Podobenstvo o účinkoch minulého i súčasného šarlatánstva

Jean Baptiste Poquelin Molière: Zdravý nemocný

Preklad: Jozef Felix

Réžia: Pavol Viecha

Dramaturgia: Mário Drgoňa, Martin Krč

Scéna: Peter Čanecký

Kostýmy: Dáša Kinik

Hudba: Andrej Majerčík

Svetelný dizajn: Ján Ptačin

Účinkujú:

Argan: Emil Horváth

Tónka: Jana Oľhová

Angelika: Kamila Heribanová

Belina: Jana Kovalčiková

Notár: Daniel Žulčák

Kleant: Milan Ondrík

Pán Purgon: Gregor Hološka

Tomáš Purgon: Matej Babej/Adrián Hudák

Premiéra: 25. a 26. januára 2025 v Štúdiu Slovenského národného divadla v Bratislave

Molière to nikdy nemal v SND ľahké. V každom desaťročí našej vyše storočnej profesionálnej scény nájdeme nejednu inscenáciu tohto slávneho francúzskeho klasicistu, ktorého dielo bolo popri hrách Shakespeara či Schillera v divadelných dejinách považované za meradlo kultúrnej úrovne národa. Čím početnejšie a čím lepšie inscenácie vznikali, tým malé európske národy už od polovice 19. storočia dokazovali evolúciu svojho divadelného slohu. Lenže napriek pomerne častému výskytu Molièrových hier sa do historických análov SND osobitejšie zapísali len štyri inscenácie verné autorovi, ale zároveň provokatívne reflektujúce politické dianie v čase inscenovania. Režiséri tak dokázali aj slovenskému publiku, že autorove texty nie sú prefabulovanými zápletkovými anekdotami (ako sa u nás často zvykli inscenovať), ale ide o univerzálne platné podobenstvá o nemeniacich sa ľudských a spoločenských deformáciách. Nie náhodou sa kvarteto inscenácií – Tartuffe Viktora Šulca (1936), Mizantrop (1940) a Zdravý nemocný (1943) Jána Jamnického a Tartuffe Jozefa Budského (1946) – ocitlo na scéne v politicky najvypätejších dekádach slovenskej histórie. Nebudem asi ďaleko od pravdy, ak poviem, že súčasná spoločenská tenzia sa tiež zapisuje ako neslávna éra našich dejín. A tak Činohra SND na signalizovaný problém promptne zareagovala uvedením Molièrovho divadelného epilógu – komédie Zdravý nemocný.

