Mýtus o spojnici

Lukáš Brutovský: D1 (pracovný názov). Mýtus o diaľnici

Dramaturgia: Miro Dacho

Réžia: Lukáš Brutovský

Hudba (výber a koláž): Lukáš Brutovský

Scéna, objekty: Juraj Poliak

Kostýmy: Diana Strauszová

Video: Matouš Ondra

Choreografia: Silvia Beláková

Odborná spolupráca – animovanie manekýna: Peter Tabaček, Barbora Juríčková

Účinkujú: Matej Babej, Tomáš Mischura, Alena Pajtinková, Barbora Palčíková, Nadežda Vladařová, Daniel Žulčák, Marián Frkáň a. h., Matej Urban a. h.

Premiéra: 11. a 12. júna 2021, Slovenské komorné divadlo Martin

Keď si dramatik a režisér za tému svojej divadelnej inscenácie vyberie diaľnicu D1, ktorej výstavba (od 1972, resp. 1993) sa verejnosti podsúva ako zdroj národnej hrdosti, no ktorej dokončenie sa vždy znova ukáže ako debakel, mohli by sme očakávať dokudrámu, ktorá na pozadí meniacich sa politických kontextov rozohrá hru argumentov: sociálnych, geografických a možno aj ekologických. Alebo sitcom. Alebo politický kabaret. Nič z toho: na javisku martinského divadla uvidíme dramatickú báseň.

Text Lukáša Brutovského (publikovaný v bulletine a zverejnený aj na internete: vďaka!) má dvanásť strán. Osem obrazov, bez postáv, bez dialógov. Textové plochy bez interpunkcie tkané ako sieť z najrozličnejších diskurzov. Začína sa biblicky: „Na počiatku bolo slovo“ a pokračuje: „a to slovo bolo autostrada […] ale niektorí už říkali dálnice a niektorí niektorí už hovorili diaľnica“.[1] Zrodenie – stvorenie – genezis (našej) diaľnice vykresľuje autor v sugestívnom úvode, Invokácii, ako sen, ktorý sa najskôr potichučky, pošepky sníva srdcu a potom to srdce otvorí oči a vysloví ho ako túžbu po spojnici. Spojnica značí geografiu aj mobilitu, aj, aj, aj… Autor nehanebne zveličuje, domýšľa a lakonickým jazykom ťahá imagináciu ďalej: diaľnica spojnica potom v preexponovanej hyperbole evokuje na vertikále aj čosi vyššie, totiž spojivo k bohu (ako Michelangelovo Stvorenie sveta), a na horizontále zasa nadväzuje na „tisícročné úsilie slovenského národa“. Diaľnica v Brutovského grotesknom pohľade začína fungovať ako zdroj identity spoločenstva. Identity, ktorá sa utópiou spojnice upína k vyššiemu, božskému princípu, zároveň sa odvoláva na kontinuitu s minulosťou a tvorí zdieľanú utópiu budúcnosti. – Základ národného mýtu je postavený.  

Mýtus  

Brutovský svoj text o výstavbe diaľnice stavia ako biblickú krížovú cestu a rozvíja ho cez interakciu trojice srdce/otec/krajina. Triáda má výsostne archetypické podložie, podporené aj gramatickým rodom: srdce – neutrum, otec – masculinum, krajina – femininum. Rozprávanie o diaľnici ako o sne, ktorého realizácia sa neustále sľubuje a vždy znova suspenduje („predchádzajúca vláda a nasledujúci termín“), je teda postavené na archetypickom vzorci, kde srdce dieťa spí, sníva, prebúdza sa, túži po spojnici; je to túžba po celistvosti, emocionálna túžba po prekonaní prekážok a hraníc, nevinná a naivná; bezpodmienečná, s predstavou šťastne fungujúcej rozvinutej spoločnosti („srdce povedalo rozvoj regiónov a povedalo infraštruktúra a povedalo trh povedalo príležitosť pracovná príležitosť a mobilita a tranzit a povedalo interoperabilita modálna integrácia multimodalita“). Dieťa srdce má sen. Jeho realizátorom je mužský element – otec. Otec, otec národa, predstavuje hlas aktivity, činu, rozhodnutí, domnelého rozumu, pragmatických argumentov, ekonómie, pevnej ruky, materiálnych hodnôt, ukotvenia v realite; hlas najvyššej (a nespochybniteľnej) autority. A tretí prvok – ženský je krajina, krajina roľa, ktorá je komoditou, pasívnym, disponibilným telesným objektom: „obrábali“ ju, „orali“, „rezali“, krajina „vzdychala a niekedy aj vykríkla au“, „začala sa poddávať“, bola „členitá“, „rozkradnutá“, „rozoraná“, „narezaná“, „zrovnaná so zemou“, „prebodnutá“, „zviazaná“, „rozkročená a vystriedali sa na nej mnohí“, „unavená a padala jej hlava“, „ubolená otvorená rozdrobená“, „doráňaná“, vytunelovaná. Kraskovská otcova roľa, reinterpretovaná a hrozivo domyslená: „Tak čo aký som bol“…

