Od monumentálnosti k minimalizmu, od archaickosti k súčasnosti

Pavol Országh Hviezdoslav: Ráchel

Dramaturgia: Judita Sadíleková

Scéna a kostýmy: Michaela Zajačková

Zvuky: Igor Baar

Réžia: Peter Weinciller

Účinkujú:

Ráchel: Eva Mores

Muž 1: Martin Toman

Muž 2: Lukáš Herc

Premiéra: 22. 11. a 4. 12. 2022, Teatro Colorato, Františkánske nám. 2, Bratislava

Staroveké dejiny a následne literatúra i divadlo obdarili ľudstvo veľkými a silnými ženskými postavami. Z tých starozákonných, hebrejských to bola Ráchel, jedna z dvoch Jakubových žien. Historická postava, ktorú Židia vnímajú ako matku národa, keďže z jej dvoch synov Jozefa a Benjamína sa rozrástol v Egypte rod na národ, by mohla byť skôr symbolom ženy, ktorá si svojou túžbou, láskou, pokorou i ponížením „vymodlí“ deti a pri pôrode zomiera (Gn, Jakub, 29 – 35)[1]. V starozákonnej tradícii sa jej osud transformoval do ženy – matky národa, ktorého synov odvádzajú do babylonského zajatia (Jer 31, 15 – 17)[2]. Kým tu jej zostáva nádej, v neskoršom tradovaní sa stráca. Z Jeremiáša prevzal Ráchelin žiaľ do kresťanskej tradície evanjelista Matúš („V Ráme bolo počuť hlas, / nárek a veľké kvílenie: / Ráchel oplakáva svoje deti / a odmieta útechu, lebo ich niet.“) a spojil ho s dianím po narodení Ježiša, udalosťou pod názvom vraždenie neviniatok (Mt 2, 16 – 18)[3]. Tak sa z Ráchel stal symbol ženy – matky, ktorej zabíjajú malé deti, a v tejto podobe nevýslovného materinského utrpenia existuje dodnes. V slovenskej literatúre k hĺbke tohto obrazu výrazne prispel aj Pavol Országh Hviezdoslav, ktorý sa venoval aj iným biblickým postavám (Kain, Agar, Herodes a Herodias a i.).

Hviezdoslav zasadil svoju Ráchel do historického a geografického prostredia Svätej zeme na prelome letopočtov, pričom sa dôsledne držal evanjelia. Z krátkeho záznamu vybudoval rozsiahlu dramatickú báseň v piatich častiach, čoby dejstvách. V prvej vytvoril obraz kráľa Herodesa Veľkého s jeho krutosťou, vidinami i pochlebovačským dvorom. Druhá časť rozvíja vraždenie detí. Z opisu Ráchelinho smútku, bolesti, hnevu, zlosti, paralýzy, ktoré sprevádzajú stav po strate blízkej osoby, sa vynára spomienka na vražedný deň s podrobnými detailmi jatriacimi bolesť matky. Do tejto časti vložil básnik aj obraz hromadného náreku žien Siona, žalostných aj pomstu volajúcich trojveršových výkrikov. Na dramatické situácie najbohatšia časť obsahuje aj zber detských telíčok, čo bolesť matky opäť prehlbuje; nepomáha ani utešovanie najbližšej rodiny. Hviezdoslav bol realista, niektoré scény Ráchel s mužom – zabijakom či s manželom Šimonom preto stačí len preniesť na scénu. Tretia časť je obrazom smútenia matky, ktorá sa nevie zaradiť do normálneho života, existuje stále vo vzťahu s deťmi, hľadá ich v prírode, vtáčkoch… Útechu vidí v slávnej minulosti národa, básnik ju pripomína piesňou Debory zo starozákonnej Knihy sudcov, z ktorej Ráchel čerpá silu a vzdor, aby vyslovila obžalobu kráľa, ktorý si neváži ľudský život a narába s ním podľa svojej nálady a ľubovôle: „Tu žalujem ťa pred nebeským súdom! / Ja biedna žena viním teba, kráľa… / Hach, Moloch! Slepým povýšený bludom! / Žráč! Logaj krvi, horší od šakala!/ […] // Nuž tebe pletkou Božích Desatoro, / že na krky si kľakol?… Skoro, skoro, // ó, Hospodin ťa skáraj, jak len vládze!“[4] Jej výčitky, urážky, hnev, zlosť, volanie po pomste sú bezbrehé, jej túžba a viera v trest nekonečné. A je vyslyšaná. Smrť krutovládcu na rozdiel od iných chváli a obviňuje tých, ktorí za ním trúchlia. Hviezdoslav bol hlbokým a podrobným znalcom Písma svätého a štvrtú časť básne venoval pôsobeniu Jána Krstiteľa, na ktoré Ráchel reaguje. Následne, v poslednej časti, aj na Ježiša Krista, ktorý u Hviezdoslava prichádza na miesta pozostatkov nevinných detí: „znať bolo: vzlykal – nad nevinných ranou, / […] / i prstom tknul sa vposled chladnej hrudy –“[5]. Ich smrť vníma ako vzchádzajúce „čisté semä“, ktoré „ľudské plemä pobadá, až bude neprítomné –“.[6] V ich smrti a obeti vidí aj svoju vlastnú blížiacu sa obetu za ľudstvo. Nekončiace Rácheline výčitky („Pre teba pošli moje deti drahé –“) preto umlčí Ježiš pokojom: „Za to však sú blahé, / u Otca… / […] / Vstaň; za obeť tú naplň ducha kľudom –“.[7] Toľko básnik.