Už propagačný teaser k inscenácii približuje dialóg o ponosovaní sa hypochondra Argana na ľudí, ktorí sa ho snažia presvedčiť, že nie je smrteľne chorý a jeho o desaťročia mladšia manželka sa ho s pokryteckým hojením nervov usiluje uchrániť pred „škodlivými“ vplyvmi takýchto myšlienok. Preto sa mohlo zdať, že práve téma šarlatánstva bude ústrednou témou inscenácie režiséra Pavla Viechu a dramaturgov Mária Drgoňu a Martina Krča. Áno, naštudovanie komédie možno s určitosťou nazvať reakciou na postcovidovú dobu, keď slovo odborníka (nielen v medicínskom odvetví) je hromadne marginalizované skupinou občanov bez adekvátneho vzdelania a aj ľahko manipulovateľná masa je náchylná uveriť poplašným mystifikáciám. Lekárske poznatky sa od druhej polovice 17. storočia, keď Molière napísal svoju hru, posunuli svetelnou rýchlosťou dopredu, ale i tak sú mnohí súčasníci schopní (medicínske) fakty popierať a banalizovať a veriť alternatívnym metódam pseudovedcov, ezoterikov, koučov, ale neraz i špecialistom, avšak z iného lekárskeho odvetvia. Nebola to náhoda, že Ján Jamnický počas vojnovej Slovenskej republiky uviedol až dve hry o šarlatánstve, v ktorých postavy viac dôverujú pokrytcovi vydávajúcemu sa za odborníka než vzdelancovi ponúkajúcemu síce exaktné pravdy, ale nie okamžité riešenia – Stodolove satirické podobenstvo Keď jubilant plače (1941) a Moliérovho Zdravého nemocného (1943). V jednom z najtemnejších období svetových dejín išlo o veľmi naliehavú tematiku, reagujúcu na rozpadávajúce sa istoty modernej civilizácie. V zneistení možno badať opakujúcu sa aktuálnosť Molièrovej komédie aj pre našu súčasnosť. Viecha vhodne posunul hru od kritiky súdobej doktrinárskej medicíny k poukázaniu na okolnosti, v akých sa donedávna hodnotovo nespochybniteľný človek stal marionetou liečiteľov, ovenčených pochybnými certifikátmi. Argan tu nie je vykreslený ako patologický hypochonder posadnutý liekmi a lekármi, ale ako obeť vlastnej slabosti. Je starnúcim mužom, ktorý je zdesený tieňom smrti, a preto je precitlivený na doposiaľ sa neprejavujúce príznaky chradnúcej telesnej schránky. To, že by mohlo ísť o prirodzený a nevyhnutý biologický proces starnutia, neberie do úvahy, a tak sa stal tromfom moderných felčiarov. Akonáhle lekár Purgon zacíti, že Argan prestal veriť liečbe, zmení rétoriku a dovtedajšie servilné kurizovanie vymení za ukážkové citové vydieranie. Doktorov prvoplánový nárek má za cieľ iba vyvolať v Arganovi ľútosť, že jeho veľkú autoritu si dovolil znevážiť „favorizovaný“ pacient, do ktorého investoval toľko „vedeckej“ empírie. Ibaže téma šarlatánstva a dobre platiacich ľahkých koristí je v inscenácii akcentovaná len v intenciách, v akých ju už predstavil Molière, bez zásadnejších presahov k dnešnej polarizovanej spoločnosti a napätiu medzi vedou a masovo šírenými hoaxami. Samozrejme, ak by Viecha zvolil prístup okázalejšieho exponovania tematiky nebezpečenstva neodborníkov vydávajúcich sa za expertov, inscenácia by sa mohla nechcene zafarbiť do umelecky nevyváženej krikľavosti. K bezprostrednej aktualizácii si Viecha dovolil otvorene pristúpiť len raz, keď Tónka pozýva svojho pána do SND na Zdravého nemocného. Predstaviteľ Argana, v štýle nenávistných komentárov na sociálnych sieťach, s nemilosrdnou hrubosťou okomentuje každého účinkujúceho i režiséra, a v bezuzdnom záchvate nevraživosti im zaželá smrť, to samozrejme neladí s kánonom slušnej spoločnosti, ale v internetovom priestore nájdeme takýchto scestných prianí čoraz viac. Výstup pritom nadväzuje na naratív popierania javiskovej reality, prítomný už v samotnej hre, nejde teda o žiadnu inscenačnú samoúčelnosť ani textovú schválnosť, ale iba o citlivo dosadený antiiluzívny moment. Ostáva však možno až príliš osihotený. Na jednej strane tak zužuje potenciálne interpretačné možnosti komédie, čerpajúcej temperament z jarmočnej pohotovosti, expresne reagujúcej na prichádzajúce podnety, ale na druhom póle možno kvitovať mieru medzi vysokým a nízkym, ktorú režisér vyvážene udržal. Inscenácia ani raz neupadne do plytkej estrádnosti, čo sa miestami ponúka, a ani pri pravidelnej rozprave o účinkoch klystíru a podobných indiskrétnostiach nemožno hovoriť o vulgarizácii a hrubozrnnej fraškovitosti prostriedkov, ktoré v niektorých naštudovaniach tejto hry tvorili jej komický princíp (napríklad inscenácia pražského Studia DVA z roku 2008 v réžii Jakuba Macečeka).