Interakcie archetypicky ukotvenej triády srdce/otec/krajina tvoria svojho druhu príbeh o stvorení sveta a života: mýtus. Srdce na úsvite dejín vyslovuje sen, ideu, ktorá má potenciál stmeliť spoločenstvo a dať mu identitu; otec je agens, hýbateľ, činiteľ tejto idey; a krajina je objekt, ktorý sa má pretvoriť v šťastné utopické miesto. Brutovského príbeh (príbeh, ktorý sa vždy odkladá) má vskutku silu mýtu; spojivo diaľnica je stálym zdieľaným a variovaným naratívom, sľubom a rovnako aj žitou skutočnosťou. Zjednocuje spoločenstvo na ceste časom, dáva mu zmysel a cieľ, ukotvuje ho vertikálne aj horizontálne, určuje vzorce správania a sociálnych vzťahov, poskytuje odpovede na chápanie sveta a sebachápanie spoločenstva. A to všetko v nedeliteľnosti človeka, prírody, vecí a pojmov. Transhistorický otec je v tomto rozprávaní rovnako živou osobou ako antropomorfizované srdce, krajina aj termín, tunel, vietor, estakáda… Otec národa má v postupnosti novodobých dejín rôzne mená – tie Brutovský radí za sebou v rétorickej figúre, ktorá pripomína minimalistickú verziu genealógie Krista z Matúšovho evanjelia.

Mýtický charakter textu je posilnený aj dôsledným rozprávaním v minulom čase: teda o udalostiach a zacyklených návratných procesoch, ktoré sa už odohrali, v definovanom časovom kontinuu od okamihu stvorenia až po záver. A to všetko v rudimentárnom, aditívnom reťazení (spojka „a“ tvorí možno až 10 percent všetkých slov), nie príčinnom. Mýtickosť príbehu ako rozprávania o fundamentálnych, večne platných, všeobecných pravdách spoločenstva podporujú aj ďalšie účinne nasadené rétorické a štylistické prostriedky, najmä opakované použitie neurčitého zámena niekto („niekto povedal“ alebo „niektorí povedali“), resp. niekde alebo niekedy. Gnómické niekto je osoba mimo rodu, sociálneho zaradenia, miesta aj času, everyman. Niekto, ľubovoľný jednotlivec z anonymnej masy homogénneho spoločenstva archaicky podriadeného autorite otca. Niekto: „osoba redukovaná na sociálny atóm, na číru funkciu kolektívnosti“[2].  

Na úrovni príbehu sa k mýtu vzťahujú aj rituály a obete. Rituálny charakter majú interakcie spomínanej trojice, ktoré tvoria v Brutovského hre ponorný príbeh; príbeh, kde srdce opakovane verbalizuje túžbu; kde otec srdcu/dieťaťu jej realizáciu sľubuje a zakaždým odkladá; kde je krajina najskôr nepoddajná, no čoskoro väčšmi vyplienená a rozkradnutá; kde otec najskôr dieťa/srdce/národ chlácholí, potom zastrašuje (návratným mečiarovským: „takú ti jebnem, že sa nespamätáš“), umlčiava, až ho postupne uvedie do stavu amnézie. Prvou obeťou utópie sú novodobí Filemon a Baucis, nerozlučný manželský pár, tu v hrôzostrašne dojímavom opise: „chytila manžela za ruku pevne za ruku a ťažká technika tancovala zem pod nohami sa chvela srdce sa chvelo a chvel sa hlas ženy Manžel by odchod nezvládol a vtedy sa žena vyzliekla donaha a ponorila sa do betónu ako do jazera a muž sa o chvíľu ponoril za ňou Ponorili sa do jazera a vyšiel mesiac a požehnal milencom“. V predposlednej pasáži hry s názvom Vymrštenie, napísanej ako vecné hlásenia o pracovných úrazoch a stratách na životoch, sa obete ďalej multiplikujú. Opisom a výpočtom tragických nehôd akoby sa pripravovala legitimizácia ticha a zabudnutia – a výrazný koniec, coda (o tom neskôr).   

