Minimá minimalizmu

Preklad: P. Lomnický
Dramaturgia: Z. Palenčíková
Scéna: E. Drličiak
Kostýmy: K. Holková
Hudba: M. Burlas
Réžia: E. Kudláč
Osoby a obsadenie:
Heinrich: B. Bačo, Angelika: R. Derzsi, Sabína: Z. Konečná, Patrícia: I. Pagáčová, Róbert: J. Dobrík, Hans: B. Zachar, Frank: L. Púchovský, Mária: K. Sihelská
Premiéra 4. decembra 2009, Mestské divadlo Žilina
V Mestskom divadle Žilina sa rozhodli po dvoch skúsenostiach režiséra Eduarda Kudláča s textami Rolanda Schimmelpfenniga siahnuť po hre Push Up 1 – 3. Tento výber v sezóne slovenských premiér je celkom pochopiteľný. Hra má tematicky čo povedať aj nášmu divákovi, jej obsah je do určitej miery celkom prenosný, a je to jedna z ďalších výziev pre režiséra Eduarda Kudláča ako posunúť, prehĺbiť, využiť svoj minimalistický režijný rukopis.
Pre ženskú časť populácie (väčšinou) je názov hry nemeckého autora Rolanda Schimmelpfenniga Push Up 1 – 3 veľmi zavádzajúci. Ľahko si ho totiž spojí s podobne označovaným typom podprseniek. Ide o špeciálne vystužené a tvarované podprsenky, ktorých zázračnú schopnosť – aj z plochej hrude vytvoria veľkosť od 1 do 3 (4), využívajú ženy už od 30. rokov 20. storočia. Ono spojiť túto možno banálnu tému s hrou nemeckého dramatika sa zdá byť neopodstatnené, ale opak je pravdou. Veď hra Push Up 1 – 3 je o generácii ambicióznych žien (nielen žien), ktoré chcú vyzerať tip-top, ktoré chcú konať tip-top, ktoré chcú žiť tip-top. Problém je len ten, že popri kariére nestíhajú či skôr nezvládajú svoje súkromie. A tak pociťujú bytostnú prázdnotu namiesto naplnenia či spokojnosti (i keď je otázne, či spokojnosť je synonymom šťastia…). Preto sú postavy v hre (samozrejme ženy) síce nositeľkami efektných push up podprseniek, ale zároveň s neefektnými dôsledkami samoty.
V angličtine sa výraz prekladá ako vytlačiť, vyhnať (ceny), zvýšiť, vystrčiť, vysunúť, nahrnúť. I to je presná definícia postáv z Schimmelpfennigovej hry. Chcú ísť vyššie alebo sa aspoň tváriť, že si v spoločenskom a profesionálnom živote zabezpečili oveľa lepšie pozície, ako mali dosiaľ. Cieľom je nielen zvýšiť (finančný) obrat a zlepšiť svoju profesionálnu kariéru, ale aj zvýšiť svoju cenu ako osoby – skrz krásu tela, jeho pestovanie a udržiavanie.
Push Up však nie je iba o kulte tela, karierizme a ceste do Dillí, ale najmä o vzťahoch, ktoré sa nedarí realizovať, o ľuďoch, ktorí ťažko prekročia vlastné sebectvo, aby boli schopní zdieľať svoje ja s niekým iným. Je to kultivovaný príklad medziľudského (mužsko-ženského) odcudzenia 21. storočia.
V hre ide o priesečník niekoľkých príbehových línií v jednej spoločnosti počas jedného dňa. Digresie obsiahnuté v troch ťažiskových dialógoch nás však plynule sprevádzajú minulosťou a objasňujú niektoré súvislosti z minulosti postáv. Tieto poznania minulosti ovplyvňujú ich dnešné konanie, ich rozhodnutia, alebo naopak neochotu rozhodnúť sa. Štyri páry nám umožňujú nazrieť do vzťahov v kombináciách: žena – žena, muž – žena, muž – muž (rodových), nadriadený/á – podriadený/á; kolega/yňa; manželka – milenka (sociálnych)… V dialógoch ide nielen o profesijné nazeranie na problém, čo je hlavný – viditeľný dôvod stretnutia, ale najmä o podtext, o to, čo tieto postavy cítia a čo si myslia. V centre je osobný a ľudský problém viac ako pracovný, cez ktorý iba určujeme charakter postavy.
