútornú rozdrobenosť charakterov a situácií.
Procházka, ktorý je v slovenskom divadelnom kontexte známy ako radikálny experimentátor, sa tentoraz pokúsil o konzervatívnejší (ne)experiment, ktorého výsledkom je na jeho pomery nezvyčajne konvenčná a chladná inscenácia. Mňačkov román podáva sugestívny obraz vojny, ktorú autor spoznal a pocítil na vlastnej koži, dielo je nesporne klasikou slovenskej povojnovej prózy. Jeho inscenácia nám však nedáva kľúč k tomu, čo je na ňom pre nás (alebo pre tvorcov) stále či znova príťažlivé – pri troche snahy ju môžeme čítať napríklad aj ako pokus poukázať na ambivalentnosť partizánskeho boja, ktorý býva glorifikovaný ako hrdinský, to však zrejme nebolo skutočnou ambíciou. Je to inscenácia o vysporadúvaní sa so svojimi každodennými rozhodnutiami, o dilemách, ktoré môžu stáť človeka veľa? O ľuďoch, ktorých vojna pripravila o život, bez ohľadu na to, na ktorej pozícii v nej stáli? O skutočných obetiach nemeckého vojnového besnenia a vypaľovania dedín, ktoré sa nám v inscenácii nakrátko pripomenie cez archívny filmový záznam? O morálke, o obete, o odpustení či nebodaj o láske, ktorá nielen prenáša hory, ale aj chodí po horách a nedbá na vojnový stav? Či o hrozbách, ktorým momentálne čelí radikalizujúca sa Európa kvôli silnejúcim neofašistickým tendenciám? O strachu, že Engelchen sa vráti, hoci Voloďa sľúbil, že ho nájde a pomstí smrť nevinných? Lebo o tom všetkom inscenácia byť mohla… ale o čom naozaj je?

---

[1] Český režisér Jan Bor sa v tomto duchu vyjadril v 30. rokoch minulého storočia, keď adaptácie prozaických diel ešte len začali obohacovať divadelnú prax.[2] https://kultura.pravda.sk/divadlo/clanok/454502-tomas-prochazka-musime-sa-konfrontovat-s-minulostou/[3] Doslova hovorí: „A láska! Existuje láska? Iste, ale v horách je to krehučký kvietok, patrí iba náročným, iba tým, čo sa vedia rozdať, odriecť si. Láska v horách, to je voľačo absolútne, čisté a slobodné. Patrí tým, čo sú schopní pokory. Tejto noci je moja, niet v nej myšlienky, ktorá by mi nepatrila. Tu leží vedľa mňa, nemôžem sa jej nasýtiť, hlcem ju ústami, vdychujem do seba.“ Pre porovnanie, pasáž, ktorou svoj monológ začína, v Balaďovom filme hovorí Voloďa (Ivan Mistrík) ako vnútorný monológ, pozorujúc zabávajúcich sa partizánov z odstupu. Časť o láske úplne absentuje, partizáni sa neskôr zabávajú na predstave socialistického usporiadania, v ktorom budú ženy spoločné.