Textové plochy

Povrch tohto mýtického príbehu tvorí členité rozprávanie, ktoré, súc súvislým prúdom, pôsobí zdanlivo monologicky. No Lukáš Brutovský ho komponuje ako brikoláž z najrozličnejších textov, ako polyfóniu rôznych hlasov v mnohosti perspektív.

Tak sa k hlavnej trojici občas pridruží národ na veselici; vyhlásenia vlády; potom termín, ktorý „urobil prvý krok ako dieťa“; vždy znovu tu zaznie hlas alebo zavlní sa vlas Claudie Schiffer; inde sa ozve strážna služba, demolačná spoločnosť a rodina, ktorá sa odmieta vysťahovať z nehnuteľnosti; tunel prehovorí hlasom otca, ktorý má dve tváre – otca nahnevaného a trestajúceho aj otca láskavého, milujúceho, duchovného otca; ďalej počujeme hlas posudkov, nezaujatej štatistiky atď.   

Termín textové plochy razí Elfriede Jelinek. Brutovského text sa skutočne číta a počúva akoby sledoval algoritmus tejto autorky. A jej hudobné kvality. Autor v súvislom toku a bez hierarchizovania mieša najrozličnejšie jazykové roviny a perspektívy. Čítame/počujeme tu slová a citáty z Biblie, ekonómie a dopravnej politiky, mytológie, populárnej vedy, masmédií, geografie, ľudových piesní, poézie, techniky, enviromentalistiky, chémie aj tie najvulgárnejšie nadávky… Osem obrazov mýtického rozprávania je komponovaných z pestrého jazykového materiálu, ktorý básnikovi (a tým Brutovský bezpochyby je) poskytli dokumentárne rešerše aj vlastné voľné asociácie. Podobne ako u Jelinek aj tu sa slová a vety priam choreograficky rozvíjajú, prepletajú a reťazia, výrazy krúžia, opakujú sa, variujú, permutujú (napríklad: „I have a dream povedal niekedy Martin Luther King a teraz niekto v srdci zašepkal sen zašepkal to priamo tam v srdci Európy lebo v Európe je srdce a tam to zašepkal a teraz je v srdci sen“).

Tieto figúry, podobne ako aj spôsob, akým autor na niektoré slová nabaľuje zdanlivo odťažité asociácie, by mohli pôsobiť ako úlety rozpútanej fantázie. Úlety nie, rozpútaná fantázia áno: tá sa u Brutovského riadi logikou sna. A sny, ako vieme, pracujú (Sigmund Freud). Metódy práce sna – zhusťovanie a presuny – rozvíja aj Lukáš Brutovský. Napríklad: „spojnica nádej príležitosť sen sloboda Sloboda Amerika Jack Kerouac Nothing behind me everything ahead of me a lakeť von z okna a Tatry v spätnom zrkadle Everything ahead of me“. Alebo hlas otca: „tak už prestaň porovnávať lebo ti takú Takú ti že sa nespamätáš Tak pokoj s tebou dieťa pokoj s tebou“. Alebo strážna služba na stavenisku, ktorú autor síce nazýva „dvanásti esbéeskári“, ale nám sa v mysli spojí aj s bottovskými dvanástimi sokolmi či dokonca apoštolmi… Paráda! (Hlava diváka pracuje, tvár sa smeje, a to ani nemusí vedieť, že mnohé z tých groteskných aj kruto fyzických obrazov by teoretici nazvali kognitívne metafory.) Zžieravý sarkazmus Brutovského asociácií stavia veci na hlavu a zároveň domýšľa ich skryté súvislosti: potreba termínu sa ocitá bok po boku s kerouacovskou slobodou a pohŕdaním časom; vulgárne vyhrážky plynulo prejdú do kresťanského požehnania; chlapi bez krku sa javia ako súčasná verzia zvestovateľov viery a spravodlivosti…

