KEĎ Z VRABCA JE HNEĎ DRAVEC…

Preklad: Ľubomír Feldek
Dramaturgia: Miriam Kičiňová
Scéna: Diego de Brea
Kostýmy: Sisa Zubajová
Réžia: Diego de Brea
Hrajú: M. Ondrík, A. Javorková, M. Geišberg, D. Jamrich, E. Horváth, R. Stanke, J. Vajda, V. Obšil a ďalší
Premiéra: 15. apríla 2011 Slovenské národné divadlo
 
 
Dnes už môžeme vyhodnotiť, že divadelná sezóna 2010/2011 v SND pod vedením generálneho riaditeľa Ondreja Šotha bude v histórii 91-ročného divadla patriť k tým slabším. A to aj napriek tomu, že víťaznou inscenáciou tejto sezóny v celoslovenskom meradle v rámci divadelných ocenení DOSKY ´11 sa stala práve produkcia SND Coriolanus v pohostinskej réžii Slovinca Diega de Breu, ktorú však dohodla ešte predchádzajúca garnitúra. Jej umelecké kvality uspeli až v dvoch kategóriách – ako najlepšia inscenácia sezóny a najlepšia réžia. Shakespearov Coriolanus skúma možnosti, hranice, a teda aj úskalia demokratickej spoločnosti, v ktorej kľúčovú úlohu zohráva zmanipulovateľný ľud. Jeho javiskový život posledné desaťročia priamoúmerne klesal voči silnejúcim demokratickým systémom nielen vo vyspelých, ale aj zaostalejších častiach sveta. Pokus o prvoplánovo nepolitický výklad nie je Breovým prvenstvom. V roku 1959 Shakespearovu najpolitickejšiu hru s neosobnými postavami bez schopnosti introspekcie premenil na rodinnú tragédiu s osobnými drámami, v dôsledku ktorých postavy utŕžia nielen fyzické, ale aj psychické rany, Peter Hall s Laurencom Olivierom v úlohe Coriolana. Brea ale presunul váhu príbehu o priamočiarom rímskom vojvodcovi Coriolanovi na príbeh o jeho žensky taktickejšej a strategickejšej matke. Navyše v inscenácii, ktorá je nevšedným spojením anarchickosti a konceptuálnosti, a ktorá napriek emocionálne a vizuálne hyperbolizovanej „negustióznosti“ ctí mieru.
Coriolanus sa vďaka zápletke vyplývajúcej z konkrétnej historickej situácie zaraďuje v rámci Shakespearovho dramatického diela k hrám historickým. Zmenou monarchie na republiku sa v Ríme ujíma vlády senát zložený z rímskych aristokratov (patricijovia), ktorí spomedzi seba volia zástupcu na výkonnú moc – konzula. Vládny systém vyvažujú predstavitelia rímskeho ľudu (plebejci) – tribúni. V Shakespearovej hre sa Gaius Marcius, po dobytí mesta Corioly zvaný Coriolanus, vyrovnáva s pohŕdavým vzťahom k ľudu, na ktorý doplatí vyhnaním z Ríma, s nepriateľským vzťahom voči Volskom, kvôli ktorému paradoxne zradí vlasť, a so závislosťou i vzdorovitosťou voči matke, ktorej žensky intuitívne, ale politicky prezieravé rady neuposlúchne včas a príde o život. Shakespearova hra Coriolanus, ktorá nesie názov mužského mena, je v rámci jeho diela ojedinelá a svojím spôsobom výnimočná. Prisudzuje totiž žene rovnocenne dôležitý význam ako mužovi, čím tematicky nadväzuje na emancipačné snahy Kataríny v Skrotení zlej ženy, avšak ženskú vrtošivosť, femininnú rafinovanosť a iba tušenú diplomaciu rozvíja do mužskej rozvážnosti a chladnej diplomatickosti. V ženskom pretavení napokon s kvalitami stálosti, trvácnosti a účinnosti. Dá sa dokonca povedať, že žena v hre Coriolanus víťazne presahuje mužský pohľad na svet. Medzinárodne etablovaný slovinský režisér Diego de Brea ­– nenadväzujúc na svetovú inscenačnú prax – pochopil Shakespeara tak, že politikum Coriolana je obsiahnuté predovšetkým v hlavnej ženskej postave Volumnii. Zdôraznením jej väčšej (historickej) dôležitosti oproti Coriolanovi nepriamo pripomína obdobie preferovania hry Coriolanus alebo Rímska matróna od Thomasa Sheridana, ktorá v 18. storočí na londýnskych javiskách takmer zatienila Shakespearovho Coriolana. Shakespearológ Martin Hilský v analýze Plutarchovho predobrazu hry Coriolanus z diela Životy slávnych Grékov a