Štruktúra hry je jasná. Dialógy sa odohrajú v priestoroch od najnižšieho prízemia a vrátnice cez kancelárie, postupne hore k najvyšším miestam, vzápätí opäť na prízemí. S postupným sociálnym statusom postáv sa mení aj poschodie a kancelária. Rámcuje ju dialóg SBS služby muža a ženy, ktorých ale v hre a aj v inscenácii iba počujeme. Hra je svojou skladbou, prácou s vnútornými monológmi postáv a s neuveriteľnou snahou zachytiť postavy v stave zažívania situácie, ich premýšľania o nej a zároveň spätného reagovania na ňu, typická pre autora. Dramatická situácia je len veľmi jemne naznačená a skôr ako na úrovni textu, objavuje sa v podtexte. Tento typ drámy vyžaduje od tvorivého tímu zvolenie primeraných výrazových prostriedkov, ktoré odhalia vnútornú dramatickosť, nenarušia formu, skôr ju podporia a nezanevrú na divadelnosť.
Zloženie tvorivého tímu je takmer podobné ako pri dvoch ostatných inscenáciách Schimmelpfennigových textov (Predtým/potom; Žena z minulosti). Emil Drličiak ako tvorca scény (nie však pri inscenácii Žena z minulosti), Martin Burlas ako tvorca hudobnej zložky divadelného diela a Peter Lomnický ako prekladateľ. Katarína Holková ako realizátorka kostýmov sa ocitla v tejto schimmelpfennigovskej zostave prvý raz.
Práve scénické a kostýmové riešenie je nositeľom prvého významu i asociácie prostredia. Štyri polopriehľadné pásy tkaniny jasne evokujú prostredie vysokých kancelárií sklenených výškových budov. Za každým pásom sa na začiatku inscenácie nachádza jedna z dvojíc, ktorej dialóg budeme sledovať. Pod nimi sú maličké obrazovky, presne také, aké zvykneme vidieť v miestnosti SBS. Pred nimi uprostred javiska dominujú dva veľké stoly v svetlohnedom odtieni s dvomi stoličkami s dekorovaným a ornamentálnym operadlom. Nad tým všetkým panujú lampy v tvare takmer snehovej vločky. Spolu to vytvára dojem naozaj veľmi štýlovej kancelárie za sklami vysokej budovy. My máme možnosť len tak jemne nahliadnuť dovnútra, iba tak preniknúť do príbehov ľudí žijúcich v tejto sklenenej menažérii. So scénografiou sa inak nepracuje, jej cieľom je evokovať a asociovať významy.
V duchu štýlového, dokonalého a tip-top obliekla postavy aj Katarína Holková. Dominujú ladné tvary dámskych šiat, kostýmové súpravy, všetko v tóne modrá a čierna. U mužov je to zas sako či ľahký športový odev, no prevyšuje jeho moderný vzhľad. Všetko v duchu generalizujúcich predstáv o tých, ktorí zarábajú priveľa, cestujú priveľa, iba žijú primálo.
Už úvodný (i uzatvárajúci) dialóg dvoch vrátnikov/SBSkárov, muža a ženy, nás uistí, v akom prostredí sa ocitáme. Naprízemnejšie prízemie najvyššej budovy, kde sa rodia reklamy. Tváre hercov vidíme len na „klaňačke“, dovtedy sme počuli iba ich hlasy. Akoby autor a režisér chceli naznačiť neviditeľnosť týchto osôb a postáv pre sociálnu skupinu, ktorá je v centre diania. Napriek tomu dopad konaní „vyššej“ vrstvy je zjavný najmä na tú obyčajnú/nižšiu. Preto Heinrich a Mária sú stelesnením obyčajnosti a všednosti, ale možno o niečo pravdivejšej a citlivejšej ako ostatní aktéri. Braňo Bačo a Kristína Sihelská sa mohli stotožniť s touto dvojicou iba hlasom. Nepridávajú žiadne svetlé či teplé priaznivé tóny. Svoje repliky hovoria stakatovo, meravo a chladne. Jediné „roztopenie“ mrazov, zmena v ich spôsobe dávkovania textov ja na konci, keď uzatvárajú dialóg vo veľmi láskavej atmosfére, akoby kontrastnej k dovtedajšiemu chladu svojich nadriadených. Zároveň je to pointovanie textu, kde prichádza opäť téma reklamy, ktorá sa pertraktovala v situácii predtým. Títo dvaja mladí nevnímajú jej manipulatívnu ideu, ale odčítavajú príbeh, ktorý sa ich dotýka. Muž, žena, kaluž a za tým Central park… Krehkosť a ideálnosť vzťahu dvoch pohlaví v reklame oproti neideálnej a nekrehkej realite.