Elfriede Jelinek a jej špecifický humor tvorený rétorikou sa v Brutovského texte pripomenie aj ravelovským ostinatom, ktoré herec Daniel Žulčák potom v inscenácii bravúrne stupňuje až do šesťnásobného zosilnenia („Nový nový nový nový nový otec odišiel do práce a vrátil sa iný Si to ty nový nový nový nový nový otec Som to ja ale s novou novou novou novou novou novou tvárou a s novým novým novým novým novým novým termínom a s novou novou novou novou novou novou vierou“); alebo groteskným jazykovým patchworkom, kde je detská a romantická túžba vyjadrená odbornými termínmi civilizačného pokroku; alebo tam, kde sa reklama či jej domnelo vznešenejšia sestra propaganda so všetkou vážnosťou vydáva priam za politický statement (Claudia Schiffer či Jožo Ráž). A mnohými ďalšími prvkami, povedzme tým, ako sa ostré strihy idiolektov a perspektív realizujú v rámci plynulého textového kontinua. 

Coda

O konci hry som zatiaľ nehovorila. Z logiky kľúčovej triády, z patriarchálnej, archaickej (a autokratickej!) konštelácie spoločenstva s nemennými hierarchiami a rolami, s transhistorickým otcom/vodcom/subjektom, ženou/roľou/objektom a srdcom/nevinným závislým dieťaťom/utópiou je jasné, že sen projekt spojnice sa nemôže podariť, že sa motá v kruhu, že zo stereotypov sa nedá vykročiť. Ale po nekonečne odkladaných termínoch, po mnohých obetiach, po amnézii a po tom tichu, ktoré umlčaním srdca zrazu všade zavládlo, musí prísť vyjasnenie a nová nádej. Áno, príde: „A v tej chvíli sa to stalo“, píše autor a uzatvára svoj mýtický príbeh opisom premeny ako parodickej eucharistie: „namiesto výfukov zaspievali fujary“, zo spojnice je živá rieka a „živá voda a pri nej biele čriedy a namiesto kolies kopytá“ a „papule ponorené v studenej vodičke z bystrého potôčka“ a fujary a černozem a tráva a brázda a potok a „stovky tisíce spiežovcov a bolo to dobré“… Z javiska sa stáva rezervácia oddelená výstražnou bezpečnostnou páskou.

Z recenzií, ktoré som mala k dispozícii, nie je jasné, ako kritici čítali tento záver. Pre mňa to bol moment, keď sa úsmev skriví v hrôze a úzkosti: Brutovského premena je desivá dystopia, v ktorej sa krajina račím pohybom vracia nazad, do 19. storočia, do infantilného štádia, lebo takto, ako infantilná regresia, sa z hľadiska psychológie javí návrat do archaického sveta. Návrat do čistej prírody nedotknutej civilizáciou poskytuje úľavu od zložitosti sveta;[3] návrat do krajiny detstva – nevedomý obranný mechanizmus pred strachom a traumou. Zabudnime na svoje túžby, utópie aj na rozvoj civilizácie, na nezodpovedané otázky a komplexné problémy; „poďme domov“. Do bezpečia archaickej prírodnej idyly a nehybnosti. Do nekomplikovanej jednoduchosti, kde niet otázok ani pochybností. Kde niet techniky ani ekonómie, iba nedotknutá príroda. „Aká si mi krásna ty rodná zem moja.“

Možno by sme sa mohli iba zasmiať, ako dobre autor v tomto grotesknom konci vystihol vyústenie mýtu a bezradnosť reality, v ktorej žijeme. Lenže celý text je stavaný okolo idey otca národa, všemocnej autority. Autority, ktorá srdcu, nevinnému dieťaťu, kliesni cestu do budúcnosti. Všeličo síce nasľubuje aj rozrobí, no imponuje najmä svalnatými rečami, v ktorých sa napokon každá argumentačná tieseň rieši vyhrážaním sa fyzickou silou („takú ti…“). A keď už je úplne všetko prehraté, zaberie osvedčená (ná)rodná karta. Keď už sa národ nedarí zjednotiť zhmotňovanou víziou spojnice diaľnice, spojí ho už iba nekritický úžas, citová oddanosť k imaginovanej minulosti, k rodnej hrude; na tom sa predsa vždy môžeme zhodnúť; a na všetko zlé zabudnúť, nech platí biblické „a bolo to dobré“.

