Posmrtná cesta za túžbou

Katarína Brestovanská: Medzi túžbou a smrťou
Koncept, performancia: Katarína Brestovanská
Dramaturgia: Jana Smokoňová
Hudba, performancia: Adam Dekan, Martin Iľanovský
Scénografia: Sebastián Komáček
Kostýmy: Petra Kovács
Pohybová asistencia a supervízia: Andrej Petrovič
Texty: Katarína Brestovanská, Adam Dekan
Svetelný dizajn a technické zabezpečenie: Slavomír Šmálik
Produkcia: Nový priestor o. z., Katja Thalerová
Medzi túžbou a smrťou je pohybovo-hudobná performancia choreografky, režisérky a performerky Kataríny Brestovanskej. Po čom človek túži, ako sa v ňom tieto túžby vytvárajú a ako to všetko súvisí s podstatou nášho bytia sú základné otázky, ktoré si inscenátorky a inscenátori kládli pri tvorbe performancie. Odvolávajú sa pritom na psychologické teórie Irvina D. Yaloma, Abrahama Maslowa a Ericha Fromma, ale dielo vychádza primárne z ich osobných pocitov a úvah.
Tri posmrtné zastavenia
Performancia sa odohráva v priestoroch Pistoriho paláca, ktoré tvoria podstatnú a dôležitú súčasť celkového konceptu. Brestovanská ako autorka spolu s dramaturgičkou Janou Smokoňovou s nimi aktívne pracujú aj v choreografii a dielo rozdeľujú do troch samostatných celkov. Performeri a performerka počas predstavenia divákov prevádzajú rôznymi miestnosťami a v každej z nich sa odohráva osobitý scénický obraz. Samotné prechody a sprevádzanie divákov umocňuje atmosféru, udáva vnútorné tempo, vytvára priestor na aktívne vnímanie jednotlivých tranzícií (priestorových, ale i obsahových) a dramaturgicky rozdeľuje jednotlivé sekvencie.
Jednou zo základných tém je okrem túžby aj smrť a tá sa stáva rámcom celej performancie. Brestovanská ako hlavná aktérka diela po vlastnom pohrebe v jednotlivých miestnostiach prechádza určitou transformáciou – či už v interpretácii prehrávania si vlastného života, otázkach vnútorného znovuzrodenia, alebo vedomého a aktívneho prežívania života (a napĺňania vlastných túžob). Táto scénická cesta začína vo foyer, kam vstupuje tichý pohrebný sprievod – dvaja muži v bielych košeliach a za nimi Brestovanská. Performerka má tvár zahalenú čiernou látkou a v úplnom tichu nesie kovovú konštrukciu vlastnej truhly s čiernobielym vencom a pomaly stúpa hore schodmi (vzniká tu aj istá biblická asociácia). Diváci ju sledujú a neskôr vedení dvoma nemými sprievodcami (Adam Dekan, Martin Iľanovský) aj nasledujú. Pohyby performerov sú pomalé, kontrolované a určujú rýchlosť spoločnej chôdze, vďaka čomu vzniká isté skupinové naladenie sa na kontemplatívnu atmosféru diela.
Prvé hľadisko je umiestnené na konci arkádovej chodby pretínajúcej viaceré výstavné miestnosti. Brestovanská vchádza na jej druhom konci v svetelnom podsvietení ako tieň akejsi antropomorfnej bytosti. Hlavu a časť trupu jej prekrýva veľký pohrebný veniec, pripomínajúci nadrozmernú rituálnu masku. Dôraz je najprv iba na pohybe nôh (napr. variácie plié, pérovanie, preskoky, veľké kroky a pod.). Performerka pôsobí ako plaché zviera, ktoré sa najskôr pohybuje vo veľkej vzdialenosti od tých, čo ju sledujú a síce dynamicky, no s jasným strachom či opatrnosťou sa k nim približuje. Jej túžba priblížiť sa k ľuďom, možno sa stať aj jednou z nich, je zjavná. Pomaly sa presúva dopredu, načahuje sa voči divákom, akoby ich o niečo prosila a následne sa so strachom odplazí dozadu schovať sa. Tento výjav za elektrickej, nerytmickej, dunivej hudby a rituálnym charakterom choreografie vytvára obraz akejsi transformácie – či už premeny neľudskej bytosti na človeka, premeny človeka na mŕtvu bytosť, alebo samotný prechod medzi životom a smrťou. Hudba popritom celú situáciu podmanivo graduje. Prvá časť performancie tak ponúka množstvo stimulov pre vlastnú interpretáciu, empatiu s performerkou aj obrazy, v ktorých sa zvuk, pohyb, svetlo a architektúra spájajú do originálneho a najmä vizuálne veľmi sugestívneho celku.