Český modernistický režisér prvej polovice 20. storočia Karel Hugo Hilar pri inscenovaní Zdravého nemocného poznamenal, že hra balansuje medzi burleskou a tragédiou.[1] Podobným pohľadom sa na hru o sto rokov neskôr pozrel aj Viechov tvorivý tím – jeho súhra sa prejavila v napínavej, často až apokalypticky znejúcej hudbe Andreja Majerčíka; v ostrých svetelných i šerosvitových kontrastoch Jána Ptačina; v bielom líčení a barokizujúcich kostýmoch Dáše Kinik, ktoré približujú inscenáciu až k atmosfére hororu. No napäté, príležitostne až mysticky temné dianie je prerušované hravou komikou čerpajúcou z kapacít jednotlivých hereckých individualít (i keď na prvej premiére bola citeľná značná nervozita, spôsobujúca pomalšie tempo a ťažkopádnosť vyznenia). Najmä výstup toporného dvorenia Tomáša Purgona Arganovej dcére a vyznanie lásky Kleanta a Angeliky (v podobe improvizovanej opernej árie Nessun dorma z Turandot) sa s nadhľadom priblížili k čírej burlesknosti, využívajúc absurditu gagov, plynulé prechody medzi civilným strihom a grotesknou štylizáciou i skutočne osviežujúce herecké špílce.  Avšak momentov podporujúcich bezprostrednosť diania a vynaliezavo vychádzajúcich z Molièrovej predlohy bolo v inscenácii poskromne. Princíp využívania moderných technológií (mobil, tablet), s ktorými Argan nevie narábať, Kleantov chaplinovský výstup, keď mu neustále z rúk padajú veci, či dezinfikovanie baletných tyčí boli výbornými nápadmi naznačujúcimi, kam sa mohla komika inscenácie rozvinúť. V celkovom pohľade sa akoby zabudlo aj na Arganove choroby. Jeho telesný stav bol témou situácie jedine vtedy, keď ho on sám pripomenul, nebol teda kontinuálnou súčasťou jeho javiskovej existencie. Je pravdepodobné, že išlo o zámer, avšak v inscenácii sa tým stratil dôraz na podstatný aspekt, že Argan je v skutočnosti zdravý, len priveľmi teatrálny jedinec. O tejto koncepčnej eventualite čitateľne prehovorila až záverečná pointa inscenácie, keď titulného hrdinu promujú za liečiteľa, pričom v medicínskych postupoch sa hlási k tým istým prostriedkom, akými neúspešne až nezmyslene liečili jeho samého. Argan pri ďakovnom prejave starecky nezrozumiteľne mrmle, svoje vzdelanie dosiahol až keď sa ocitol tvárou v tvár večnosti. A až v tejto chvíli sa prejavil príznak jeho prvej skutočnej choroby. Začal ho dusiť kašeľ a na servítke, ktorú si priložil k ústam, s hrozením zbadal krv. Podobne ako samotný Molière v roku 1673, keď po odohratí predstavenia Zdravého nemocného náhle zomrel. Argan sa celé roky namiesto aktívneho spôsobu života venoval neproduktívnemu bdeniu nad svojím zdravím, a najmä načúvaniu podvodníkom. A teraz je už neskoro na to, aby začal byť pre spoločnosť aspoň trochu užitočný.