Z pozadia historických postáv vyrastá obraz jednoduchej ženy, nie historickej, ale večnej, súčasnej. Hviezdoslav sám zažil straty najbližších; procesy bolesti, smútenia, utrpenia mu boli dôverne známe a ich útočnosť na psychiku i jej devastáciu vedel preniesť aj do básnického obrazu Ráchel. Je to veľká postava, ktorá sa núka aj na dramatické spracovanie rovnako v umeleckom prednese (s úžasnou interpretáciou častí básne zvíťazila na 27. Hviezdoslavovom Kubíne v roku 1981 Soňa Behulová-Müllerová) ako aj v divadle či iných umeleckých formách. Druhú ponuku využil tandem Judita Sadíleková, autorka konceptu a dramaturgička, a Peter Weinciller, režisér divadelnej inscenácie Ráchel. Peter Weinciller sa Hviezdoslavovi venuje systematicky už desiatku rokov: pripravil úspešných recitátorov, režíruje divadlo s jeho poéziou. Zaujali ho v nej aj vyhranené ženské osudy, ktoré výborne spracoval v inscenácii Ó sláva hviezd ó sláva (2013). Ráchel akoby na túto ideu nadviazala, ale v celkom novej poetike, ktorú ovplyvnila spolupráca s dramaturgičkou, študentkou Katedry bábkarskej tvorby VŠMU, Juditou Sadílekovou. Inscenácia sa drží dejovej línie Hviezdoslavovej básne, no snaží sa ju tematicky aktualizovať. Kráľ Herodes je tu zovšeobecnený do zvukovo-slovného obrazu vojny, ktorá v celej inscenácii vytvára podprahový plán súvisiaci so súčasnosťou na Ukrajine. Po úvodnej streľbe, rinčaní skla, rúcaní, zvuku motorovej píly nasleduje sonet z Hviezdoslavových Krvavých sonetov („A národ oboril sa na národ…“). Ďalšie dva z nich, prednášané v hľadisku, akoby vyňaté pred zátvorku, inscenáciu segmentujú, aktualizujú a podčiarkujú odsúdenie ničiaceho násilia a likvidácie ľudských životov. Naznačujú tiež prítomnosť a účasť básnika nielen na príbehu Ráchel, ale na utrpení v každej vojne či akomkoľvek násilí. Uvedený dej básne realizovala inscenácia v dvoch prepojených rovinách – slovno-interpretačnej a znakovo-vizuálnej, pričom tá druhá bola divácky nielen príťažlivejšia, ale aj obrazne a emocionálne silnejšia i výpoveďou presnejšia. Divákov očakával na javisku dlhý stôl potiahnutý čiernym zamatom. Na ňom čisto biely čajový servis s džbánom a polievkovou misou, pri stole stojaca Ráchel v dlhých čiernych splývavých šatách. Situácia plná napätia, očakávania, obradnej slávnostnosti. Práve do nej zaznievali zvuky, na ktoré interpretka Eva Mores citlivo reagovala ledva badateľným, ale presným trhnutím tela, reakciou vnútorného utrpenia na nedefinovanú hrôzu. Hneď na začiatku tak dali inscenátori najavo, o čo im v inscenácii pôjde. Ak totiž Hviezdoslav pracoval s narastajúcou drámou až do polôh hystérie z nezvládnuteľného žiaľu a krivdy po vražde detí, inscenátori volili stíšený divadelný výraz a skrytú bolesť z akéhokoľvek násilia vo vizuálnej aj recitátorskej polohe.