Réka Derzsi ako mladá členka súboru je určite veľkou posilou (nielen talentom). Zvolená poloha pri postave riaditeľky oddelenia Angeliky jej veľmi vhodne sadla. Jej emocionalita išla do ústrania, potláčala ju a nahradila vecnosťou, drsnosťou a pragmatickosťou. Tak sa javí Angelika u Derzsiovej. Zámerne využíva prácu rúk tak, aby nám asociovali top manažérku. Prevláda u nej strojený, dokonalý úsmev, milota i sebakontrola, ktoré jemne naznačujú nadradenosť a povýšeneckosť či istú falošnosť. Vo vnútorných monológoch sa Derzsi nevžíva, nepreciťuje, iba racionálne opisuje. K reálnemu kontaktu s jej podriadenou Sabínou (Zuzana Konečná) neprichádza. Dokonca aj režisér volil mizanscény v súlade so situáciou a postavy Sabíny a Angeliky sa nikdy nestretnú, skoro vôbec sa nepriblížia. Takmer celý dialóg prebieha na koncoch veľkého stola, konanie je v slovách, v opakovaných gestách prízvukovania slov.
Zuzana Konečná je pri vnútorných monológoch oveľa uvoľnenejšia, ale za touto uvoľnenosťou je akási melanchólia až smútok. Až postupne, ku koncu dialógu, pridáva svojej postave na ostrosti vyjadrovania, text si bodkuje a zdôrazňuje rukou. Takisto ide do hlasnejšej zvukovej roviny ako Derzsi, čo súvisí s rozdielnosťou postáv, a tak sa to stáva charakterizujúcim prvkom. Vnútorný problém postáv je podobný, čo zdôrazňuje nielen obsah slov, ale aj podobný spôsob hovorenia týchto textov pri oboch herečkách – strih a odsadenie. Vnútornú dramatickosť nesie samotný fakt stretnutia partnerky a milenky.
Prvý reálny fyzický kontakt (stretnutie postáv, úder) v rámci mizanscény prichádza až v dialógu Patrície (Iveta Pagáčová) a Róberta (Ján Dobrík). Dvaja partneri pri spoločnom projekte riešia najmä svoje osobné sociálne väzby, ktoré určujú aj konvencie ako: úspešná žena, takmer rovnako úspešný muž, súperenie citov a profesie. Prekonávanie týchto bariér, resp. ich obchádzanie, podliehanie im, je kdesi v podtexte situácie. Ak boli v predošlej situácii vnútorné monológy orientované priamo do publika, tak v tejto sa Dobrík už obracia na partnerku, o ktorej hovorí. Jeho prejav je strnulejší, bez výrazných gest, ale veľmi koncentrovaný. Text a jeho vyslovovanie je primárnou akciou. Pagáčová je vo svojom prejave oveľa uvoľnenejšia a živelnejšia, priam až živočíšna. Takisto aj vnútorné monológy rozpráva oveľa emotívnejšie. Sú to dvaja vyrovnaní partneri, ktorí, ako hovorí text, si nemohli zavolať, pretože „ona/on bol/a taká ako ja“. Túto rovnakosť reprezentuje určitá drsnosť, ktorú majú obaja vo svojom prejave, neústupčivosť, ktorá vedie ich postavy.