Rimanov presne pomenúva politickú orientáciu hlavných rozhodcov o osude krajiny – Marcius (budúci Coriolanus), arogantne vystupujúci patricij voči plebejcom, je predstaviteľom bezohľadného pravičiarstva; Menenius lavíruje v strednom prúde politického spektra; plebejci jednoznačne zastupujú ľavicu. Shakespeare, a ešte viac Brea, takto prísne politickú orientáciu aktérov nevymedzuje a dáva na frak nielen smiešnemu politikárčeniu, ale aj politike ako takej – poukazujúc – že všetkým politickým krídlam chýba to podstatné. Nadosobný princíp – niečo, v mene čoho zastávajú svoju pozíciu, teda to, čím prirodzene disponuje jedine Volumnia. Coriolanovým najväčším problémom je pýcha, po ktorej zákonite prichádza pád. V Shakespearovej hre je pyšnou, ctižiadostivou a mocichtivou aj jeho matka. Otec je v hre zamlčaný, preto práve pýcha by mohla byť genetickým dedičstvom po praslici. V Breovej inscenácii je Volumnia matkou i otcom zároveň, ženou s mužskými vlastnosťami, ale pýchu rozhodne nepokladá za „pravé meno cti“. Coriolanova manželka tu plní iba úlohu spoločenskej konvencie, dokonca aj pokračovanie rodu Breova inscenácia vylučuje, osud krajiny je napokon v rukách Volumnie. Hoci Coriolanus patrí k tým Shakespearovým postavám, ktoré pre česť riskujú život, zdanie čestného hrdinu rýchlo rozplynie vyostrený sociálny konflikt v dôsledku hladu v krajine, ktorý naráža na politickú moc, v Coriolanovom prípade sledujúcu iba dobyvateľské a pomstychtivé ciele. Nespokojný Rím sa ocitá v situácii na prahu občianskej vojny, v ktorej sa politická nespoľahlivosť a zradnosť ľudu (tribúnov) zrkadlí v politickej nespoľahlivosti a zradnosti vodcu a naopak. Protipóly voči obom zrkadliacim sa obrazom sú až dva. Na jednej strane uvážlivý a zmierlivý Menenius, menej už odvážny a trochu demagogický. Na druhej strane práve matka Volumnia, rozvážna i odvážna, umná a vecná, ale schopná aj hlbokého citu. Zatiaľ čo Menenius má plné ústa „otcovskej starostlivosti“, Volumniine prehovory, naopak, nie sú kvetnaté, no hlbšie motivované a živené láskou k vlasti, ktorá je dokonca najsilnejším „zdrojom“ aj jej lásky k synovi.
Ak platí, že tvorba hereckej postavy sa začína chôdzou, aj Milan Ondrík pristupuje k svojmu Coriolanovi predovšetkým vonkajškovou charakteristikou – ťažkopádnou chôdzou a generálnym postojom. Ondríkov Coriolanus znepokojuje svoje okolie ležérnymi krokmi, ktoré „pointuje“ nepríjemným zvukom vďaka počuteľnému šúchaniu spodných podrážok na ťažkých čižmách o podlahu. Aj v jeho zemitom postoji je viac obsiahnutý rozmer zaslepeného pomstiteľa než strategického vodcu. Ondríkov Coriolanus strednej postavy nevyniká heroickým výzorom, preto režisér pracuje hlavne s prirodzenými danosťami herca. S jeho fyziognomickou podsaditosťou a ostrými rysmi tváre, ktoré zlovestne rámcujú výrazné linky čierneho obočia. Žiaľ, až do takej miery, že stvárňuje typ človeka, ktorý by k tržným ranám mohol dôjsť kdekoľvek na ulici a nemuseli by vypovedať o hrdinských činoch. Jazvy preňho nie sú ničím neobvyklým, to iba matka ich považuje za dôkaz mužskej chrabrosti a statočnosti, za hodnoverné platidlo pre vstup do politiky. Aj gestá a spôsoby, akým dvíha pohár, ako si neustále pripaľuje cigarety, má barbarské. Ak si Greta Garbo v jednej zo svojich najslávnejších filmových scén natočila lesklú plochu príborového nožíka ako zrkadlo, bolo to gesto vynachádzavej dámy, ktorá má potrebu sebakontroly v každej situácii. Ondríkov Coriolanus si ako zrkadlo nastaví tácku, čo svedčí skôr o pohodlnosti a prízemnosti. Už pri prvých replikách poukáže na prevažujúcu maskulínnosť nad intelektom. „Banda jedna prašivá!