Tragigroteskný záver mýtu o diaľnici, vlastenecký afekt (áno, afekt, nie efekt), poukázal na latentný regres, ktorý sa skrýva v bezradnom autokratickom paternalizme. A odkazuje aj ďalej. Pretože Brutovského mýtický otec má atribúty vodcu masy, ako ho detailne psychologicky vysvetlil Sigmund Freud (Psychológia masy a analýza ja, 1921) a neskôr na fašizmus aplikoval Theodor W. Adorno (Freudovská teória a vzorec fašistickej propagandy, 1951). Vodcu, ktorý, ako vraví Adorno, je v mnohom podobný obyčajným ľuďom, ale zároveň sa od nich odlišuje „schopnosťou vyjadrovať bez zákazov to, čo je v nich latentné“[4] a ktorý sa vo svojej elokventnej rétorike „odkláňa od diskurzívneho myslenia […] a mobilizuje iracionálne, nevedomé, regresívne procesy“[5]. Záver, apoteóza archaickej prírody nedotknutej civilizáciou, hrá na národné city spôsobom, ktorý pohŕda „reflexiou, kritickým myslením, pluralizmom“[6]. Preto sa na konci predstavenia pri spiežovcoch, potôčiku, čriedach atď. až tak nesmejeme, práve naopak, o to silnejšie nás mrazí.

Mráz prichádza aj z bulletinu: k podobnej rezignácii na pokrok, k opusteniu „kŕčových žíl autostrád“ (sic!) a k návratu „k plátenkám konopným“ a k „chladnej vode“ tu vo vybranej pasáži vyzýva aj slovenský básnik – nie nejaký „ľudový“, ako by sme možno čakali, ale Miroslav Válek (Slovo, 1976)… A text publicistu Ľudovíta Ruhmanna o potrebe slovenskej diaľnice, uverejnený v časopise Politika roku 1939, zasa okrem iného dáva za príklad Nemcov a špeciálnu rozhodovaciu kompetenciu ríšskeho kancelára (pripomeňme si: volal sa Adolf Hitler)…

Mimochodom, práve Ruhmannov archívny text (vďaka za jeho objav a publikovanie!), kontroverzný, no zároveň aj komplexný a zasvätený, v sebe obsahuje mýtický základ, ktorý mohol inšpirovať Lukáša Brutovského. Citujme z neho aspoň záver: „Autostráda je symbolickou i skutočnou cestou k šťastnému životu, […] ktorá by nám […] otvorila cestu do Európy, na obe strany. Na autostráde leží úcta európskych národov k Slovákom, ale je ona i záväzkom tohoto pokolenia k pokoleniam budúcim.“[7]

Otec

Mýtický otec, nech už sa volal akokoľvek (a Brutovský zdôrazňuje jeho cyklickosť), sa v hre genealogicky odvodzuje od boxera (= Mečiara); fyzicky silný (ďalej už nie boxer, „ale úder mal tiež dobrý“), vždy oráč s „upracovanou rukou a mozoľnatou dlaňou“, spätý s pôdou: lebo veď iba takto, rurálne a tradične, imponuje chlapská práca otca národa.

Mimoriadne sugestívne ekfrázy (figúry opisu), ktoré sa pri tomto transhistorickom otcovi v texte vždy znova vracajú a pôsobia aj silno hapticky, sú „zápästie s hodinkami, černozem na topánkach“. V tomto minimalizme je všetko: majetnícky vzťah otca národa voči času aj priestoru. Zápästie (nie „ruka“) evokuje fyzickú silu a päsť; hodinky (zlaté) materializmus novozbohatlíkov a zároveň ovládanie času. Černozem: pevný grunt, úrodná krajina, plodnosť, krajina/žena; topánky: znak sociálneho vzostupu od roľníka k lepšie situovanému vlastníkovi, ktorý si môže dovoliť šliapať po (svojej) krajine. Zlaté hodinky a černozem: dobrá investícia (zlato), záruka budúcnosti, pôda pod nohami – ukotvenie v realite. Tento otec sa nespája s duchovnými hodnotami ani s intelektom, ktorý by sa upínal kamsi „vyššie“: v zmysle humánnej topografie sa odkazuje len na jeho „dolu“, na vzťah k fyzickému svetu. Ak aj je tento otec autorita zdrojom svetla, ukáže sa, že tým svetlom sú iba jeho zlaté hodinky: aké nádherne súčasné groteskné zníženie a zbanálnenie utópie!