Viecha s dvojicou dramaturgov hru podrobili značnej redukcii. Mnohé pasáže, retardujúce tempo, zostručnili či škrtli, prepojili roly lekárov Diaforia a Purgona, nemilosrdne vypustili epizódku Arganovej druhej dcéry a vynechali i úlohu jeho brata Beralda, rezonéra hry – tlmočníka názorov samotného Molièra. Časť jeho replík, a tým aj vecný prístup k cholerickému podivínovi, prebrala slúžka Tónka. Postava, ktorá svojím triezvym prístupom tvorí Arganovu najaktívnejšiu názorovú protihráčku. S tým súvisí aj zaužívaný vzorec hereckej interpretácie tejto roly. V našej inscenačnej tradícii Tónku vždy stvárňovali ako výbušnú plebejku renesančnej radosti zo života. Tak ju stvárnila Vilma Jamnická u svojho manžela, Edita Borsová v ľúbivej, ale spoločensky málo kritickej inscenácii Kamila Žišku (MDPOH, 2016), ale aj Zdena Gruberová vo výbornej rozhlasovej verzii komédie (1980). Jana Oľhová v súčasnej inscenácii ponúka nadostač rozdielny výklad nepokornej slúžky. Je to rezignovaná staršia (i keď fyzicky stále ohybná) žena, ktorá už nemá energiu ani chuť oponovať svojmu mentálne zmätenému zamestnávateľovi. Po scéne sa pohybuje letargicky, na pána prehovára skôr ľahostajne, už dobre vie, že jej uhol pohľadu nezíska požadovanú odozvu. O to viac sa vystatovačne a škodoradostne teší, keď môže Argana dusiť vankúšom alebo ho vyprovokuje k behu. Oľhovej Tónka akoby bola priamym pokračovaním herečkinej predošlej úlohy z Lorcovej Krvavej svadby (SND, 2024). Tam stvárňuje Smrť, ktorá v každej z troch rodín na seba berie inú podobu, čo vyjadruje stálu prítomnosť a neodvrátiteľnosť smrti v našich životoch. Aj v Zdravom nemocnom je často len tichou pozorovateľkou diania, nachádzajúcou sa vždy tam, kde sa niečo udeje, alebo sa chystá udiať. Pritom kolízie v Arganovom dome extrémne neprežíva, už len máločo ju prekvapí a rozčúli. Je skôr ironickou glosátorkou než živelnou slúžkou, citovo zaangažovanou do rodinných peripetií. Okrem iného možno vyzdvihnúť Oľhovej precíznosť pri intonácii dvojzmyselností. Na jednej strane jej Tónka konštantne potvrdzuje devótnosť vyplývajúcu z jej sociálneho postavenia, ale pritom nezapiera ani svoj osobný postoj k prebiehajúcim udalostiam. Keď ju napríklad výbojný Argan núti prisvedčiť, že je chorý, v herečkinom podtexte cítiť servilné potvrdenie jeho verzie pravdy, ale súčasne i jemný sarkastický podtón (no pre protivníka nebadateľný), mieriaci na jeho reálnu nemoc – iracionalitu.

Argan Emila Horvátha nie je komicky roztrasený starec, ako sa vďaka Karolovi L. Zacharovi v inscenačnom kánone zafixovali ústredné roly molièrovskej dramaturgie. Zachar totiž z Harpagona, Oronta v Mizantropovi, Diaforia v Zdravom nemocnom a Orgona v Tartuffovi (všetky roly vytvoril v SND v 40. a 50. rokoch) kreoval ako animózne kreatúry spráchnivelé časom. Horváth netvaroval titulnú rolu ako senilného, nebodaj karikatúrne syčiaceho čudáka, vekom už presahujúceho dobu exspirácie. Je to človek ešte plný energie, nefalšovaného entuziazmu, prejavujúceho sa najmä v prítomnosti manželky a pri fanatickej analýze svojho chorobopisu. Išlo by teda ešte o zdatného občana, ale opojenie patriarchálnym egom a paranoja v otázkach zdravotného stavu ho priviedli k neschopnosti vecne vyhodnotiť rozdiel medzi pravdou a lžou. Manželkine zaliečanie sa a nátlak od grupy ziskuchtivých a názorovo protirečiacich si liečiteľov vyvolali skrat v jeho mysli. Pravdepodobne by sme ešte pred pár rokmi mali dočinenia so solídnym, i keď už vtedy značne sebastredným pánom. Dnes už to je zmätený, ale stále nie slabomyseľný geront. Žiadna smiešna figúrka, iba muž, ktorý sa pre permanentné zdôrazňovanie svojich zdravotných komplikácií a pýšením sa klenotom v podobe príťažlivej manželky stal pre okolie zdrojom srdečného posmechu. Horváthova kreácia však obsahuje dve tváre, plynulo prepojené – komickú neurotickosť, vyťaženú z panických obáv o svoj život, a súčasne zohľadnený rozmer Argana ako smutného a opusteného človeka. V úvodnom monológu o finančnej nákladnosti liečby, po vtipne zľahčujúcich poznámkach, totiž v spodnej tónine hercovho zvážneného hlasu nečakane zaznie i ľudsky dojímavá clivota z nekompromisného poznania, že zomrie sám.