“ – adresuje svoje opovrhnutie ľudu a je to on, kto prvý rozbije pohár a rozkrúti tak koleso duchovnej i materiálnej devastácie krajiny. Verbálny prejav Coriolana v podaní Milana Ondríka je, žiaľ, slabšou stránkou jeho hereckého výkonu. V snahe – opäť iba vonkajškovej charakteristiky – si nielen odpľúva, ale slová zo seba priam vypľúva. Chraptivý hlas prináleží skôr starému alkoholikovi než budúcemu konzulovi. Ondrík vetnú skladbu nediferencuje, melódia jeho reči je monotónna, vždy s dôrazom na prvú slabiku, bez ohľadu na to, či hovorí pokojne alebo v afekte. Shakespearov jazyk však najviac trpí hercovým skracovaním slabík, čo je na javisku národného divadla absolútne neprípustné! Jediné šťastie Milana Ondríka je, že Shakespeare podriaďuje sociálno-politickému konfliktu aj nebásnivý politický jazyk, na rozdiel od mnohých jeho historických hier výrazne dialogizovaný, preto aj od herca vyžaduje skôr významovo presnú dialogickú pohotovosť než veršom členenú monologickú krasomluvu. Coriolanus ako dramatická osoba nemá veľmi priestor na prejav duševného rozpoloženia, preto Ondríkovej hereckej postave vo výsledku postačuje zdôrazňované kreovanie zvonka. „Kde nie sú orly, z vrabcov sú hneď dravci,“ hovorí Shakespearova postava Richard III. V činohernom súbore SND by sa určite našiel vhodný adept na stvárnenie Coriolana, ale inscenátori sa rozhodli „premeniť vrabca na dravca“ a zverili postavu novicovi v súbore. Milan Ondrík je síce typovo presvedčivý, jeho snaha odovzdať postave maximum je takisto uveriteľná, ale osobnostný herecký vklad do postavy priniesť nedokázal. Ondríkova plochosť a tvrdosť ochudobňuje najmä vyznenie spoločných výstupov s naopak emocionálne premenlivou, intelektuálne vybavenou a technicky dokonalou Annou Javorkovou. Predstaviteľka Volumnie je ako matka žensky cítiaca, ale mužsky mysliaca. Múdra žena, ktorá v mene obhajoby pravdy vyznáva aj lož, ovláda taktiku a stratégiu, racionálne rieši situácie, v ženských emóciách je zdržanlivá. Avšak popri tom všetkom je aj ženou, ktorá miluje a chce byť milovaná. Syn je jediným mužom jej života. Materstvo vníma ako nezrušiteľné a na celý život záväzné a nikým neohroziteľné puto. Aj pre Coriolana je matka zásadnou ženou v živote. Iba ona ho môže chváliť, iba jej patria jeho žiariace oči, keď mu počíta rany na tele, iba ona ho môže hladkať, iba ona mu môže dať aj facku. Osobuje si právo spolurozhodovať o synových záležitostiach, ale musí sa tiež podriaďovať jeho potrebám, s hrdosťou prijímať jeho poníženia. Jej syn je totiž prostriedkom naplnenia vlastnej životnej filozofie. Nie z panovačnosti, ako ju charakterizuje Shakespeare, ale z nadosobného princípu, ktorým je u nej vlastenectvo. Nevychováva teda zo syna vojnový stroj, ale vlastenca. Padnúť za vlasť je česť, je to viac, než hlivieť doma, je to povinnosť. Všetko ostatné je na druhom mieste. Keď jeho naštartovanú kampaň na dráhu konzula opäť zmarí pýcha, ktorú sa nepodarí zlomiť ani jej, nezachraňuje syna, ale krajinu. Taktiež vo chvíli, keď sa vyhnaný z vlasti spolčí s prvotným nepriateľom – volským generálom Aufidiom a chystá sa napadnúť Rím, aj vtedy matka jeho úmysel hodnotí nielen ako vlastizradu, ale aj matkyzradu, „pošliapanie jej hrobu“. Nie jej zradný syn, ale ona je tá statočná. Vieru a odhodlanie k náprave nestráca ani v záverečnom monológu pod priloženou hlavňou revolveru k uchu vlastným synom. Trasúc sa a vzlykajúc so cťou obhajuje miesto ženy v mužmi zničenom svete, jej nenahraditeľnú úlohu v jeho obrode. V Javorkovej ženskej matke a materskej vlastenke Volumnii sa zlieva všetko dohromady ako v horúcej, tryskajúcej a rešpekt budiacej láve. Javorkovej herecký výkon v zmysle estetickej kategórie nie je krásny, ale vznešený – gigantický, ohromujúci a závratný.