Folklór

Brutovského hra je textom, ktorý v mojich očiach v ničom nezaostáva za súčasnou západnou postdramatickou spisbou jelinekovského typu. Nielen po stránke formálnej (kompozícia, jazyk, polyfónnosť), ale aj v tom, ako presne vystihuje latentné historické a kultúrne súvislosti našich najnovších dejín. Zároveň – a práve preto – je hra zrejme aj neprenosná. Desiatky citátov a alúzií, a to nielen textových, ale aj performačných (vizuál, choreografia, herecký výraz, hudba a zvuky), oslovujú našu kultúrnu pamäť, rozvetvujú dielo do najrozličnejších smerov a ukotvujú ho do rôznych vrstiev nášho kultúrneho povedomia. (Kladiem si otázku, ako – a či vôbec – by tomu rozumel cudzinec? Ale tým lepšie: silu divadelnej výpovede predsa neurčujú exportné kvality diela! Pôsobivosť D1 tu a teraz, lebo o nás, je nesporná; a strhujúca.)

Ohromne sa mi páči (aby som predsa použila výraz, ktorý v divadelnej kritike zvyčajne vykazujeme za dvere), ako striedmo až minimalisticky, a pritom efektívne autor režíroval svoj text. A ako vzácne si v tom porozumel s výtvarníkom (Juraj Poliak), kostýmovou výtvarníčkou (Diana Strauszová) aj choreografkou (Silvia Beláková). Napríklad tam od samého začiatku funguje folklór ako leitmotív, a to v rôznych variáciách, no nikdy nie krikľavo: či už je to v grafických fontoch slov premietaných brechtovsky na plátno ako názvy jednotlivých obrazov, ktoré odkazujú na Martina Benku a na SĽUK; alebo v pohybových prvkoch hercov, kde sa občas naznačí fragment, ale ozaj len fragment gesta z ľudového tanečného cifrovania; alebo v hudobných motívoch – a cappella a čisto spievaných ťahavých trávniciach folklórnej divy Dariny Laščiakovej, kde texty nevtieravo a zdanlivo nevinne vytvoria spojivo k obrazom v hre; alebo v rozpohybovanom Fullovom linoryte Oráč (1940) – manuálnej práci otca/národa na roli dedičnej v nekonečnej slučke; alebo v ľudových krojoch a tanečných číslach záverečnej scény zbavenej etnografických odkazov: bez farebných ozdôb a bez „cifršágov“, kde ľudovosť odevu vnímame v materiáli (hrubé režné plátno, plsť, ovčia kožušina), strihoch a prírodných farbách; aj choreografia záverečnej scény (a vlastne všetkých výstupov) len v zlomkoch cituje ľudové tance, no vcelku pracuje s modernými prvkami. Ak sa tu na záver namiesto otrepane tradičných „ľubozvučných“ fujár zjavia na scéne dlhé bačovské fujary trombity, vnímam to nielen ako režijné gesto proti konvenciám, ale aj ako znak poukazujúci na návrat k úplne rudimentárnej, archaickej, nesofistikovanej pastierskej kultúre; k minulosti.

Odkazy na tradičnú ľudovú kultúru sú tu teda neustále prítomné, zväčša vo fragmentoch, ale nikde, ani v jazyku, neprerastajú do folklórnej bodrosti, farbotlačovej ilustrácie ani do karikatúry. V hybridnej textúre uvedenia pôsobia ako súčasť či – vždy znovu vynorená – pamäť nášho dneška. Hudobne tu zaznie Suchoňov mohutný budovateľský optimizmus (nebola som sama, kto si v jednej chvíli myslel, že ide o gýč Svetozára Stračinu), ale potom aj moderne uchopený folklór v podobe emblematickej a vždy znova sugestívnej sláčikovej kompozície Musica Slovaca Ilju Zeljenku.

Okrem jedného plne priznaného a skvostného gagu (stavebná miešačka s modranským ornamentom, ktorá slúži ako tunel a spovednica) je ironizovanie folklóru skôr jemné a náznakové; v performancii nepôsobí ako výslovný okatý citát, ale ako integrálna súčasť výrazového slovníka. Tak sa tu na všetkých úrovniach naznačuje, že infantilný regres a hlboký konzervativizmus možno celkom dobre prekryť modernosťou a umiernenosťou výrazu; resp. naopak: že spod domnelej urbánnej súčasnosti a pokroku modernej civilizácie vždy znova vystrkuje rožky ľudová minulosť, zvyky, obyčaje, praktiky, ideály, minulosť, zaostalosť.