Zdravý nemocný je špecifickým dramatickým útvarom, spolu s Pánom z Prasiatkova a Meštiakom šľachticom, je napísaný ako komédia-balet. Baletné medzihry však väčšina tvorcov nemilosrdne odstraňuje, tak to urobil aj Viecha, ktorý sa viac než na opulentné ladenie sústredil na komornú rodinnú drámu a pritom sa zbavil všetkého, čo priamo nesúviselo s kauzalitou príbehu. Odkaz na baletnú súvislosť s originálom tvorí scénografia Petra Čaneckého, ktorá príbeh zasadila do tanečnej sály so zrkadlami a cvičebnými tyčami. Zrkadlo ako scénický znak toho, že hraný príbeh je o nás, o tých, čo sa vidíme v jeho odraze, využil už Viktor Šulc v Tartuffovi. Komorný priestor telocvične iba s nevyhnutým počtom mobiliáru a minimom východov si kedysi zvolil režisér Vladimír Strnisko (medziiným tvorca inovatívnych interpretácií Molièrovho Dona Juana a Tartuffa na Novej scéne z konca 80. rokov). Lenže súčasné Čaneckého scénické riešenie nie je kreatívnejšie využité, ak nepočítame sporadické premety a preskakovanie tyčí. S priestorovým umiestnením však úzko súvisí postava Beliny. Argan totiž miestnosť zriadil pre ňu, aby sa zdokonaľovala v pohybovej kultúre a súčasne, aby sa on mohol kochať jej ladným telom. Jana Kovalčiková sa na scéne pravidelne objavuje v klasickom tanečnom trikote a baletnej tutu sukni. Nielenže sa tu rozcvičuje a trénuje choreografické sekvencie, baletný nádych akoby nadľahčoval aj jej chôdzu. Okolo manžela (tu treba vyzdvihnúť využitie komediálneho potenciálu výrazného vekového rozdielu interpretov) decentne poskakuje, prelamuje krok i obozretne našľapuje na špičky. Herečkinu kreáciu možno až prirovnať k dvom kontrastným podobám ladných operencov z Čajkovského baletu, samozrejme v priznane zveličenom podaní. Na jednej strane je to biela labuť, nežná bytosť nasvedčujúca oddanosť celoživotnej monogamii a podkladajúca sa manželovi až s detskou infantilnosťou. Po informácii o partnerovej smrti sa jej zámerne insitný výraz premieňa v desivý smiech, hodný démonického čierneho vtáka z radu zúbkozobcov. Kovalčiková aj na malom priestore tak dokázala cez hyperbolizáciu prostriedkov vytvoriť síce typologicky ohraničenú, ale komediálne výrečnú kreáciu.