Pri vstupe do druhej miestnosti performerka už stojí v rohu a vyťahuje si z úst fialovú smútočnú stuhu. Svietenie okolo nej vytvára rám, ktorý umocňuje intimitu zdieľaného momentu a jej skľučujúcu pózu v rohu miestnosti. Dlhé vyťahovanie pásky je opäť jemne surreálnym výjavom a táto akcia narúša obraz ľudského tela a jeho možností. Stuha tiež jemne pripomína filmový pás a jeho ťahaním akoby zo seba vyťahovala svoj vlastný príbeh. Keď si ňou následne obmotá oči a ústa, uzatvára sa do seba, svojich vlastných myšlienok i minulosti. Sprevádzajú ju pritom slová plné bolesti, ktoré šepká ako zničujúci vnútorný hlas jeden z performerov. Oslepená sa snaží na jednej strane dopátrať k pôvodu tohto hlasu, no zároveň ju to utláča a podkopáva. Je to jej strach, uväznenie, bolesti z minulosti – všetko následky jej túžob. Nemôže vstať a v dôsledku obmedzených zmyslov ani konať. Stáva sa tak otrokom tohto hlasu a teda aj svojím vlastným. Druhá časť je výrazne zvnútorneným pohľadom na trápenia človeka, preberanie zodpovednosti, ale aj nemohúcnosti postaviť sa za vlastné chcenie. Ide o stále pomerne abstraktný a pritom jasne komunikujúci náhľad do intímnej sféry sužovaného človeka.
V tretej miestnosti diváci opätovne nachádzajú performerku už v určitej póze, pritisnutú k stene vo svetelnom ráme. Priestor je väčší, a preto menej komorný. Prvýkrát sama prehovorí – šepotom a umelým naťahovaním koncoviek slov sa do ticha pýta, po čom túžime. Ide o väčšiu konkretizáciu témy, tentokrát je dôraz na túžby po láske, objatí či dotyku. Brestovanská následne prechádza do čistého spevu, kedy prosí o lásku a pochopenie. Pokračuje dynamickým tancom, v ktorom prevažuje motív zápasu samej so sebou. Myká ňou, jej pohyby sú roztrasené a táto sekvencia zrazu naberá príliš konkrétne až prvoplánové kontúry, keď boxuje s neviditeľným partnerom a jej vlastná ruka na ňu útočí a zráža na zem. Dovtedy nerytmická elektronická hudba (Martin Iľanovský) sa zrazu mení na o trochu melodickejšiu a pridáva sa aj živá hra na klavír (Adam Dekan). Prichádza jej opätovná smrť, tentokrát s úsmevom a zmierením. Vstáva a za hudby klavíra je jej tanec plynulý a ladný. Nedá sa vyhnúť interpretácii o labutej piesni, pretože na modrom baletizole a v záplave modrého svetla, s vlnivými pohybmi tela akoby plávala priestorom. V závere si sama performerka sadne za veľké klavírne krídlo a hrá v jemnom modrom osvetlení. Na scénu k nej prichádza Dekan a točí sa s jej rakvou z úvodu performancie, akoby ju pozýval na jej posledný tanec. V tretej časti sa trochu vytráca invenčnosť či dramaturgická redukcia niektorých nápadov. Rovnako sa intímna a kontemplatívna atmosféra rozpína vo väčšom priestore a nepôsobí preto tak sugestívne, ako v prvých dvoch obrazoch.
Všetky tri časti možno vnímať osobitne, no navzájom sa predsa len spájajú do pomerne koherentného celku, ktorý zjednocuje najmä samotný priestor. Koncept sprievodu s tromi stanovišťami sa tak aj pre diváka stáva cestou za poznaním či rekapituláciou vlastného života. Prvé dve časti poskytujú aj istú voľnosť pohybu a možnosť bližšie sa citovo či myšlienkovo s dielom angažovať. Tretia časť s klasickejším usporiadaním javisko-hľadisko zrazu narúša túto intimitu a imerzívnosť diela.
Čierny latex a tiene na stenách
Architektúra Pistoriho paláca sa stala hlavným scénografickým prvkom, ktorý bol len minimalisticky dotváraný – buď ohraničením scény, alebo rekvizitami. Samotné priestory však vynikali najmä vďaka svetelnému dizajnu Slavomíra Šmálika. Svietením tvorcovia vytvárali rámcované výseky priestoru, v ktorých performerka vystupovala ako vo vykrojenej realite, alebo silne podporovali atmosféru jednotlivých sekvencií. Neustále pritom vznikali na stenách tiene, ktoré povznášali dianie do istej mystickej roviny a podporovali abstraktnejšie vnímanie celku. Samotné reálne dianie tak neustále vytváralo druhú rovinu reflektovanú v jej tieňoch, a to obraz vnútorného sveta hlavnej aktérky.