Vizuál

Výtvarník Juraj Poliak zdôraznil pracovnoprocesný charakter produkcie: scénu tvorí dielňa, kde herci na stoloch po celý čas zo sadry odlievajú veľké písmená, ktoré potom postupne vešajú nad javisko: „INSCENÁCIA BUDE HOTOVÁ ROKU…“; ďalej geodetické meracie laty, nivelačná trojnožka, miešačka, vysielačka, stavebná páska, malé stavebné štrkové lôžko, ktoré slúži na standupy. Vo fyzickej manipulácii s týmito stavebnými prvkami režisér odkazuje aj na kresťanské rituály: lata sa nosí ako kríž, písmená ako monštrancie alebo ako deti na krst – položené na zem sa posväcujú bielym pieskom ako svätenou vodou či kadidlom.

Zatiaľ čo otec národa je tu prítomný iba v jazyku, zahraničná supermodelka Claudia Schiffer, ktorá za 3,6 milióna slovenských korún podporila jeho (Mečiarovo) politické promo, sa tu zjavuje aj ako bábka – crashtestová figurína s dôrazom na prsia, štíhly pás a dlhé nohy. V pasáži komickej medzihry ňou herci bravúrne manipulujú, takže vidíme typické pohyby modelky na móle. 

Kostýmová výtvarníčka zdôraznila anonymitu kolektívu: herci majú hrubé neforemné stavebnopracovné odevy so žltými helmami, bez rodového rozlíšenia. A potom v poslednej scéne: jednoduché prírodné ľudové oblečenie bez ozdôb pripomínajúce kroje, s valašskými klobúkmi a tentoraz aj s dôrazom na mužské verzus ženské. Domyslené ďalej, celá garderóba, pracovná aj ľudová, tu pôsobí ako – svojho druhu uniformy. A uniformy, ako píše Susan Sontag, „sugerujú predstavu spoločenstva, poriadku, identity […], kompetencie“[8], depersonalizovanej masy, disciplíny, bezfarebnej rovnakosti.   

Premena, dziny

Pred posledným obrazom, nazvaným Dziny, sa herci prezliekajú z pracovných odevov do ľudových, a to pomaly a dôkladne, priamo na scéne: záverečná premena/eucharistia sa teda neudeje ako šibnutím čarovného prútika, ale premyslene, s plným vedomím toho, o čo ide a kam sa ide. Herečky si dokonca nasadia milé šťastné úsmevy, tak ako sa to od dievčat z ľudu tradične očakáva. Putovanie k budúcnosti a diaľnici, ktoré nájde svoj koniec v minulosti a brázde černozeme, sa prezentuje ako cesta s happyendom, zavŕšená veselým tancom a tajne utretou slzou od dojatia nad spiežovcami a návratom „domov“.

Kruh sa uzavrel, je po utópii: „Niektorí hovoria diaľnica a niektorí dálnice a niektorí auto-strada a srdce povedalo poďte domov“ a vzápätí záver: „a povedalo Aká si mi krásna ty rodná zem moja“. Ten básnický citát (Peter Bella-Horal, 1897) akoby sa najskôr rozbehol osloviť aj našu hudobnú pamäť, veď tú hymnickú pieseň poznáme všetci. Brutovský však chcený patriotizmus dekonštruoval, presvietil röntgenom a odhalil na kosť: sňal z neho Suchoňov pátos. Nielenže tu nezaznie ani chór, ani melódia, ale aj tie slová – vyslovené (príznačne!) ženou (A. Pajtinková), vyslovené do publika príkro, hnevlivo a s naliehavým výkričníkom po „krásna“ a potom s dlhou dlhou pauzou po „ty“ (takže očakávame hnusnú nadávku) – vyznievajú trpko a smutne. Známy vlastenecký verš, obnažený a dekomponovaný, zaznie zrazu v celej svojej banálnosti (lebo taký je) a ešte aj horko a sklamane.[9] Dve fujary trombity (v prvom momente zahučia ako lodné sirény – u nás, suchozemcov!) ukončia obrázok z ľudu zvolávaním čried či trúbením večierky. Dobrú noc.   