O rovnakosti a inakosti je aj tretí dialóg medzi Hansom (Boris Zachar) a Frankom (Lukáš Púchovský). Kontrastné napätie tu prináša suverénnosť, bezprostrednosť Zachara a flegmatickosť a uvoľnenie Púchovského, ktorých zdrojom je rovnaká informácia – každá z postáv si myslí, že sa na lukratívnu pozíciu do Dillí dostáva ona. Pri Zacharovom Hansovi dominujú ruky hrajúce doširoka od tela, dohrávanie každej vety očami. V kadencii slov, v pohybovom ovládaní priestoru, v ironizovaní kolegu a jeho slov je uňho cítiť živelnú túžbu ešte žiť, ešte si užiť. Aj vnútorný monológ je emočnejší. Oproti ostatným hereckým kolegom využíva viac prostriedkov, ale aj viac prehráva. Ostatní sú umiernenejší v práci s gestom, s rukami, s postojom tela. Púchovský je v kontraste oproti svojmu kolegovi. Súčasťou jeho hereckej kreácie je poddimenzovanosť a flegmatizmus. Tento rozdiel režisér zdôraznil aj v základnej mizanscéne. Zachar postáva do momentu zistenia, že do Dillí necestuje, a Púchovský sedí, potom sa pozície priam učebnicovo jendoducho menia.
Aj túto Kudláčovu inscenáciu charakterizuje minimum prostriedkov, najmä hereckých. Čo však vyvoláva pocit, či to už nie je hranica, za ktorú nie je možné ísť. Režisér sa uspokojil s minimom minimalizmu. Dokonca spôsob rozprávania textu, tak fascinujúci v inscenáciách Mobil, Predtým/potom či Žena z minulosti, nedosahuje v Push Up podobnú úroveň a kvalitu. Rezignácia na pointovanie textu, pohrávanie sa s ním, pohrávanie sa s vetnými prízvukmi, s odsadením slov, so strihom, s melódiou viet ochudobňuje zvukový zážitok z textu. Text v tejto inscenácii nahrádza konanie, sám je konaním, preto je požiadavka na dokonalú a precíznu prácu so slovom, keďže je v centre, celkom logická. Ak je toto všetko (poddimenzovanosť, strohosť, povrchné narábanie s textom, neprekvapivé pointovanie a intonovanie viet…) zámer, nuž neprispieva ku kvalite inscenácie, ale ochudobňuje ju. Strohosť a jednoduchosť je zvyčajne účelná, ale niekedy nestačí. Divadlo je od slova dívať sa asi aj preto, aby sa z drámy nestala rozhlasová hra. Ak by tvorcovia dbali na kvalitu dominantnej zložky (slovo a jeho vyznenie), inscenácia by sa mohla stať sugestívnou a formálne príťažlivou výpoveďou o medziľudských vzťahoch. Takto je síce komorná dráma oblečená v príjemných súčasných kostýmoch a zasadená v štýlovej scénografii, ale bez potrebnej režijnej remeselnej preciozity.

Miriam Kičiňová

Miriam Kičiňová absolvovala štúdium dramaturgie a teórie a kritiky divadelného umenia na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (2009). V rokoch 2009 – 2010 pôsobila ako pedagogička na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave a Konzervatóriu v Košiciach. Už počas štúdia sa venovala dramaturgickej, ale aj recenzentskej činnosti pre projekt Monitoring divadiel na Slovensku či pre časopis KØD. Bola pri založení študentského kritického časopisu Reflektor. Od roku 2011 pôsobí ako lektorka dramaturgie v Slovenskom národnom divadle. Venuje sa edukatívnej (Dielňa tvorivého písania, Hovorme o divadle...) a dramaturgickej činnosti (Pamäť vody, Coriolanus, Malomeštiakova svadba, Veľa kriku pre nič, Leni, Polnočná omša, Vedľajšie účinky, Nad našu silu a iné). Ako dramaturgička spolupracovala aj s Divadlom LUDUS, Divadlom Andreja Bagara v Nitre, Divadlom Jonáša Záborského v Prešove a intenzívne ako externá dramaturgička aj so Štátnym divadlom Košice. Od roku 2009 je členkou porôt na prehliadkach aj postupových súťažiach amatérskeho divadla na Slovensku.