Prvá časť inscenácie – príchod násilníkov a vraždenie neviniatok – je spracovaná koncízne a presne v reakciách, jemných detailoch, súhre všetkých troch interpretov. Objatie šálok (dvoch detí) v dlaniach matky, narábanie s nimi v rukách vrahov a ich pohodenie do polievkovej misy (kolísky) bol len začiatok krásnej, no bolestnej animácie, ktorá pokračovala vyťahovaním črepov, lámaním ďalších šálok vo dvoje i prihadzovaním kúskov porcelánu na tanierik, symbolicky odnášajúci telíčka do hrobu. V spojení so svetlom to boli krehké, tiché, no emocionálne i významovo veľmi silné scény. Zjemnená parafráza dnešných obrazov mŕtvych tiel z vojnových konfliktov. V kontraste s Hviezdoslavovým dynamickým dramatickým textom a zvýznamnením i pohybom objektov (predmetov stolovania) vytvoril inscenačný tím nielen autonómnu interpretáciu príbehu, ale v rovnakej sile textu aj krehký poetický obraz. Ten sa ďalej rozvíja v podobe scény s kráľom (šálkou so zlatým okrajom) či predobrazom Krista (premena vody na krv v sklenenom džbáne).

Ku krehkosti a citlivosti animácie bol spočiatku zvolený primeraný striedmy recitátorský výraz interpretov. Režisér s nimi pracoval dôsledne ako s interpretmi textu, nie ako s hercami. Hoci značne využíval repliky a dialógy básne, ponechal vo veršoch aj uvádzacie vety k nim, čím vznikali nové vzťahové možnosti medzi interpretmi. Pracoval tiež s opismi a reflexiami, ktoré prisúdil nielen ženskej postave (Ráchel), ale aj dvom mužským postavám. Tie podľa vývoja deja a obrazov boli nielen zabijakmi, ale aj interpretmi sonetov; parodovali tiež nárek ľudu po smrti diktátora či svedčili o záverečnom zmierení Ráchel s Kristom.

Nie je jednoduché vyrovnať sa s básnickým jazykom Hviezdoslava, ktorý je vo všeobecnosti vďaka lexike a syntaxi náročný na pochopenie, výklad a, samozrejme, aj na prednes. Z tohto hľadiska tvorcovia uprednostnili zreteľnosť artikulácie a prácu s dôrazom tak, aby bol význam všetkých výpovedí pre diváka čo najjasnejší a najvecnejší. Potlačili aj rytmicky pravidelný tok veršovanej reči, aby v rytme nezanikal dôležitý význam slova. Dynamické, miestami až rýchle tempo kompaktných strof spomalili, prispôsobili divadelnej akcii alebo jasnosti obsahu. Silný dramatický výraz smerujúci až k monumentálnosti básnického textu tak dostali do stíšenej až informatívnej polohy, čím však oslabili jeho emocionálny a katarzný rozmer. Vrcholom inscenácie bola scéna zabíjania a likvidovania detí; u Hviezdoslava sa tým dramatická sila Ráchel nekončí, ale pokračuje nárekom žien a vrcholí spomenutou obžalobou, volaním po treste kráľa. Dramaturgia tieto silné obrazy v inscenácii ponechala, no ich dosah na diváka bol podstatne slabší než v literárnej podobe. Reakciu žien spracovali animáciou – postupným zhasínaním svetielok vo veľkých šálkach sťaby príbytkoch – opäť pôsobivo, ale sprevádzajúce verše si tu žiadali silnejší výraz, aby mohli nasledujúce časti inscenácie primerane dramaticky gradovať. Eva Mores je nepochybne silná charizmatická osobnosť, čo je zjavné už pred začiatkom a v prvých scénach inscenácie, jej prejav je koncízny, vnútorne koncentrovaný, rečovo dokonalý. Divák prirodzene očakáva rast jej veľkosti a sily i navonok, no nedeje sa tak. Jej výraz zostáva až do konca stíšený, dokonca aj scéna výčitiek krutovládcovi sa deje ako večerné napomínanie manžela či syna, ktorý len posmešnou hrou so šálkou a oblizovaním lyžičky reaguje na jej márne výčitky. Intímna scéna bez kontrastu, napätia tak stratila konfliktnosť a s ňou aj predchádzajúcu symbolickosť objektov, ktorá v tomto prípade mohla byť obrazom ľahostajnosti, poživačnosti, bezohľadnosti krvavého diktátora až obludných rozmerov vo vzťahu k tragédii matky. Volanie po pomste, vzbure a revolte proti tyranovi sa teda konalo len v polohe tlmenej bolesti, ktorá čoskoro zanikne v iných problémoch sveta a každodennosti života. Inscenácia a jej sila tak prestali rásť. Réžia sa pokúsila obnoviť pozornosť divákov scénou žalosti ľudu po smrti tyrana – pomalým sťahovaním drapérie zo stola (katafalku) spolu so šálkou zdobenou zlatým okrajom (padajúcou kráľovskou korunou). Panychídu sprevádzal karikatúrny výraz žialenia národa v prednese mužských interpretov, študentov Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Grotesknosť bola v celkovom civilnejšom prejave všetkých scén nečakaným prekvapením, dokonca vybočujúcim až otáznym. Martinovi Tomanovi sa interpretačne istejšie a prieraznejšie viac darilo najmä v zlovestných polohách, Lukášovi Hercovi pripadli aj tie pozitívnejšie. Záver inscenácie – opis stretnutia Ráchel so Spasiteľom, následné zmierenie a prijatie úlohy obete – zostal málo zreteľný a dosť rozpačitý, ani práca so svetlom nebola pre diváka dostatočným vodidlom. Namiesto monumentálnej vzdornej až pomstychtivej Hviezdoslavovej Ráchel, ktorá nadobúda vlastnosti a rozmer najsilnejších antických postáv, sa tvorcovia akoby vrátili k jej prazákladu v Starom zákone – pokornej odovzdanej žene, ktorá prijíma svoj údel a v jeho rámci je schopná konať svoje poslanie najlepšie ako môže a vie, s Božím milosrdenstvom.