Kostýmy Petry Kovács vizuálne, ale aj ideovo dopĺňali celkový koncept. Brestovanská bola oblečená do čierneho latexu, ktorý vizuálne podporoval temnú rovinu diela s vnútornými „démonmi“, svetelnými tieňmi, trápeniami a neviditeľnými zápasmi so sebou. Zároveň bola vo voľbe tohto kostýmu obsiahnutá aj istá živočíšnosť, inak prítomná v samotnom pohybe. Latex zároveň pôsobí zväzujúco, neelasticky, ale vystihuje aj istý kontrast k duchovnej rovine performancie. Podobný kontrast dosiahla aj elegantným oblečením performerov Dekana a Iľanovského do oblekových nohavíc a bielych košieľ.
Cesta rôznorodých vnemov
Okrem už spomenutých tém performancia otvára aj otázku samoty a samostatnosti človeka. Hoci na Brestovanskú dozerajú dvaja odosobnený „strážcovia“ a sprevádzajú ju, je neustále a primárne sama. Veľakrát upína svoj pohľad na jedného z kolegov, akoby to, čo potrebuje, je potvrdenie a láska druhej ľudskej bytosti. Prekážkou si je však najmä ona sama, ktorá sa pritom snaží pred sebou uniknúť. V jej pohybe je tiež viditeľný motív ovládania, neviditeľnej sily, ktorá spôsobuje, že nemá sama kontrolu nad sebou a svojimi pohybmi. Ide o ďalšiu vrstvu hlavnej témy, kedy sa inscenátori pýtajú, kto je hýbateľom našich rozhodnutí a čo nám bráni v prevzatí zodpovednosti a rozhodovaní o vlastných túžbach a možnostiach.
Dvaja sprievodcovia, Adam Dekan a Martin Iľanovský, sú v prípade tohto diela nielen performermi, ale zároveň aj autormi hudby. Hudba tvorí dominantnú zložku celej performancie. Výrazne sa pracuje s tichom a spočiatku iba gradujúcimi elektronickými a nerytmickými hudobnými aranžmánmi. V poslednej miestnosti sa k elektronike pripája živá hra na klavíri, ktorú najprv klasickým spôsobom hrá Dekan, neskôr sa pohráva s mechanickou hrou na jeho strunách. Hudba tu tvorí veľmi silný atmosférotvorný prvok, ktorý sa koherentne dopĺňa so zvyšnými zložkami a spoločne tak vytvárajú najmä vnemovú sugestívnosť jednotlivých obrazov.
Tvorivý tím tiež dramaturgicky buduje očakávania a absenciou istých prvkov následne upriamuje na ne pozornosť. Napríklad tým, že inscenátori nechávajú veľa priestoru tichu a dôraz kladú najmä na pohyb, sa zvýraznia momenty, keď zaznievajú slová. Divákom sú predostreté prevažne v rovine vnútorných prehovorov, ale aj istého vnútorného káravého hlasu, ktorý pripomína traumy a nesplnené túžby. Ich význam je pritom najmä asociatívny. Už len to, že sú v anglickom jazyku alebo prezentované šepotom či spevom, potvrdzuje zámer tvorivého tímu, že nie je nutné zachytiť každý jeden význam. Stačia kľúčové slová, ktoré rozvíjajú idey ukryté v pohybe. Samotná téma túžby je však obsiahnutá najmä vo verbálnej rovine a bez zachytenia obsahu slov ponúka performancia asociatívnejšie vnímanie významov, prípadne čítanie jej zmyslu cez koncept smrti, rituálneho navracania sa a rekapitulovania života.
Brestovanská okrem vytvorenia pomerne nápaditej choreografie a presnej tanečnej interpretácie výrazne pracuje aj s mimikou. Po prvej anonymnej časti, v ktorej má zahalenú tvár, sa zrazu jej výraz stáva o to jasnejší a náležite emocionálnejší. Samotná koncepcia jej poskytuje priestor naplniť potenciál všetkých svojich talentov – choreografických, tanečných, interpretačných aj hudobných.
Medzi túžbou a smrťou je dielo plné zaujímavých nápadov, ktoré otvárajú širokú paletu interpretácií. Prvé dva obrazy sú veľmi sugestívnym a vizuálne pôsobivým vyobrazením rôznych duševných poryvov, v ktorých tvorivý tím dokázal zachovať nekončiacu hranicu úvah o našom bytí a túžbach. V tretej časti sa narúša abstraktnosť a sugestívna atmosféra, ktorá tak tieto hranice zužuje. Finálne však samotný koncept Brestovanskej, súhra pohybu, hudby, svetelného dizajnu, kostýmov a premyslená práca s priestorom, vytvára mnoho podmanivých obrazov a široký priestor vlastným asociáciám či úvahám.

Diana Pavlačková

Absolventka a v súčasnosti doktorandka Katedry divadelných štúdií na VŠMU v Bratislave. V rámci štúdia absolvovala pobyt na slovinskej Univerzite v Ľubľane. Venuje sa divadelnej kritike a pravidelne prispieva do časopisu kød, na portál Mloki a do rôznych festivalových žurnálov. Momentálne pracuje v Centre výskumu divadla (Divadelný ústav) a je členkou dramaturgickej rady festivalu Nová dráma pre rok 2020.