Nevinná ženba

Preklad: Ján Štrasser
Úprava textu, dramaturgia, masky a kostýmy: Saša Sarvašová
Výber hudby a scéna: Tomáš Roháč
Svetelný dizajn a technika: Michal Kovács
Technická spolupráca (hudba): Martin Christov
Réžia: Tomáš Roháč
Osoby a obsadenie:
Agafia Tichonovna (nevesta): Nikoleta Stasinková/Nikola Ďuricová
Arina Pantelejmonovna (teta): Simona Novotná/Michaela Mäsiarová
Fiokla Ivanovna (dohadzovačka): Simona Kačmárová/Sarah Arató
Podkolesin (úradník, dvorný radca): Simon Kopunec
Kočkarev (jeho priateľ): Karol Rédli
Praženica (podnikateľ): Niko Bánovský
Anučkin (dôstojník vo výslužbe): René Radzo/Michal Blaško
Ževakin (námorník): Lukáš Frlajs/Adam Jančina
Duňaška (slúžka): Júlia Palková/ Dáša Móderová
Starikov (kupec): René Sorád
Stepan (Podkolesinov sluha): Kevin Blaško
Premiéra 9. marca 2012 v Divadle Arteatro Bratislava
Nikolaj Vasilievič Gogoľ považoval divadlo za možnosť šírenia myšlienok, a to najlepšie s humorom. Vo svojej dobe sa však snažil bojovať proti nízkym žánrom (akým bol napríklad vaudeville) a skôr vytvoriť niečo ako vysokú komédiu – čo sa mu svojím spôsobom aj podarilo, pretože jeho hry nie sú naivné, postavené na ľúbostnej zápletke a happy ende, ale sú satirickým pohľadom na pokryteckú spoločnosť ženúcu sa za majetkom a titulmi. Nadčasovosť jeho komédií však tkvie nielen v univerzálnej zápletke a satirickom prístupe k téme, ale najmä v jeho večne živých postavách. Pritom práve Ženba je na Slovensku jeho najhrávanejšou komédiou.
Celý Gogoľov život bol pretkaný divadlom a aj vďaka hereckým skúsenostiam dokázal písať divadelne živé postavy a ostré repliky. Rovnako si sám vedel vytvoriť názor na divadlo a inscenovanie svojich hier. Zmysel divadelného umenia bol podľa Gogoľa v sile herectva. A práve v sile herectva je aj zmysel inscenácie Ženba divadla Arteatro.
Nanajvýš nepravdepodobná udalosť (akou ju nazýva sám autor) však ani tak nie je o samotnej svadbe či ženbe. Je to skôr komédia rôznorodých typov postavičiek, ktoré majú každá vlastné pohnútky, ale jeden spoločný cieľ – a tým je práve ženba. Študenti hudobno-dramatického oddelenia Konzervatória v Bratislave pod režijným vedením Tomáša Roháča vniesli do inscenácie Ženby svoj mladý svieži nadhľad a vytvorili ľahkú a nadnesenú atmosféru. Režijnú koncepciu Roháč spolu s dramaturgičkou Sašou Sarvašovou postavili najmä na vykreslení typov postáv a na vytvorení hereckých príležitostí pre študentov konzervatória. Na komornom javisku Arteatra sa tak postupne predviedlo panoptikum štylizovaných a groteskných postavičiek.
Napriek tomu, že hlavnou postavou hry je Podkolesin, v režijnej interpretácii je najnenápadnejšou z javiskových postáv, dokonca by sa dalo povedať, že je všetkými postavami utláčaný „do kúta“. Zámer je potvrdzovaný decentným až takmer civilným herectvom Simona Kopunca, pričom práve tým nad ostatnými skarikovanými postavami istým spôsobom vyčnieval  –  jediný akoby do celej inscenácie, do celej situácie okolo ženby nezapadal. V režijnej i hereckej interpretácii sa nerozhodný až alibistický Podkolesin v konečnom dôsledku ženiť naozaj nechce, čo deklaruje aj v nenútenom poslednom monológu, vďaka ktorému ho divák vôbec neodsudzuje, ale skôr ľutuje. Zaujímavú inscenačnú otázku až výzvu v Gogoľovej komédii tvorí záverečný útek Podkolesina vyskočením z okna. Tvorcovia inscenácie ho vyriešili jednoducho a nápadito – Simon Kopunec sa po monológu rozbehne smerom k hľadisku, kde si nakoniec aj sadne. Podkolesin sa tak pridá na stranu divákov-pozorovateľov. Na stranu, na ktorej v podstate stál od začiatku, keďže sa všetky veci diali skôr okolo neho a bez neho.