Zaujímavým protihráčom – dvojníkom Coriolana je generál Volskov Tullus Aufidius. Dvojníctvo je to komplementárne. Bytostnou podstatou sú si totožní, a predsa sa dokážu dopĺňať. Obsadenie Aufidia Mariánom Geišbergom všetko umocňuje. Coriolanova ostrosť v tvári sa v jeho dvojníkovi Aufidiovi zaobľuje. Coriolanova samoľúba nagelovaná ulízanosť, ktorá s majestátnym vzhľadom vladára nemá nič spoločné, je v jeho dvojníkovi vyvážená odpudzujúcou živočíšnou strapatosťou. Uhrančivý pohľad Coriolana má komplement v šialených očiach Aufidia. Vnútorne ich spája i navzájom zrádza hlavne dobyvačnosť, pomstychtivosť a prízemné prostriedky. Mladší Coriolanus je možno ešte trocha dôverčivý a ocitá sa iba v počiatočnom štádiu morálnej skazy, starší Aufidius je mazanejší, pokryteckejší a totálne skazený. Pod každým Geišbergovým slovom vibruje zlosť, nenávisť, falošnosť, výlučná zradnosť. Marián Geišberg v úlohe Aufidia zosobňuje až démonicky presvedčivého víťaza ničoty. Suverénne vedie nad všetkými mužskými postavami v inscenácii, ale najstrhujúcejší je práve v dialógoch s Coriolanom, ktoré popri scénach s matkou taktiež patria k najsugestívnejším miestam inscenácie. Geišbergovo uhrančivé herectvo „hladko“ zapadá do koncepcie režiséra, ktorému je blízky okázalý naturalizmus slávneho Ríma s úkladnými vraždami, obnaženými ranami ako stopami po zahryznutých zbraniach do ľudských tiel, potokmi krvi, ale aj negustióznymi žranicami. Všetko padá na zem, všetko sa rozlieva, všetci všetko rozbíjajú. Okrem Volumnie. Keď si vo viere, že sa jej splní posledný sen, pripíja na syna, zdalo by sa, že sa Javorkovej zmocní jej dávne majestátne gesto, do ktorého pred vyše štvrťstoročím vtesnala svoju Mášu v slávnej inscenácii Troch sestier Ľubomíra Vajdičku. Tentoraz však pohár veľkým oblúkom za seba neodhodí, ale – pre prípad, obozretne, žensky intuitívne – vopchá ho pod rameno ustrašeného tribúna Veluta. Toto gesto ju odlišuje od ostatných, ktorých intrigánske plány sú rovnako krehké ako poháre a praskajú im doslova pod prstami. Obrazy nekultúrnosti sa zrkadlia aj v rodinných vzťahoch – Coriolanovo znevažujúce zaobchádzanie s manželkou Virgiliou a ponižujúce obcovanie s matkou. Tvorcovia inscenácie tesajú hrubozrnného Coriolana aj tým, že zbavujú príbeh niekoľkých postáv – vrátane Coriolanovho syna. Pokračovateľom v otcovom „diele“, ak sa to tak dá nazvať, nebude syn, ale Coriolanova matka bude naprávať otcove chyby. Volumnia navyše vo vzťahu k Virgilii predstavuje viac ženskú rivalku než svokru a k upevneniu jej pozície prispieva tiež obmedzenie scén Coriolana s Virgiliou iba na ilustratívne obrázky jej degradovaného postavenia v manželstve, ale aj ďalšie zníženie počtu ženských hrdiniek o Valériu. Eliminácia dramatických osôb a zhusťovanie deja škrtaním vyplýva z dramaturgickej línie (Miriam Kičiňová) sledujúcej vývoj postáv, ktoré majú zásadný vplyv na stupňovanie základných dramatických konfliktov – medzi Coriolanom a tribúnmi, medzi Coriolanom a Aufidiom a medzi Coriolanom a matkou. V uvedenom zmysle je aj Aufidiov pobočník – zvlášť v stvárnení Ivanom Vojtekom ml., ktorý postavu nedokázal ničím naplniť – zbytočný. Až v dvoch scénach zostáva na javisku „stáť ako soľný stĺp“. Na druhej strane k spojenectvu medzi Coriolanom a Aufidiom a následne k odplate Coriolana voči Rímu dramaturgicky dochádza až prílišným „skokom“, keď obaja generáli iba sprisahanecky vykročia rovnakou nohou. Geišberg si však v tejto mizanscéne nenechá ujsť hereckú príležitosť a zmluvu s diablom spečaťuje mrazivým heilovaním. „Poď! Tak poď!“ – so zdvihnutou rukou, odetý v koženom kabáte až po zem, opakovane vyzýva Coriolana na spoločný útok na Rím a napriek dochádzajúcemu dychu sa ešte víťazoslávne nalogá z fľaše… Nemenej podmanivý je aj jeho záverečný dialóg s Coriolanom a najmä scéna s Poslom (Vladimír Obšil).
