Plavba ženskou dušou

Dramatizácia románu, réžia: Zuzana Liptáková
Dramaturgia: Katarína Lesayová
Scéna a kostýmy: Zdenka Goriľová, Barbora Ďurišová
Hudba a výber hudby: Milan Spodniak
Pohybová spolupráca: Elena Kolek Spaskov
Produkcia: Lenka Bartošíková
Účinkujú: Andreja Vozárová, Milan Spodniak, Soňa Hatalová, Michal Jánoš, Katarína Lesayová
Premiéra: 29. júna 2010, ARTEATRO, Bratislava
Divadelníci sa odjakživa pokúšali preniesť lákavé témy a konkrétne príbehy z románov, noviel či poviedok do divadla. Tento fenomén môžeme sledovať naozaj celé stáročia a musíme konštatovať, že veľakrát podobné pokusy skončili so značným úspechom, ale aj neúspechom. Do divadelného diela si dramatizátor musí vybrať len určité témy a veľakrát musí dej značne ochudobniť o rôzne príbehy a postavy. Nevýhodou divadla je aj fakt, že sa musí zbaviť opisnosti a nadbytočných slov, ktoré môžu pôsobiť nedramaticky a deformovať dramatické napätie, ktoré je v divadle najdôležitejšie. Príbehy a látky niektorých prozaických diel sú však také výrazné, že divadelníci po nich siahajú a snažia sa na javisko preniesť život ich prozaických hrdinov. Tak tomu bolo aj pri inscenácii románu Milenec Marguerite Durasovej, ktorá je zároveň jeho slovenskou premiérou.
Durasovej autobiografický román Milenec dramatizovala poslucháčka réžie a dramaturgie na VŠMU Zuzana Liptáková ako svoju bakalársku prácu a následne ju inscenovala na javisku ARTEATRA. Liptáková s dramaturgičkou Katarínou Lesayovou prejavili veľkú znalosť Durasovej diela a života. Príbeh javiskového Milenca tvorí len hlavnú os, na ňu sú pridružené intertextuálne vsuvky z iných Durasovej diel alebo jej života. Určite treba vyzdvihnúť bulletin, kde sa nielenže čitateľ/divák dozvie najdôležitejšie informácie o samotnej Durasovej a jej dielach, ale vysvetľuje sa tu aj vznik samotnej inscenácie, a čo je najhlavnejšie, vysvetľujú sa niektoré symboly, ktoré dopomáhajú divákovi lepšie sa orientovať vo významoch a kontextoch, ktoré sú v inscenácii použité. V inscenácii sa s týmito symbolmi narába hojnejšie a divák niekedy nemusí odčítať, čo tým autorky mysleli. Zároveň niektoré rekvizity majú aj viac metaforických významov, ktoré môžu diváka ešte viac zmiasť. Napríklad symbol banánu. V bulletine je vysvetlené, že banánovými šupkami sa vypĺňali pneumatiky automobilov, ale v inscenácii zastupuje banán aj symbol čínskej rasy (keď ho nazvú žltou sviňou), falický symbol, symbol uspokojenia alebo zástupný znak Marguerite (v scéne Matky a Riaditeľky internátu). Znaky ako hruda hliny, ktorá neznamená pohreb skutočný, ale duševný pohreb lásky; kufor – znak majetku a sťahovania; fľaša – symbol alkoholu a zároveň fúkanie do fliaš symbolizujúce parník sú pre diváka ľahko odčítateľným náznakom a nebráni plynulému sledovaniu príbehu. Niekedy by však bolo menej viac a selekcia práce s niektorými rekvizitami a symbolmi by priniesla väčšiu zrozumiteľnosť aj pre tých, ktorí nepoznajú Durasovej špecifickú poetiku.
Liptáková s dramaturgičkou a výtvarníčkami si uvedomili, ako je pre Durasovej príbeh dôležitá atmosféra. Atmosféra dusna, tropických búrok (aj vo vnútri postáv) a slnečného žiaru Indočíny, kde Durasová prežila detstvo. Aj keď autorka vo svojich románoch vytvára kozmopolitné miesto kdekoľvek na svete, je jasne cítiť, kam pravdepodobne svoj príbeh situuje. Scéna Zdenky Goriľovej priam evokuje dusno Indočíny. Na drevené žalúzie počas celej dĺžky inscenácie tečie voda, na stene visí bambusová zvonkohra a podlaha je prikrytá rákosovým kobercom. K doplneniu priestoru slúžia rôznorodé rekvizity, ako fľaše alebo kufre. Scéna je síce skromná, ale o to efektnejšie a správnym autentickým tónom podfarbuje a zaraďuje prostredie, v ktorom sa príbeh odohráva. Taktiež hudba (autorstvo a výber Milan Spodniak), ktorá pozostávala z jemných klavírnych melódií a šansónov, dotvárala vhodnú atmosféru intimity a citového rozpoloženia postáv.
