Ľahko rozbitý, ale ťažko pozliepaný džbán

Preklad: Ján Štrasser, Peter Zajac
Réžia: Vladimír Strnisko
Dramaturgická spolupráca: Lukáš Brutovský
Scéna: Juraj Fábry
Kostýmy: Silvia Zubajová
Výber hudby: Juraj Bielik
Hrajú: Walter: Dušan Jamrich, Adam: Emil Horváth, Licht: Richard Stanke, Marta Rulová: Ingrid Timková, Eva: Andreja Vozárová a.h., Veit Tümpel: Leopold Haverl, Ruprecht: Tomáš Vravník a.h., Brigita: Lucia Vráblicová a.h., Líza: Júlia Kováčiková, posl. VŠMU, Gréta: Veroinka Strapková, posl. VŠMU
Premiéra v Štúdiu novej budovy SND, 5. februára 2011
 
Heinrich von Kleist patrí medzi klasikov nemeckej dramatickej literatúry a s jeho hrami sa stretávame pomerne často aj dnes (predovšetkým v nemecky hovoriacej oblasti). Slovenské divadlá nie sú v tomto trende uvádzania výnimkou. Hoci nie vždy sú integrálnou súčasťou ich dramaturgie. Z jeho dramatických diel sa slovenskí diváci mohli najčastejšie stretnúť s veselohrou Rozbitý džbán, pôvodne napísanou podľa výjavu na obraze Jeana-Jacquesa Le Veau Sudca alebo rozbitý džbán. Napriek tomuto častému uvádzaniu sa na scéne Slovenského národného divadla dočkala len jedného, ale za to na Slovensku asi najvýraznejšieho uvedenia. V roku 1943 ju totiž inscenoval Ján Jamnický a stala sa jednou z jeho profilových inscenácií. Na druhé uvedenie v SND si museli diváci počkať šesťdesiatosem rokov, keď ju v Štúdiu vo februári 2011 uviedol režisér Vladimír Strnisko.
Strniskova réžia sa sústredila predovšetkým na zrozumiteľné pretlmočenie politického akcentu Kleistovej hry. Téma korupcie, kupovania priazne, prezliekanie kabátov (posledná scéna, keď všetci z mestečka radšej Adamovi radostne kývajú, lebo sa boja, že by sa mohol vrátiť do úradu a pomstiť sa). To všetko je v inscenácii zvýraznené, ale tieto témy sú tlmočené až príliš zrozumiteľne a priehľadne. Divákovi je totiž podaný výklad vo veľmi popisnej réžii, scénografii či v hereckých výkonoch. Tie konkrétne sú presne narežírované v jasných podtextoch, v dôkladných mizanscénach a akciách. Strnisko s hercami podrobne rozohral jednotlivé situácie a nuansy, čo však viedlo až k istému roztriešteniu a predĺženiu celej inscenácie. Pretože z inscenácie tak vzniká niekoľko samostatných scén, ktoré sú k sebe akoby prilepené. A herci akoby nemali ani možnosť na sebemenšiu improvizáciu. Táto kategorická jednoznačnosť im neraz bránila v slobodnejšom a veľakrát živšom výraze. Z tohto dôvodu, napríklad Dušan Jamrich nemá možnosť vytvoriť prirodzenejší charakter Waltera a jeho repliky sú len presne dávkované slová so striktným významom a presnou intonáciou. Len tým sa stráca integrita replík v rámci charakteru postavy. Paradoxne výkon Leopolda Haverla ako Veita Tümpela utrpel opačným spôsobom. Väčšinu času sedí v úzadí javiska a reaguje len v niekoľkých situáciách. Haverl nemá možnosť zaujať a kreovať charakter v dôslednejších a celistvejších kontúrach, čím sa jeho postava stáva nevýraznou a stráca na javiskovej dramatickosti. Strniskova réžia však okrem presných až matematicky vystavaných mizanscén obsahuje aj niekoľko zaujímavých, komických nápadov. Za všetky stojí uviesť scénu, keď si Walter odmietne sadnúť na zaprášené kreslo. Horváthov Adam nestratí duchaprítomnosť, chytí pisára Lichta za ramená a „poutiera“ ním zaprášený kus nábytku. Hoci tieto nápady, odľahčia veľmi popisnú a analytickú réžiu, inscenácia naberá tempo príliš pomaly a aj týchto komických momentov postupne ubúda. Keďže je text podávaný v