Dokonalým protipólom pasívneho a nenápadného Podkolesina bol jeho energický až „premotivovaný“ priateľ Kočkarev v podaní Karola Rédliho. Ďalšou z otázok pre inscenátorov je Kočkarevova motivácia, ktorá už zo samotného textu nie je natoľko jasná ako pri ostatných postavách. To bol zrejme i problém Rédliho javiskovej kreácie, pričom jeho jedinou väčšou motiváciou úpornej snahy oženiť kamaráta bola (len) pomsta dohadzovačke Fiokle, ktorá ho kedysi presvedčila na manželstvo. Navyše bola postava Kočkareva (ako i výkon herca) natoľko zhyperbolizovaná, že Rédliho niekedy zvádzala do jemného afektu. Všetko je však otázkou skúseností a hereckej disciplíny a Karol Rédli v konečnom dôsledku prejavil svoj temperament a schopnosť pre grotesku a komično.
Stredobodom celej situácie okolo ženby je, ako inak, budúca nevesta – Agafia Tichonovna, ktorá bola v oboch alternáciách inou javiskovou postavou, keďže ju obe predstaviteľky vystavali na odlišných interpretačných prostriedkoch. Nikoleta Stasinková bola viac štylizovaná a vďaka výraznej práci s mimikou, trhaným štylizovaným pohybom i celkovej vizáži pôsobila ako bábka v rukách ostatných postáv. Tyrkysová nočná košieľka ladila s natupírovaným účesom a výrazným líčením, aj vďaka ktorému pripomínala herečka doslova bábiku. Nikola Ďuricová predstavovala Agafiu naopak menej štylizovane a strojene. Skôr vytvorila grotesknú podobu naivnej až hlúpej nevesty, pre ktorú je manželstvo jediným životným poslaním. Dojem naivity podporovala aj menej výrazná vizáž a herečkine jemnejšie gestá a pohyby.
S výkonmi a hereckými „štýlmi“ Agafií korešpondujú aj predstaviteľky jej tety Ariny. Obe reprezentujú silný ženský pól, ale každá po svojom. Éterická blondína Simona Novotná ladila so štylizovaným herectvom Nikolety Stasinkovej a podobne veľmi vhodne pracovala s mimikou i celým svojím telom. Herečka využívala i svoj osobný temperament, ktorý bol výrazný v až eroticky ladených gestách a zmyselnom pohľade. Zrelú ženskosť Ariny dotvárali i farba a tón hlasu, či zvonivý smiech herečky. Michaela Mäsiarová pôsobila v úlohe tety Ariny ešte vyzretejšie, teda skôr ako skúsená a rozumná žena, ktorá vie najlepšie, za koho sa má jej neter vydať. Jej pohyby boli naopak pomalšie a presnejšie, akoby premyslenejšie, vďaka čomu bolo z jej Ariny cítiť viac taktizovania. Napokon bola Mäsiarovej herecká interpretácia i v súlade s groteskne naivnou Nikolou Ďuricovou.
Esenciu ženskosti celkom jednoznačne predstavuje aj postava dohadzovačky Fiokly. Obe herečky (Simona Krčmárová/Sarah Arató) boli ráznymi rezkými „ženskými“, disponujúcimi obrovským darom reči a presvedčivosťou. Pôsobili viac než lascívne (vyzývavými kostýmami, výrazným líčením, ale i výrazom a prácou s mimikou i hlasom) a s nevestou i nápadníkmi zaobchádzali ako s tovarom. Popri všetkých hereckých výkonoch treba vyzdvihnúť trojicu nápadníkov  –  dokonalých vo svojej typovosti – ktorí boli čistým zdrojom humoru. Praženica v podaní Nika Bánovského bol presvedčivým predstaviteľom podnikateľskej vrstvy – jednoduchý, pragmatický a rázny. Za všetko hovorí aj scéna, keď chodí po nevestinom byte, všetko kontroluje a zapisuje počty a finančné hodnoty. Zdrojom grotesky a humoru jeho javiskovej postavy bola najmä spomalenosť, s ktorou pracoval ako pri neohrabaných pohyboch, tak i pri slovnom prejave. To ilustrovalo i jeho mentálnu jednoduchosť a spoločenský stav. Podobne typickým predstaviteľom svojej spoločenskej vrstvy bol dôstojník vo výslužbe Anučkin v podaní Reného Radza. Jeho reč i pohyby boli elegantné až delikátne (rovnako ako jeho honosný kostým a parochňa), pričom zdôrazňoval jeden z motívov postavy  –  jedinú požiadavku Anučkina, aby nevesta vedela po francúzsky. Komickú trojicu uzatvára Lukáš Frlajs v úlohe námorníka Ževakina. Všade bol, všetko videl, lámač ženských sŕdc – a predsa sa nedokáže oženiť. Herec disponuje schopnosťou práce s textom a svojimi energickými pohybmi navyše tvoril protipól zvyšným dvom nápadníkom. Všetci traja herci teda preukázali prirodzený zmysel pre grotesknosť a správnu mieru hyperboly.