Kleant patrí k mnohým Molièrovým rolám, ktoré utrpeli na kvalite vymedzením priestoru len na problematiku ľúbostných útrap. Milan Ondrík nad týmto hendikepom však dokázal úspešne zvíťaziť. Jeho Kleant nebol srdcový aktivista, pateticky vzdychajúci nad zakazovanou láskou, ale mierne nemotorný a často sa zajakávajúci realista aktívneho činu. Rolu po rečovej stránke popri koktaní štylizoval do jednotvárneho intonovania, konštantne suchého oznamovacieho tónu a predlžovania slabík vo vybraných slovách. Ondríkov výkon tak na oboch premiérach najčastejšie vyvolával spontánne odozvy publika, aj keď v mnohom išlo len o variant jeho skvostnej komickej kreácie z inscenácie Celé zle (SND, 2019). Kamila Heribanová nikdy nehrávala manipulovateľné krehké porcelánové bábiky, skôr ich číre opaky, a teda svojím hereckým typom nesedí do konvencionálnych podôb Molièrových vydajachtivých dcéreniek. Angelikine prehovory tak v jej podaní nezískali príchuť preciózneho romantizmu, ale zdravej ženskej rozvážnosti, a práve vďaka tomu herečka úspešne eliminovala dnes už nepresvedčivú naivitu úlohy. Napríklad, keď jej oznámia, že otec zomrel, žiali úprimne. No po nečakanom zistení, že to bola len skúška jej oddanosti, po prvotnom šoku premietajúceho sa do hysterického záchvatu, bez zaváhania pragmaticky využije situáciu a prosí otca o povolenie na svadbu s Kleantom. Heribanovej podanie je nadovšetko tvárne, v každom ohľadne presné. Je príjemným zistením, že napriek niekoľkoročnej javiskovej absencii nestratila nič zo svojej hereckej sugestivity. Avšak úprava hry ochudobnila Angeliku o líniu napätého vzťahu s nevlastnou matkou a predstaviteľka tak prišla o značnú časť vnútorného konfliktu úlohy. Takto herečka len koloruje jednofarebnú tézu, síce pestro, ale i tak s obmedzeným počtom pasteliek.

Naopak na jednotvárnosť trpia výkony Gregora Hološku v úlohe diletantského lekára Purgona a Daniela Žulčáka v role Notára. U oboch ide o technicky štandardné kreácie čerpajúce z fondov typologickej komiky, ale bez osobitejšej dramaturgickej, a tým pádom aj výrazovej špecifikácie. Matej Babej z herecky vďačnej figúrky Tomáša Purgona stvoril jednoduchého, humorne natvrdnutého a v tvári nevinne mileného prostáčika, takpovediac francúzsku obdobu Kuba od Jozefa Hollého. Jeho alternant Adrián Hudák je v konaní aktívnejší, sebavedomejší. Reaguje razantnejšie, pri tlmočení namemorovaných zdvorilostných fráz je evidentné, ako ho  otravuje nevyhnutná ceremónia, preto jeho prudké strihy vyznievajú komickejšie než u Babejovho beznázorového Tomáša. Ten zasa výraznejšie pôsobí v situáciách, kde nie je ústrednou postavou diania, ale svojím nemohúcnym konaním výstižne podporuje absurdnosť atmosféry.

Zdravý nemocný nie je dokonalou inscenáciou, ešte veľa ostalo nedopovedaného, určite však ide o ďalšie smelé dielo Pavla Viechu, predstaviteľa najmladšej generácie slovenských režisérov. Nie je to natoľko podmanivá inscenácia ako Budete mať luft (SND, 2023), ale i tak sa stretávame s nebojácnym a sympatickým pokusom o interpretáciu klasika v mnohých smeroch, dokazujúcu prenositeľnosť Molièrovho diela aj do priestoru 21. storočia.

P. S.: Nie náhodou som recenziu poňal ako prepájanie súčasnej inscenácie so širším česko-slovenským kontextom. V žiadnom prípade spomenuté scénické diela neporovnávam, to by bolo nespravodlivé. Tvorcovia inscenáciu venovali profesorke Soni Šimkovej, odborníčke na molièrovskú tradíciu, i ja sa svojím textom chcem prihlásiť k jej odkazu, ktorý nás naučil ctiť si (nielen) tohto veľkého francúzskeho klasika.

---

[1] HILAR, Karel Hugo. Boje proti včerejšku. Praha : Fr. Borový, 1925, s. 127.