Vo výstupoch Ondríkovho Coriolana s umne zavádzajúcim a perfekciou odzbrojujúcim Meneniom Dušana Jamricha ide naopak o spojenie dvoch nezlučiteľných svetov: nízkeho a vysokého, prostorekého a ekvilibristického, dekadentného a spôsobného. Dušan Jamrich, ktorý má v hereckom registri niekoľko veľkých shakespearovských postáv (Richard II., Richard III., Henrich IV., Prospero) udeľuje svojím Meneniom príkladnú lekciu rétoriky, z ktorej by sa ešte stále mohli poučiť mnohí jeho mladší kolegovia, Milan Ondrík na prvom mieste. Vo vzťahu medzi kandidátom na konzula Coriolanom a dvojicou tribúnov Siciniom Velutom a Juniom Brutom od začiatku prevažuje antipatická komunikácia. Oni cítia jeho pohŕdanie, on ich intrigánstvo. Tribúni manipulujú s ľudom i so senátom, až sa nakoniec zrádzajú navzájom. Vratké spojenectvo Veluta (Emil Horváth) a Bruta (Richard Stanke) na báze „kam vietor, tam plášť“ predstavuje vrtkavosť ľudu ako tancujúcich pajácov v aktuálnom politickom rytme, ktorí slabošsky vzdorujú i slabošsky prosia, schovávajú sa jeden za druhého, bezmocne rozhadzujú rukami. Na hereckú súhru ich slovných útokov a fyzických úskokov je radosť pozerať sa. V okamžiku stretu ich bytostného slabošstva so smrťou opúšťajú jeden druhého a jednota ľudu opäť raz zostáva iba politickou chimérou. Dvojgeneračná dvojica Horváth – Stanke je ukážkou osobitého herectva každého zvlášť, ale aj príkladného partnerstva na javisku.
Koncentrované herectvo a maximálna, pritom paradoxne minimalistická réžia Diega de Breu sú nosnými zložkami inscenácie, ktorej jednoduchú a funkčnú scénu v takmer „prázdnom priestore“ – obrovský kovový panel slúžiaci aj ako vstupná brána do hradu – navrhol režisér sám. K tomu stôl a pár stoličiek. Ostatné komponenty scénografie sa simultánne vrstvia s udalosťami príbehu a exponujú v morbídnej scénickej metafore. Tak ako intrigánsku politiku, aj javisko zaplavuje špina – črepiny skla, roztrhané dokumenty, prevrátené senátorské stoličky, krv a mŕtve telá. Integrujúcou zložkou komornej inscenácie, ktorej naturalizmus nakoniec zachváti celé javisko, je hudba (bez uvedenia autorstva v programe k inscenácii), ktorá dramaticky člení a podporuje gradáciu jednotlivých výstupov. Nastavenie výšky decibelov možno aj nad normu uvádzania scénickej hudby je opodstatnené a zdôrazňuje jej sémantickú a estetickú výpovednú hodnotu v rámci celku.
Ľubica Krénová, divadelná kritička a historička

Ľubica Krénová

Ľubica Krénová je absolventkou žurnalistiky s televíznou špecializáciou na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave a doktorandského štúdia na Filozofickej fakulte Karlovej univerzity v Prahe v odbore slovanské literatúry – divadelná veda. Je autorkou viacerých odborných štúdií o významných osobnostiach v dejinách slovenského divadla a niekoľkých odborných knižných publikácií. V aktuálnej kriticko-publicistickej tvorbe sa venuje predovšetkým trom tematickým okruhom – reflexia tendencií súčasného divadla, slovenské a české divadlo v historickom kontexte a v súčasnosti a premeny hereckej tvorby.