pomalom tempe a s dôrazom na každú intonáciu (čo je na jednej strane chválitebné a v poslednej dobe na javiskách veľmi zanedbávané), veľakrát sa stráca  Kleistov svieži konverzačný a situačný humor. V určitom zmysle prišlo na Goetheho slová, ktorý už pred svetovou premiérou tvrdil, že hre chýba dej a spád. To je citeľné aj pri Strniskovej inscenácii o dvesto rokov neskôr. Tým, že kládol väčší dôraz na presnú intonáciu a rozkrytie každej hereckej a textovej nuansy ako na rýchlejší spád, dej napreduje príliš pomaly a fádne. Diváka tak už nemá čo prekvapiť a môžu ho zabaviť len dvojzmyselné vtipy typu „rozdávala (pauza) radosť“ či Ruprechtova výpoveď, v ktorej je ovládaný skôr sexuálnou predstavivosťou než vážnosťou situácie. V mnohých prípadoch sa tak Strnisko sústredil skôr na sexuálne podtexty autorovej hry a zároveň, veľmi často ironicky, zdôraznil témy ženskej počestnosti či inteligencie. Z interpretácie ženských postáv je totiž zjavná silná myzogínska kritika. Marta je v samotnej inscenácii len hlúpa energická žena, Brigita zaváňa rómskym čarodejníctvom, slúžky Gréta a Líza sú bezduché dievčatá ľahších mravov a počestná Eva je v Strniskovom výklade skôr zvodnicou, ktorej vnady a prirodzená zmyselnosť môžu za všetky spory.
Titulnú postavu richtára Adama, ktorý ako Oidpius, usvedčí samého seba, vytvoril Emil Horváth vo svojej typickej hereckej neurotickej tónine. Jeho Adam je starnúcim zhýralcom, ktorý sa neštíti podvodu či smilstva. Charakter vystaval na neurotickej až cholerickej povahe poživačného a egocentrického richtára, ktorý vládne svojimi vlastnými zákonmi. Spočiatku svoj hnev a nervozitu skrýva za pokojným a rozhodným gestom či intonáciou. Ale počas ďalšieho vývinu situácií, hlavne keď si uvedomí, že je v slepej uličke, prejde do hysterického kriku či triašky z rozčúlenia, ktoré sa veľakrát snaží v mene spravodlivosti zakryť za ležérne gesto či chlapčenský úsmev. Horváth nervozitu svojho Adama gradoval postupne a ku koncu predstavenia častejšie kričal až reval než hovoril pokojnejšou rečou. Možno toho kriku bolo až priveľa, ale aj tak jeho výkon patril k tomu lepšiemu, čo inscenácia priniesla a Horváth nezaujal len svojim rutinérstvom, ale predovšetkým podrobne prepracovaným charakterom negatívneho hrdinu, s akým sa v poslednom období nestretáva často. Ingrid Timkovú, ktorá stvárnila „žalobkyňu“ Martu Rulovú, poznáme ako herečku skôr dramatických než komediálnych charakterov. Jej komika v Rozbitom džbáne tak bola často násilná a jej úsilie o veselohernú uvoľnenosť nepôsobilo v každom momente prirodzene. Predovšetkým jej monológy do publika, keď hovorila o histórii rozbitého džbánu, boli priveľmi kŕčovité so snahou o dynamizmus, ktorý sa snažila dosiahnuť pobehovaním po dĺžke javiska či neustálou zmenou intonácie. Tak jej úsilie o vytvorenie bezprostredného ženského charakteru jednoduchej babice s jedinou žiadosťou – usvedčiť vinníka, ktorý rozbil jej rozbitý džbán – ostala na polceste. Možno by bolo lepšie obsadiť do tejto postavy typovo a vekovo vhodnejšiu predstaviteľku, keďže Timková síce disponuje širokým fondom, ale komička s hereckým nadhľadom z nej asi nikdy nebude. Na rozdiel od nej, spontánnou komikou upútala Lucia Vráblicová ako Brigita (postavu ešte pred premiérou doštudovala za Evu Krížikovú). Na javisko vniesla závan ľudovej poverčivosti, sedliackej ráznosti, ale aj nádych rómskeho prejavu. Jej výkon výborne podporil aj kostým (celý v čiernej farbe a ako