Oceniť treba jednoduchú výtvarne čistú čierno-bielu scénu, kostýmy v rovnakej farebnosti a rekvizity, ktoré tvorili na dlhom stole samostatnú scénu na scéne. Ich pohyb bol významovo a metaforicky presný, esteticky vkusný, hoci bez osobitého výtvarného tvarovania. Rovnako zvuky inscenáciu nielen členili, dotvárali obrazy, ale hlavne ony vytvárali dojem hrôzy, voči ktorej je človek bezbranný, no musí ju ustáť.

Hoci chce byť inscenácia aktuálna, nepracovala s prostriedkami surovosti, naturalizmu, na aké sme si dnes zvykli, ba oslabila aj realizmus textu. Vedome pracovala so striedmosťou, citlivosťou až jemnosťou a vizuálnou metaforou. Treba však povedať, že ak Hviezdoslavova báseň dovádza čitateľa ku katarzii, výstavbe inscenácie chýbala gradácia a dramatický vrchol, ktoré by ju navodili. Spela k neurčitej zmierlivosti a nie veľmi jasnému záveru, hoci protivojnová a protityranská výčitka v nej bola stále prítomná. Hlboko ľudský Hviezdoslavov sonet, ktorým sa lúči s „piesňami krvavými, odvitými zo srdca dobou krutou“, či básnikovo vyznanie, že „bojoval tiež vnútri ťažko-tvrdo / i ranený“ bol, „v srdce bodnutý“, boli lyrickým, ale nie divadelne efektívnym naplnením.[8] Epilogický nástup verša Krvavých sonetov z úvodu inscenácie však vypovedal aspoň o jasnom zámere tvorcov – vysloviť krutú pravdu o nevyhnutnosti (?) ľudstva existovať v kolobehu vojen.

Jaroslava Čajková

---

[1] Genezis – kniha pôvodu. In Sväté písmo Starého i Nového zákona. Trnava : Spolok svätého Vojtecha, 1996, s. 88 – 99.

[2] Kniha proroka Jeremiáša. In Sväté písmo Starého i Nového zákona. Trnava : Spolok svätého Vojtecha, 1996, s. 1666.

[3] Evanjelium podľa Matúša. InSväté písmo Starého i Nového zákona. Trnava : Spolok svätého Vojtecha, 1996, s. 2138.

[4] ORSZÁGH HVIEZDOSLAV, Pavol. Ráchel. In Pavol Országh Hviezdoslav IV. Bratislava : Tatran, 1973, s. 211.

[5] ORSZÁGH HVIEZDOSLAV, Pavol. Ráchel, s. 219.

[6] ORSZÁGH HVIEZDOSLAV, Pavol. Ráchel, s. 219 – 220.

[7] ORSZÁGH HVIEZDOSLAV, Pavol. Ráchel, s. 220.

[8] ORSZÁGH HVIEZDOSLAV, Pavol. Krvavé sonety. In Pavol Országh Hviezdoslav II. Bratislava : Tatran, 1973, s. 402 – 403.