Liptáková pri svojej réžii predovšetkým pracovala s už spomínanou atmosférou a symbolmi. Jej réžia je charakteristická jemným a citlivým prístupom k téme a k príbehu. Ku všetkým zložkám pristúpila ohľaduplne a snažila sa vystihnúť podstatu príbehu a atmosféru, ktorou Milenec oplýva. Príbeh dala vyrozprávať Marguerite, ktorá divákov oboznamuje s udalosťami, ktoré sa v jej živote odohrali. Režisérka a dramatizátorka v jednej osobe najčastejšie pracovala so strihom, ktorý slúžil na zmenu prostredia alebo situácie. Strih v najväčšej miere dosahovala zmenou svetla, hereckej polohy alebo hudby. Okrem toho v scénach milovania využíva mimický výraz, keď herci (Vozárová, Spodniak) tanečnými pohybmi evokujú milovanie, v ktorom je cítiť boj ženy s mužom a naopak. Vďaka rýchlemu strihu a zmene scén inscenácia neupadala do monotónnosti a zdĺhavosti. Zároveň mnohé scény sa paralelne prekrývajú – počas dialógu prebieha ďalší mimický výstup, ktorý však nerozptyľuje divákovu pozornosť. Vypovedá skôr o jednotlivých vzťahoch a dopovedá situácie. Napríklad počas dialógu Milenca s Marguerite, Matka (Soňa Hatalová) od divákov zbiera banánové šupky (na stoličkách diváci totiž nájdu pred predstavením banány), prichytáva Pierra (Michal Jánoš), ako prezerá kufor (rodinný majetok), nereaguje na jeho úmysel a hádže šupky do kufra. A to bez toho, aby z dialógu hlavných predstaviteľov unikli akékoľvek dôležité informácie. Inscenácia si až do konca udržiava dynamiku a temporytmus. Aj keď pri druhej premiére tempo klesalo kvôli hereckej indispozícii. Čo je ale pochopiteľné, keďže hlavná predstaviteľka Andreja Vozárová je na javisku celú hodinu bez prestávky a väčšina scén stojí práve na jej prejave a koncentrácii. Mladá absolventka herectva na VŠMU dostala obrovskú príležitosť, kde mohla ukázať svoj herecký potenciál. Zo všetkých piatich hercov mala práve Vozárová najťažšiu úlohu. Musela totiž vytvoriť vnútorný hlas postavy Marguerite, ktorý rozpráva o svojom živote, a takisto jej vnútorný hlas počas dialógov s ostatnými postavami; ale fyzicky to bola stále postava Marguerite. Jej prechody medzi týmito polohami (vnútornými aj vonkajšími) boli jednoducho čitateľné a herečka ich menila zmenami polôh hlasu a výrazu. Výčitkou však môže byť fakt, že príbeh nerozpráva nám divákom, ale „do prázdna“. Keďže príbeh je plný intimít a prepletený vnútornými rozpoloženiami postavy, tak by bolo hádam vhodnejšie, keby herečka jednotlivé monológy vyrozprávala divákovi, ktorý by sa kontaktom mohol bližšie priblížiť k jej príbehu a pocitom. Vozárová na začiatku príbehu pôsobí ako naivka s rodenou drsnosťou. Drsná – k jednotlivým situáciám, vzťahom alebo svojím jasným a reflexívnym komentárom. Naivná – len svojím vonkajším zjavom. Svoje husté vlasy má vpletené do vrkoča, akonáhle však prežije s Milencom svoje prvé milovanie, Milenec jej rozplieta vlasy a z Vozárovej postavy sa stáva žena. Žena drsná a hrdá, ktorá svoje city nedáva najavo, ale vo vnútri je veľmi zraniteľná a senzitívna. Presne ako samotná Durasová, s ktorou Vozárová zdieľa aj fyziognomickú podobu (o vnútornom aj vonkajšom prejave Durasovej súdim podľa diela a života samotnej autorky).