Herci

Osobitne vyzdvihujem hercov. Výstup Barbory Palčíkovej v pasáži, keď si, hovoriac o obrábaní krajiny (tušíme, bojíme sa, že to urobí!), rezignovane vyzlečie pracovné nohavice, priam fyzicky bolí. Strhujúce je Žulčákovo už spomínané ostinato aj spoveď do miešačky. Tomáš Mischura prezentuje pasáž o fondoch a tendroch ako imaginárny energický box, aby vzápätí z monotónneho, ale vtipne rytmizovaného citovania technických posudkov urobil bravúrnu klauniádu. Alena Pajtinková a Matej Babej svoj naliehavý slovný prejav podporili komickými fyzickými číslami. Nadežda Vladařová sugestívne prezentovala príbeh prvých obetí. A štatisticky nezaujatý výpočet ďalších obetí zaznel, príznačne, už len ako anonymný ženský hlas z reproduktora (A. Pajtinková).

Lenže takto písať o hercoch redukuje ich skutočný vklad. Ten je totiž hlavne v tom, že všetci majú plne osvojený autentický výraz, ktorý vôbec nepotrebuje tradičné dramatické postavy ani príbeh. Za ich performanciou je pochopenie básnického textu aj ich osobný občiansky statement. Autorov/režisérov pohľad na stavanie diaľnice ako na národný mýtus je aj ich pohľadom. Z ich permanentnej prítomnosti na javisku aj z jednotlivých sólových, aj spoločných výstupov vidno, že cítia aj pôsobivo rozvíjajú hudobné aj performatívne kvality Brutovského textu, že majú radosť zo zmien perspektívy, rozmanitých polôh rozprávania a rétoriky, komentovania, citovania, odkazov, rozvlnených asociácií, mnohohlasu aj z plynulých prechodov v ostrých zmenách perspektívy: hlasovo, pohybovo aj tanečne.

Summa summarum

Budovanie spojnice diaľnice je len jedna rovina, explicitná. V tej hlbšej ide o autokratický paternalizmus a stereotypy, ktoré sa odvolávajú na večné nemenné usporiadanie sveta. Z nich je vskutku jediné východisko: čelom vzad.

máj 2022

---

[1] Ak nie je uvedené inak, všetky citáty v tejto recenzii vychádzajú z textu L. Brutovského.

In Bulletin k inscenácii, zostavil Miro Dacho. Dostupné na internete: https://www.skdmartin.sk/files/pdf/2059-d1-pracovny-nazov—bulletin.pdf. Nečíslované strany.

[2] ADORNO, Theodor W. Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda (1951). Citované podľa: ARATO, A. and GEBHARDT, E. (eds.). The Essential Frankfurt School Reader. New York : Continuum, 1985, s. 136. Preklad Jana Wild.

[3] SONTAG, Susan: Fascination Fascism (1975). Podľa: SONTAGOVÁ, Susan. Ve znamení Saturna. Praha – Litomyšl : Paseka, 2011, s. 94. Preklad Martin Pokorný.

[4] ADORNO, Theodor W. Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda (1951). Podľa: ARATO, A. and GEBHARDT, E. (eds.). The Essential Frankfurt School Reader. New York : Continuum, 1985, s. 132. Preklad Jana Wild.

[5] Ibid., s. 134.

[6] SONTAGOVÁ, S. Cit. d., s. 89.

[7] RUHMANN, Ľudovít. Slovenská diaľnica. In Politika, roč. IX, č. 1, 2, 1939. Podľa: Bulletin k inscenácii, zostavil Miro Dacho. Dostupné na internete: https://www.skdmartin.sk/files/pdf/2059-d1-pracovny-nazov—bulletin.pdf. Nečíslované strany.

[8] SONTAGOVÁ, S. Cit. d., s. 98.

[9] Aj vlastenecké citáty majú svoje osudy. Len ako rozširujúcu poznámku pod čiarou si neodpustím spomenúť, že Aká si mi krásna zaznie aj v inej inscenácii súčasného repertoáru: na scéne Slovenského národného divadla v inscenácii Dnes večer nehráme, v Havelkovom zbabranom pokuse o reflexiu novembra 1989 z pohľadu hercov a divadla. Tam Suchoňa odspieva malý chór hercov, no namiesto chcenej irónie zaznie opak: pátos. O čo invenčnejší bol už kedysi dávno Blaho Uhlár, ktorý, podobne ako teraz Brutovský, hymnickú pieseň dekonštruoval: pri výročí smutnoslávnej sovietskej okupácie do Československa zakončil svoj workshop s ochotníkmi (1986) zaspievaním Suchoňa – v ruštine! (Za upozornenie na Uhlára ďakujem Jarke Čajkovej.)