Študentský a nekonvenčný nádych získala Gogoľova Ženba aj vďaka interným žartom a aktualizačným asociáciám použitým v inscenácii. Tvorcovia reagovali slovne i v rámci niekoľkých mizanscén napríklad na aktuálnu politickú situáciu (narážkami na Ivetu Radičovú a Jána Slotu), či domácu spoločenskú scénu (odkazy na reklamné spoty či bulvárne denníky). Skeče však pôsobili miestami samoúčelne, prvoplánovo a nadbytočne – a to i v kontexte (prevažne) dobových kostýmov. Samozrejme je to aj otázka miery vkusu každého jednotlivého diváka, osobne však za najväčší zdroj humoru v inscenácii pokladám herectvo, resp. karikatúru a hyperbolizáciu postáv.
Herecké výkony mladých predstaviteľov boli podporené aj jednoduchou, ale zároveň variabilnou scénografiou (Tomáš Roháč). Tri biele stoly spočiatku tvorili jeden dlhý stôl uprostred komornej scény, ale počas inscenácie s nimi herci ďalej pracovali a rôzne ich presúvali. Napríklad aj pri scénach, keď bol jeden stôl pritlačený k stene a tvoril tak pre hercov prekážku, čím bol zdrojom mnohých komických situácií. Rovnako systematicky a nápadito pracovali aj so stoličkami, ktoré využívali pri viacerých mizanscénach – prostredníctvom práce s rekvizitou dokázali dokresliť charaktery postáv, vytvoriť javiskové skratky i vtipné situácie. (Napríklad keď teta Arina prikázala všetkým, aby si sadli, napriek tomu, že na scéne nie sú stoličky. Ostatné postavy mali pred ňou taký rešpekt, že sa v prikrčenej póze za stolom tvárili, že naozaj sedia.) Kostýmy (Saša Sarvašová) mali miestami dobový aj historizujúci charakter (napríklad baroková parochňa a čierny plášť bývalého dôstojníka Anučkina; jednoduchá košeľa a nohavice prostého podnikateľa Praženicu; kostým pripomínajúci uniformu, parochňa a kord pre námorníka Ževakina). Síce pôsobili miestami naivne, no veľmi vhodne dopĺňali groteskné charaktery postáv. Štylizácii zasa dopomohlo výrazné líčenie (masky Saša Sarvašová), najmä pri postave nevesty Agafie, pripomínajúcej mrkajúcu bábiku. Práca so svetlom (Michal Kovács) korešpondovala s epizodickosťou koncepcie a rôznorodosťou charakterov postáv. Netvorila však len prechody medzi samostatnými scénami, ale dotvárala aj atmosféru celej inscenácie. Hudba (výber: Tomáš Roháč) mala skôr ilustratívny charakter, ale napriek tomu dotvárala grotesknosť celej situácie okolo pytačiek a ženby, ako aj s mladistvú atmosféru inscenácie. Rovnako ako pri aktualizačných skečoch však hudba skôr miestami zbytočne „tlačila na pílu“ (napríklad v prípade úvodnej skladby pripomínajúcej ruský pop).
Napriek mixu hereckých štýlov (groteskná štylizácia vs. civilné herectvo) podporenému aj kostýmami a maskami pôsobí Ženba konzervatoristov nevšedne „čisto“ a príjemne. Má potenciál zábavnosti skutočnej komédie a divácky „ľúbivej“ inscenácie. Rytmus miestami síce mierne stagnoval, no aj tak v inscenácii cítiť herecký entuziazmus mladých protagonistov a akúsi nevinnú satiru. Tvorcovia Ženby možno nenastavili spoločnosti kritické zväčšovacie či krivé zrkadlo, ale určite sa pokúsili divákov „očistiť“ smiechom, ktorý Gogoľ vyhlasoval za jedinú pozitívnu postavu svojich drám.
Katarína Cvečková
publikované online 15. 11. 2012

Katarína K. Cvečková

Katarína K. Cvečková je absolventka Teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Venuje sa reflexii divadla a súčasného tanca a pravidelne publikuje vo viacerých médiách. Je spoluzakladateľkou platformy MLOKi a aktuálnou šéfredaktorkou internetového magazínu mloki.sk. Päť rokov pôsobila ako odborná redaktorka v časopise kød – konkrétne o divadle, ktorý vydáva Divadelný ústav. Venuje sa aj pedagogickej činnosti – pravidelne vedie workshopy kritického myslenia a písania Píš ako tancujú. V rámci doktorandského štúdia na VŠMU (odbor Divadelné štúdiá) sa zameriavala na aktuálne tendencie nezávislej divadelnej a tanečnej scény na Slovensku, obzvlášť na fenomén intermediality a princípy umenia performancie. Mimo umeleckej kritiky pôsobí v poslednom období aj ako divadelná a tanečná dramaturgička a kurátorka divadelných (a iných) festivalov.