doplnok čierno-fialová šatka) a herečkin prirodzený temperament, ktorý však striedala s bojazlivosťou svojej poverčivej Brigity. Richard Stanke v pisárovi Lichtovi zvýraznil predovšetkým motív kariérneho postupu. Aj keď jeho postava neobsahuje pre herca živnú pôdu ako napríklad charakter Adama či Marty, Stanke z nej urobil zaujímavú štúdiu malého človiečika v ceste za kariérou a mocou. Bol mysľou neustále prítomný v každej situácii, reagoval na ponúknuté podnety a tie prirodzene pretavoval do homogénneho tvaru postavy – parazita. V inscenácii dal režisér Strnisko priestor aj začínajúcim absolventom herectva (obaja z jeho a Timkovej hereckého ročníka na VŠMU) Tomášovi Vravníkovi (Ruprecht) a Andreji Vozárovej (Eva). Vozárovej sa darilo skôr v mimickom výraze a v presnom vyjasnení jednotlivých situácií a motivácií. Horšie to bolo s jej hlasovým prejavom, ktorý ovládala herečkina prirodzená expresivita, ktorá však v danej poetike inscenácie pôsobila príliš cudzorodo. Vravník vystaval svoj charakter na základe drzosti a dravosti žiarlivca Ruprechta, ktorý však svoj hnev ukryje v momente, keď môže na Adama konečne zaútočiť. Jeho Ruprecht je zmietaný vášňami a pudmi a najradšej by už mal po svadbe s Evou, aby si mohli slobodne užívať. Hoci scény, keď sa pri výsluchu niekoľkokrát obtiera zovretými dlaňami o drevené latky lavice obžalovaných, vyznievajú priveľmi násilne (čo je skôr vina režijného vedenia než hereckého stvárnenia), celkovo Vravník prekvapil svojou razantnosťou a hereckým sústredením.
Juraj Fábry dosiahol pokrytím portálov už aj tak v komornom priestore Štúdia ešte intímnejšiu – súkromnejšiu atmosféru. Scéna ako vytiahnutá z Gogoľovho Revízora, kde hlava mestečka má všetko pohádzané na zemi, v skriniach, na kreslách. Je tu neporiadok, ošarpané steny, nevkus. Tento štýl absolútne korešponduje s témou hry aj samotnej inscenácie. Avšak tento stav Adamovho príbytku máme možnosť vidieť už pred predstavením a keďže sa so scénou počas samotného predstavenia nijako zvlášť (ak nepočítame posuny kresiel, lavice obžalovaných, atď.) nepracuje, vyznieva len ako dekorácia, pri ktorej je už pri prvom obzretí všetko jasné a dané.
Kostýmy Silvie Zubajovej rešpektovali predovšetkým dobový kontext, prostredie a sociálne vrstvenie postáv. Zaujímavé boli detaily, akým spôsobom s kostýmami pracovali herci (nakrivo vyhrnuté ponožky, Adamove kopyto, atď.) a ako Zubajová zvýraznila či dopovedala charakter alebo sociálne zázemie daných postáv (napríklad vyššie spomínaný Brigitin kostým). Jedinou výčitkou, ktorú môžem mať, je fakt, že v hre sa spomína zimné ročné obdobie a kostýmy skôr zodpovedajú skorej jari či neskorej jeseni.
Juraj Bielik použil ako hudobný motív Cainenovu úpravu Mozartovej skladby Bei männern, welche liebe fühlen z opery Čarovná flauta. Svieže melódie naznačujú atmosféru veselosti a harmónie, a tak vytvárajú výborný kontrapunkt pri rozsvecovaní Fábryho scény (čím podporujú tento kontrapunktný efekt), ale zároveň, o to vážnejšie, vytvárajú opozitum k atmosfére celej inscenácie. Humornosť a sviežosť Kleistovho textu sa totiž počas dvojhodinovej inscenácie (s prebytočnou prestávkou) vytráca a možno povedať, že aj ťažko hľadá. Strniskovi nemožno uprieť výraznú réžiu, dôkladnú analýzu a výrazné herecké vedenie, no paradoxne práve tieto faktory z inscenácie vytvorili príliš dlhú cestu od začiatku ku koncu Kleistovej hry.
Karol Mišovic

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.