Milan Spodniak bol tiež vhodným typom do úlohy uhladeného, pohľadného a citlivého muža – Milenca. S Vozárovou vytvorili typovo kontraproduktívnu dvojicu, ktorá zapadla do Durasovej idey. Ona drsná Francúzka, on jemný čínsky muž. Lenže Spodniak sa pohyboval len v rovine sentimentu a tlmeného prejavu. Jeho pohľady prezrádzali jeho citové výkyvy a myšlienky, ale herec ich v dostatočnej miere nedokázal pretaviť do vonkajšieho výrazu.
Soňa Hatalová napriek svojmu mladému veku dokázala pozoruhodne vytvoriť prototyp Durasovej matky, s ktorou mala samotná autorka komplikovaný vzťah, ktorý opisuje vo svojej tvorbe. Hatalovej Matka je posadnutá upratovaním a je citovo upätá na svojho staršieho syna. Oba tieto hlavné motívy jej postavy sa najvyhrotenejšie prejavia v scéne na zábave v Source, kde sa ponúka synovi, aby s ňou tancoval, keďže žiadna iná ho nechce, a hneď na to dostane hysterický záchvat upratovania a zbavovania sa špiny. Hatalovej hysterické záchvaty, krik a prehnaný afekt nepôsobili násilne a samoúčelne, práve naopak, spolu s Hatalovej výzorom evokovali šialenstvo a psychopatickosť matky, pri ktorej sa nečudujeme, že ju vlastná dcéra tak nenávidí. Veľmi malého počtu replík sa dočkal predstaviteľ Pierra, Margueritinho brata, Michal Jánoš. Napriek minimu replík pôsobil ako vhodný doplnok rodiny, ktorý využíva dôveru svojej matky, ktorá mu vždy odpustí, keď sa pokúša ukradnúť obsah kufra. S Marguerite medzi sebou pociťujú akúsi nenávisť a súrodeneckú averziu. Na tento vzťah však tvorkyne nesústredili väčšiu pozornosť, a tak niekedy unikalo, či medzi Marguerite a jej bratom kolujú iba city nenávisti, alebo aj erotický „chtíč“, keďže niektoré ich zápasy v sebe obsahovali aj erotický podtón. Durasová svojho brata nazývala poľovníkom a vrahom šťastia, preto v inscenácii Jánoš takmer neustále strieľa – plachtou natiahnutou na ruke – na vtáky, a svoju sestru terorizuje škriekaním, ktoré zastupuje exotické tvory žijúce v ich okolí a zároveň slúži ako šikana na svoju mladšiu sestru. Keďže Jánoš nemohol svoj charakter budovať na replikách, tak všetku hereckú prácu sústredil na mimiku tváre, ktorá určovala jeho duševné stavy (nenávisť, šťastie, škodoradosť, záujem, atď), a aj bez slov je jeho výkon zapamätateľný a výrazný. Janoš okrem Pierra stvárnil aj postavu Milencovho Šoféra, ktorý Marguerite oznamuje, že Milenec odcestoval a ako prvý hádže hrudu zeminy do hrobu ich vzťahu. Tento výstup však vďaka Jánošovmu kostýmu lokaja pôsobí cudzorodo až komicky. Čo má za následok prerušenie plynulosti inscenácie a porušenie jemnej atmosféry, ktorú dovtedy herci budovali. Katarína Lesayová v postave Héllene len dopĺňala dej a jej postava slúžila skôr na zvýraznenie Margueritinej výpovede o svojom okolí. Tým pádom herečka nedostala dostatok priestoru na širšie kreovanie charakteru.
Inscenácia dramatizácie Durasovej najslávnejšieho románu je odvážnym činom mladých poslucháčok VŠMU. Aj napriek tomu, že nevznikla na školskej pôde a pod vedením pedagóga, tak Liptáková a Lesayová dokázali vytvoriť samostatnú inscenáciu, ktorá je lákavá nielen pre čitateľov Durasovej tvorby, ale aj pre bežných divákov. Aj keď pre nich bude čitateľnosť inscenácie pravdepodobne zložitejšia. Inscenácia je určená hlavne ženskej časti publika. Keďže autorka, režisérka, dramaturgička a hlavná predstaviteľka sú ženami, inscenácia je tvorená cez ženskú optiku a drsní muži asi nebudú môcť preniknúť do hĺbky citov príbehu Milenca. Treba to však skúsiť, lebo aj napriek výhradám, ktoré súvisia s nedostatkom skúseností spôsobeným mladým vekom autoriek, inscenácia ponúka príjemnú plavbu po svete rozporuplnej ženskej duše.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.